samedi 18 août 2018

Michael Biberstein, pintor de lo nubloso


16 de agosto de 2018, por Lunettes Rouges



(artículo original en francés, aquí)


Michael Biberstein, Double Landscape, 1990


Michael Biberstein, nacido en Suiza, formado en los Estados Unidos y habiendo vivido muchos años en Portugal, falleció hace cinco años, y hay una bonita retrospectiva en Culturgest (hasta el 9 de septiembre). Cuando empezó era seco y conceptual, inspirado por la semiología y la filosofía analítica: una forma en el suelo y su dibujo en la pared, una linea en un lienzo y su paralelo en la pared vecina. Descomposición metódica, intelectual, y me parece, sin gracia, de todos los elementos de la pintura, pared, marco, lienzo, color, linea. Pensamos pero no sentimos nada.


Claude-Joseph Vernet, Naufrage, 1750, 76.5×138.5cm


Menos mal que su panteón cultural no se limita a Wittgenstein, sino que comprende también Monet, Turner, Caspar David Friedrich, Rothko. Un día visitando el museo de arte clásico de Lisboa, se topó con este Naufragio de Vernet; este último pintó muchos de ellos, que se encuentran en WashingtonBrujas, San Petersburgo, Aviñón, Troyes, Munich, Filadelfia,… pero el de Lisboa es posiblemente el más extraño. Es verdad que como los demás es un cuadro romántico, la escena de una catástrofe, en la que se mezclan lo sublime y lo informe, en la que el tema dramático y la emoción del espectador se supone deben hallarse en armonía. Pero es único porque la masa central parece escapar al análisis visual inmediato: ¿una roca? ¿un huracán? ¿una ola gigantesca? Roca en equilibrio, con contornos casi antropomorfos, entendemos rápidamente. Pero este instante de incertidumbre nos deja perplejos, desconcertados, con una sensación de "inquietante singularidad".


Michael Biberstein, Big Wide & Very Large Attractor, 1991


Después de haber descubierto ese cuadro, Biberstein hace una composición en dos lienzos, un dibujo y una pieza sonora, que han reconstituido totalmente aquí. Sus lienzos son brumosos, evanescentes; no se distingue ninguna forma, ningún indicio de realidad. Estamos ante su búsqueda de un paisaje, de un concepto de paisaje. La aspereza conceptual inicial ha cedido el lugar a un rico combate plástico con lo informe. 


Michael Biberstein, K-Wide, 1991


Y es a partir de esa línea que trabajará. Sus lienzos son generalmente inmensos, hasta 12 metros de largo, uno se sumerge y lo envuelven completamente; pero, por ejemplo, mientras los Nenúfares generan más bien sentimientos de paz, de dulzura, incluso de alegría, más allá de su estética formal, los lienzos de Biberstein incitan más bien a una contemplación melancólica, suavemente inquieta, a veces hasta mística, como delante del «túnel» casi simbólico del lienzo completamente arriba. Si vemos (por ejemplo en el mismo cuadro) lo que podría ser una roca, la cima de una montaña, estamos esencialmente ante una abstracción, ante la evocación mental de un paisaje (mientras que los paisajes chinos, en los que naturalmente pensamos, hacen lo contrario, reducen la realidad a motivos abstractivos). 


Michael Biberstein, ST, 1990


Para estructurar ese éter, esa vibración, Biberstein lo acompaña a veces de lo que él llama (impropiamente, habiendo desviado el sentido) una predela, banda de algodón negro, vertical u horizontal, que bordea el lienzo como contrapunto visual. Juega perfectamente con el contraste entre forma e informe, entre color e incoloro, entre vacío y lleno, es entonces cuando encontramos algunas de las preocupaciones de su juventud sobre la esencia de la pintura, que en adelante expresa de manera más sensible y más audaz. Cabe señalar una obra póstuma (para visitar antes de la exposición): el artista tenía previsto pintar un cielo en la cúpula de una iglesia de Lisboa, lo que fue realizado después de su muerte. ¿Una intercesión para el Paraíso?

vendredi 17 août 2018

Un tablero negro cubierto de palabras (Bouchra Khalili)


05 de agosto de 2018, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)



Bouchra Khalili, The Tempest Society, 2017, captura pantalla video


Blackboard, tablero negro, es el título que Bouchra Kahlili escogió para su exposición en el Jeu de Paume (hasta el 23 de septiembre) a partir de una citación de Godard (en Yale en 1970). La diferencia entre un tablero negro y una pantalla, es que el uno registra lo escrito y el otro lo visual. Y Khalili parece querer privilegiar la palabra sobre la imagen. La mayoría de sus videos funcionan sobre un principio común: recitantes, más bien hieráticos y teatrales, filmados como en escena, dicen un texto escrito con anticipación. Imágenes de archivo, no siempre identificadas claramente, aparecen, la mayoría de las veces sobre una mesa, basándose sobre un sutil discurso, como para ilustrar el propósito: de cierta manera la anti mnemósine, archivos que sostienen un argumento y no que lo generan. 


Bouchra Khalili, The Mapping Journey Project, n.3, 2088, capture d’écran vidéo


La única excepción es su pieza más antigua, The Mapping Journey Project, iniciada en 2008, en la cual el locutor es invisible y la única imagen es un mapa en el cual traza su recorrido de migrante. La diferencia es también que estamos ante un testimonio sencillo y no ante un discurso docto, que el locutor no reubica, y nos toca a nosotros, espectadores, sacar la lección política. Para nosotros es evidente con la inclusión en esta serie de migraciones «económicas» del relato del trayecto clandestino de un palestino entre Ramala y Jerusalén (arriba). La serie de serigrafías Constelaciones (arriba) transpone los mismos recorridos en gráficos fríos, de una pureza conmovedora. En cambio, la otra serie más reciente sobre las migraciones, Wet Feet, se satisface transponiendo en Florida de forma bastante banal un tema bastante fotografiado ya en Lampedusa y en otros lugares, los vestigios de los migrantes. Además son las únicas piezas silenciosas de la exposición. 


Bouchra Khalili, Constellations, 2011, sérigraphies


Khalili parece mucho más interesada por el montaje de palabras que por el de imágenes: los recitantes se expresan en idiomas que la mayor parte de los visitantes no entienden, dialogan en diferentes lenguas (árabe y cabilio, dos dialectos árabes) y por consiguiente no se entienden entre si, los subtítulos en francés o en inglés son omnipresentes. Tenemos una colección lingüística con traducción, auto traducción, transposición que es verdaderamente estructuradora en su trabajo. 


Bouchra Khalili, Foreign Office, 2015, capture d’écran vidéo


Es entonces un dispositivo al servicio de un discurso, discurso político marcado profundamente por una nostalgia melancólica. Recuerda uno mucho a figuras utópicas, de Guevara a Eldridge Cleaver, intenta comprender siglas olvidadas e incomprensibles hoy, las de los movimientos de liberación instalados en Argel alrededor de 1970 (Foreign Office); recuerdo todos esos folletos, cartas de información disponibles en donde Maspero entrando a la derecha, yo iba a leer las de los resistentes griegos a la dictadura de los coroneles, que avecinaban con las del improbable Frente popular de liberación de Omán y del golfo arábico. Todas esas utopías muertas y enterradas, desaparecidas o corrompidas con la llegada al poder o las luchas intestinas. Un salto cincuenta años atrás, del que podemos cuestionar la pertinencia hoy en día. Sentimos la misma nostalgia anticuada en el video sobre Genet en Estados Unidos para apoyar a los Black Panthers (Twenty-Two Hours), tentativa de historia y de testimonio, revisita histórica bastante alejada de las realidades actuales.


Bouchra Khalili, Speeches Chapter 1 Mother Tongue, 2012 capture d’écran vidéo


Más actuales, precisamente, son los dos conjuntos en los que algunos inmigrantes toman la palabra, ya sea en forma de teatro filmado para intentar examinar la situación actual en Grecia y en la zona Mediterránea (The Tempest Society) o sobretodo en forma de monólogos estáticos para apropiarse, en su idioma, los elementos claves de la cultura occidental, lengua, ciudadanía, trabajo (The Speeches Series). Es sin duda aquí en donde mejor percibimos el dispositivo adoptado por Khalili, poner la imagen del recitante al servicio del discurso: la artista, amante de las referencias, evoca a menudo a Pasolini, el poeta civil. También podemos ver su trabajo como el anti Debord, magnifica el espectáculo para apoyar la ideología, una lucha interior más que una crítica del exterior. Una exposición que hay que ver, tomándose su tiempo.

Todas las imágenes cortesía Bouchra Khalili y Galerie Polaris. (c) Bouchra Khalili
Primera y última imágenes cortesía del Jeu de Paume.

jeudi 16 août 2018

El revés de lo visible (Gordon Matta-Clark)


04 de agosto de 2018, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)



Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, 1975


Gordon Matta-Clark (en el Jeu de Paume hasta el 23 de septiembre) es un arquitecto de la destrucción, que corta, derriba, destripa los edificios, en Manhattan y Bronx o en Beaubourg. Sabemos que no tolera a Le Corbusier, sabemos que no tolera la arquitectura dominadora, sabemos que usa el término «anarchitecto» (bonito juego de palabras cuyo concepto sigue opaco; sin olvidar que sus padres se veían con un anartista, que además era el marido de su madrina). Sabemos de su vandalismo arquitectural, fuera de toda regla, su descubrimiento de los vacíos, los abismos, las márgenes, un revés arquitectural que revela a través de sus acciones. Una rebelión contra el poder de la arquitectura que es también una rebelión contra la historia, contra lo que ha vivido lo construido: en Paris, destripa con delectación dos edificios del siglo XVII, mientras que al lado se erige la modernidad pompidiana, una renovación urbana que su trabajo parece celebrar. Pues, como dice la curadora de la exposición, hija de Joan Crawford (esposa de Gordon Matta-Clark) y de Robert Fiore, en su entrevista del catálogo, el objetivo de la exposición es explorar sus motivaciones (p.150), nos gustaría tener más elementos sobre esa pulsión destructora. 


(Harry Gruyaert), Gordon Matta-Clark et Gerry Hovagimyan trabajando en Conical Intersect, Rue Beaubourg (c) Magnum



Pero quizás valdría la pena explorar más las relaciones con su padre y la autoridad en su construcción sicológica: Roberto Matta abandona a su mujer y a sus gemelos poco después de su nacimiento, y no veía a su hijo sino de vez en cuando sin apreciar mucho su arte (según este artículo una vez menospreció un dibujo). ¿Qué peso mental puede tener un padre ausente, y que por añadidura es un gran artista reconocido? ¿Cómo una situación así puede llevar a levantarse contra la autoridad, arquitectural, artística o urbanística?  
Haber añadido el nombre de su madre (en 1971) no es casual.


Gordon Matta-Clark, Graffiti, 1975


En el trabajo de Gordon Matta-Clark, la desarticulación lógica de sus poemas, y sus juegos con la sintaxis se hacen eco de la destrucción física. Como con el lenguaje, esta destrucción es también una forma de construcción, de renovación a través del vacío: es no solamente una crítica del sueño americano y de la decrepitud urbana y social de los centros de las ciudades, es también una sublimación del trabajo físico, una oda al esfuerzo (se opone a la mesa de dibujo de los arquitectos tradicionales), que recuerda también los valores de los pioneros. 


Gordon Matta-Clark, Days’End (Pier 52), 1975


Es también un trabajo social: quizás de forma ingenua, Matta-Clark se esfuerza por asociar a sus proyectos neoyorquinos a marginados, a habitantes de la calle, a abandonados, pero pocos de esos proyectos funcionan realmente. Al querer insistir sobre la dimensión política el catálogo cita a Blanqui (que califican un poco apresuradamente de anarquista p.26) que aboga por la destrucción de las casas para disparar mejor contra la policía en caso de insurrección. Analogía algo presurosa, sin duda, y al contrario podríamos evocar la destrucción de las casas por el ejército para controlar las insurrecciones (como en Naplusa). De hecho, la dimensión política de Matta-Clark fue borrada rápidamente por su presencia en el mundo del arte, por los argumentos estéticos centrados sobre su trabajo; en el fondo es un artista radical, ni revolucionario, ni activista en la esfera social y política.


Gordon Matta-Clark, Walls, 1972


Estéticamente, podemos ver su obra como una búsqueda sobre la textura urbana: cuando recorta una casa nos rebela las vigas, el interior de las paredes, los papeles de colgadura deslucidos, todo lo que ignoramos. Igualmente cuando fotografía paredes decrépitas, cuando colecciona imágenes de grafitis, cuando construye un muro con residuos, nos está mostrando en realidad el revés de lo visible.


(Harry Gruyaert) Gordon Matta-Clark trabajando en Descending Steps for Batan, Galeria Yvon Lambert, Paris, 1977 (c) Magnum



Este revés es todavía más evidente en dos series que muestran en Paris (pero que no estaban en Bronx Museum): primero, la acción (no me atrevo a escribir la performance) en la que al enterarse del suicidio de su gemelo, Batan el artista maldito, se pone a cavar en la bodega de la galería de Yvon Lambert. ¿Baja a los infiernos? Cava en el suelo, es el trabajo físico de su duelo, con el que hace una obra. La otra serie trata de sus exploraciones de los subsuelos parisinos, catacumbas, bodegas de vino, cripta, cimientos de la Opera: allí también, el revés, lo invisible se revela y se vuelve significativo.


Gordon Matta-Clark, Pig Roast, video, 24 de mayo de 1971 (no está en la expo)


Toda la dimensión «estética relacional» de su trabajo es la que la menos funciona, aunque sea muy generoso: ya sea su camión cubierto de grafitis (pintado por otros, ellos sí anónimos, arriba) que impone en Washington Square Art Fair (pero nadie le compra los trozos de chapa que está dispuesto a vender, su crítica del ostracismo de los grafitis por parte de ese festival se va de pico) o que se trate de su (muy esnob) restaurante Food o de sus fiestas Pig Roast o Pernil de Res, nos encontramos una vez más en una situación en la que el evento social no le sirve en realidad sino a la gloria del artista, y refuerza su estatuto de autor (ver por ejemplo este análisis). 


Habitantes de Bronx pintando el Graffiti Truck de Gordon Matta-Clark, junio de 1973, foto de archivo



El catálogo es bastante dispar. Además de la interesante entrevista de Jessamyn Fiore, incluye dos ensayos que intentan imponer la analogía entre Matta-Clark y Beuys para el uno, Batalla para el otro; hubiéramos podido esperar textos con una visión más amplia. Además lleva bastantes aproximaciones no muy importantes pero irritantes: ¿Nueva York estaba al borde de la anarquía en 1969/70 (p.18)? ¿Puesto que uno de los libros de Lévi-Strauss figuraba en su biblioteca, Matta-Clark se interesaba por el canibalismo (p.23/24)¿El plano director del urbanismo parisino de 1961 fue elaborado bajo Pompidou (el cual estaba entonces en el Consejo Constitucional; p.117)?

En resumen, el gran mérito de esta exposición es que nos confronta con toda la ambigüedad de Matta-Clark.

Imágenes Gordon Matta-Clark: Cortesía The Estate of Gordon Matta-Clark y David Zwirner, NY/Londres/HK. (c) The Estate of Gordon Matta-Clark
Fotos Harry Gruyaert (c) Harry Gruyaert / Magnum Photos.
Todas las imágenes cortesía del Jeu de Paume excepto la primera y la penúltima.

dimanche 12 août 2018

Fin de la partida en la Maison rouge


03 de agosto de 2018, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)




Tote bag

A través de los años, aunque no haya visto todo, fui a menudo a la Maison Rouge, que cierra en menos de tres meses. Conté 32 reseñas en mi blog, y es posible que olvide alguna. En 2006 organizamos un encuentro de blogueros, y, como miembro de los Amis (amigos), presenté con éxito el trabajo de Thu Van Tran, que mostraron en el patio. La gran mayoría de mis críticas de exposición fueron positivas, incluso muy positivas. Fue el caso en particular de las exposiciones de un artista (o de un colectivo): citemos, sin orden a, Luc Delahaye , Steiner et Lenzlinger , Kudo , Sots Art , Patrick van Caeckenbergh , Gregor Schneider, Berlinde de Bruyckhere , Mika Rottenberg , Céleste Boursier-Mougenot , Pilar Albarracin , Stéphanie Solinas , Chiharu Shiota , Jean-Jacques Lebel , Henry Darger , Hervé di Rosa y, recién, Ceija Stojka.

Críticas positivas también para las exposiciones de las colecciones particulares: la de Arnulf Rainier, de los Setari, de Silvio Perlstein (y una segunda reseña), de los Coppel y de los Lemaître, al igual que la colección de cofias de Antoine de Galbert, que vi como el anti Quai Branly. Me entusiasmaron menos las presentaciones de escenas artísticas (Jobourg si, pero Winnipeg, no).

Las exposiciones sobre las cuales fui más crítico fueron las exposiciones temáticas. Aunque aprecié bastante Todos caníbales y Polvos, otras en cambio me parecieron que tenían un tema difícilmente perceptible, demasiado anecdótico y les faltaba hilo conductor y consistencia: fue el caso de las exposiciones sobre las contra culturas, sobre las drogas, sobre el neón, y sobre el Teatro del mundo. Claramente, el punto débil de la programación. 

Entonces la decepción fue grande al ver que esta bella aventura se termina con una exposición bastante floja sobre el despegue (hasta el 28 de octubre). Es verdad que hay obras interesantes, pero nada que vincule con el despegue espiritual, la ambición social, el éxtasis, el espiritismo y la droga, la danza, el deporte, la tecnología, más allá del juego con las palabras, una analogía inverosímil, cuando varios de esos temas (y algunos de los artistas, Roman Signer, Fabio Mauri, Panamarenko) merecerían una exposición por sí mismos, una exposición pensada, argumentada y menos anecdótica. Lástima. Prefiero quedarme con el recuerdo de mi admiración ante Ceija Stojka.

vendredi 10 août 2018

Gilles Caron, otra mirada

02 de agosto de 2018, por Lunettes Rouges




(artículo original en francés, aquí)




Gilles Caron, Le Lanceur, 6 de mayo de 1968, detalle


Otra vez una exposición sobre Mayo del 68, me dije yendo a ver a Gilles Caron en el Hôtel de Ville*, será una visita rápida. Y dos horas más tarde salí, encantado. Naturalmente hay imágenes icónicas de Caron, el famoso lanzador y Cohn-Bendit. Pero la primera la ponen en su contexto, una entre otras fotografías del mismo, y su construcción como elemento de un teatro fotográfico es analizado con interés. En una de ellas, vemos un letrero «Clases de Danza»: humor involuntario, sin duda, pero no podemos impedirnos ver en ello un guiño premonitorio, pues las referencias futuras al lanzador-dansante y a su coreografía serán numerosas. 


Gilles Caron, Daniel Cohn-Bendit delante de la Sorbona, 6 de mayo de 1968


La segunda es comentada un una pequeña película todavía inédita de Mariana Otero que analiza las hojas de contacto de ese día: cómo se posiciona en la entrada de la Sorbona para esperar a los estudiantes de Nanterre llamados a comparecer ante un consejo de disciplina, pero al principio sin hacer «buenas fotos», cómo, único de los fotógrafos presentes, ve pasar incognito al prefecto Grimaud, cómo, al volver al tumulto delante de la entrada, Cohn-Bendit lo reconoce (lo había fotografiado en Nanterre dos meses antes), y decide regalarle una «bonita foto». Vemos la complicidad en la mirada de Cohn-Bendit (arriba), se vuelve, muestra su perfil y se ríe, seguro de que Caron sabrá entonces tomar LA foto. Si la manifestación es un teatro fotográfico, Caron es también un actor y no solamente un testigo. 


Gilles Caron, Estudiantes y obreros en le campus de la facultad de Nanterre cuando la cerraron,
29 de marzo de 1968


El interés de la exposición es también que no se limita a las eternas imágenes de siempre del Barrio Latino: es verdad que poco muestran las huelgas, reducidas, como en todas las conmemoraciones «culturales», a su mínima expresión: algunas imágenes sobre la huelga en la SAVIEM en febrero, y algunos obreros en Nanterre, desconfiados ante los estudiantes. Pero es normal: el trabajo de Caron se integra en una argumentación histórica sobre el 68 que se vuelve a escribir con un enfoque reducido, la epopeya libertaria de los estudiantes que ocultan la preponderancia real de los movimientos obreros. El único que lo dice es Krivine«Hay que recordar hoy no una revolución sexual o artística que en efecto existió, sino la huelga general más grande que haya conocido el país con banderas rojas en las fabricas».


Gilles Caron, Charles de Gaulle, Rumania, mayo de 1968


Más originales son las fotografías que Caron toma del General de Gaulle durante su viaje a Rumania: un tribuno envejecido, desbordado, sobre cuyo rostro atormentado se leen a veces la duda, la depresión, el próximo suicidio político, sin que podamos ver la energía que va a poner en marcha el sobresalto del discurso del 30 de mayo.


Gilles Caron, Jean-Louis Trintignant en el rodaje de La longue Marche, film de Alexandre Astruc,
2 de febrero de 1966




Al principio y al final de la exposición, se ensancha la visión, por una parte sobre los 
«entresijos», la Nouvelle Vague (nueva ola), la «fabricación» de estrellas: aquí una imagen de Trintignant (en el rodaje de La longue Marche, pero en febrero de 1966) manchada de rojo sobre la hoja de contacto. La última sección cubre otros combates, Méjico, Guinea-Bisáu y sobretodo Biafra: imágenes de las luchas anti coloniales, lejos de la autosatisfacción del Barrio Latino. 


James Nachtwey, Nicaragua, San Juan del Norte, 1984. Counterrevolutionary forces led by former Sandinista hero, Commander Zero, attacked a government held town on the Atlantic coast. While attempting to advance from the surrounding jungle, one of Zero’s personal bodyguards was shot in the stomach and carried away by his comrades, under fire.



Como el mismo día había visto una exposición de James Nachtwey en la MEP cuyo trabajo es presentado con una teatralidad casi obscena, y la pequeña exposición de Sabine Weiss en Pompidou (que hubiera estado bien si a los comisarios no se les hubiera ocurrido invitar a cuatro fotógrafos contemporáneos para que vinieran a contaminar la exposición con imágenes totalmente incongruentes «ah, yo también trabajo sobre la ciudad» y que no enriquecen en nada nuestra visión del trabajo de Sabine Weiss, que merecía mejor), estaba contento de haber visto por lo menos una buena exposición. 

* Nota de deontología : el curador de la exposición es Michel Poivert , fué mi director de tesis e hizo el prefacio de mi libro. 

Fotos de Gilles Caron, (c) Fundación Gilles Caron.

jeudi 9 août 2018

¿ Demasiado ? (Joana Vasconcelos)


01 de agosto de 2018, por Lunettes Rouges



(artículo original en francés, aquí)




Joana Vasconcelos, Valkyrie « It’s raining men », 2018, detalle de la instalación


No es fácil escribir sobre una exposición de Joana Vascosuelos (en el Hôtel des Arts de Toulon, hasta el 18 de noviembre), ya que uno llega necesariamente con ciertos prejuicios: hasta la coronilla del croché a la portuguesa y de su «emblemificación» como representación feminista, rechazo de las obras decorativas vestidas de argumentos hiper-simplistas (como el tendedero de ropa Neoblanco o el orinal cubierto de encaje, Marcel Duchamp, claro), desconfianza ante el enfoque decorativo vestido de ideas simples que glorifica la artesanía, nostalgia de las obras potentes de su juventud, antes del éxito, lámpara de tampones y cama de Prozac. Y cuando uno entra en la exposición se deja coger por la fuerza de algunas obras (como en Versalles). En la entrada, las escaleras y el piso alto del edificio (que fuera una subprefectura muy al estilo del S XIX) están invadidos por una suspensión de ropa masculina de colores, camisas, corbatas, chaquetas, etc. que embisten (It’s raining men, 2018; según la canción); hay que abrirse camino en medio, sentir su presencia amenazadora por encima de nosotros, a veces dejarse rozar por ella, extrañarse de esa excrecencia obscena que se desarrolla en medio. No me importa mucho la interpretación básica sobre la omnipresencia de lo masculino, pero soy sensible a la maestría en la ocupación del espacio (que ya había inspirado aquí mismo a Pedro Cabrita Reis, de forma mucho más sobria; el eslogan de él no era «exagerar para inventar», al contrario, quitar, quitar siempre). 



Joana Vasconcelos, Passerelle 2005


Tampoco me importa mucho el drama de los perros abandonados durante el verano cuando la gente se va de vacaciones, pero, a pesar de esa diatriba de buenos sentimientos, el carrusel de perros de cerámica que se estrellan con ruido y estallan en pedazos cuando el visitante pone en marcha el mecanismo (Pasarela, 2005), es ante todo una pieza absurda, cruel y divertida, que me fascina hasta incomodar, y pulso más y más el pedal. 



Joana Vasconcelos, fashion Victims #2, 2018


Sin duda ya pasó la simpatía por las Fashion Victims (#2, 2018), y de nuevo la obra es muy superior al discurso que la acompaña: unas muñecas desnudas núbiles pero de rostros infantiles van siendo recubiertas por hilos que van saliendo de una bobinadora para hilar. Poco a poco los rostros van desapareciendo, las bocas son amordazadas, los brazos y las piernas amarrados, no quedan visibles sino los senos y el pubis.



Joana Vasconcelos, Blup, 2002


Y después el Blup (2002), allí una masa de colores tejida surge de un cartel de azulejos de tonos apagados: oposición entre lo duro y lo blando, lo industrial y lo artesanal, lo masculino (los obreros) y lo femenino (las tejedoras), pero para traspasar esa oposición, yo proyecto una reflexión más histórica sobre la relación entre la estructura y el decorado, la construcción y la fachada. Hace poco leía yo a Siegfried Giedion a propósito de la ingeniería como un inconsciente de la arquitectura, evoca un núcleo esencial, disimulado ante la mirada o reprimido por la consciencia, y que el historiador, o como aquí, la artista, es la única capaz de desvelarlo, «pelando» la arquitectura de sus máscaras decorativas para liberar una forma de inconsciente óptico: la energía de ese tejido que había estado encerrada dentro de la rigidez de la pared de azulejos y, liberada, explota hacia el exterior. 


Fotos del autor

mercredi 8 août 2018

Y algunas exposiciones más (Arles 5 y fin)

31 de julio de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Robert Fank, Landsgemeinde, Hundwil, 1949


Este último artículo sobre Arles es la oportunidad para hablar, en desorden, de otras exposiciones de calidad (o no); las otras, o no las vi (Godard-Picasso, por ejemplo), o no tengo nada que decir sobre ellas. Para empezar el contraste Robert Frank Raymond Depardon. Nos alegramos de descubrir la obra de juventud de Franck, especialmente su reportaje en 1949 sobre la asamblea popular (Landsgemeinde) del cantón de Appenzell-Rhodes exteriores en Hundwil, ejemplo anticuado de democracia directa (abolida en 1997) con su ceremonial envarado. En cambio, una buena cantidad de sus fotografías de entonces parecen bastante estereotipadas: París=amor, Londres=bancos, España=religión. Es en efecto con The Americans que alcanzará la madurez. La América de Depardon es más inmediata, más anecdótica, fruto de sus andanzas, con sus desaciertos y, algunas veces, ocurrencias, como ese perro negro gritando a muerte en Death Valley Junction. Siguiendo con América, la exposición de Paul Graham se caracteriza, aparte de sus famosas vistas lechosas, por una instalación irregular, montaje de fotografías del mismo tema a algunos segundos de intervalo, con ángulos algo desfasados, con más o menos primer plano, lo que me pareció artificial y retorcido, pero que a muchos visitantes les encanta. En cuanto a Laura Henno, sus fotografías de una comunidad marginal californiana, Slab City, hechas con empatía, complicidad y ternura (al contrario de las de Graham, más duras y distantes), hablan muy bien de independencia, de libertad, de esperanza, pero se dañan con unos efectos de luz que para mi gusto son demasiado «new age».


Valérie Jouve et Vivien Ayroles, vista de la exposición, foto del autor

El programa Conversaciones de Olympus confronta cada año a un fotógrafo confirmado con un joven diplomado de la Escuela de Arles; a veces funciona, otras no, y es raro ver una convergencia tan perfecta como la de Valérie Jouve y Vivien Ayroles este año. Vivien está en Marsella fotografiando un barrio de la periferia, el arroyo de Aygadales, le envía sus imágenes a Valérie que se encuentra en Jericó (y que conoce bien Marsella), se inspira en ellas y le contesta, tanto y tan bien que, incluso conociendo bien el trabajo de Valérie Jouve (y conociendo Jericó mejor que Marsella), son tan fuertes las correspondencias visuales, sensibles, poéticas o políticas entre esos dos descubrimientos de territorios inciertos, presionados y libres, que a veces me fue difícil, en la exposición, atribuirle las imágenes al uno o a la otra cuando no tenían algo para identificarlas (vallas, mirador irsraelí, etc.).  


Jonas Bendiksen, The last Testament, INRI Cristo, 2014

Los Mesías de Jonas Bendiksen a la vez alegran e importunan; la diferencia es enorme entre el pobre zambiano Jesus de Kitwe que tiene solamente dos discípulos y se hace apedrear, y el inquietante filipino Apollo Quiboloy jefe de la iglesia multimillonaria. El brasileño INRI Cristo, que se le parece bastante, hace sonreír (rodeado de jovencitas, explica que Dios sublima su deseo sexual) e, igual de inspirado, el surafricano Moses Hlongwane busca (en experimento) la esposa ideal que le permitirá proclamar el Reino de los Cielos (también expide permisos de conducir). Pero, a pesar de los alelados y los estafadores, el más interesante es el inglés David Shayler que también es el travesti Dolores Kane, ex agente de los servicios secretos, y profeta de un evangelio revolucionario y feminista. Lo apasionante en esta exposición, que naturalmente presentan en una iglesia (y en el libro de papel biblia que la acompaña), es que Bendiksen le cree a cada uno de ellos, o en todo caso se presta al juego al abolir toda distancia crítica mientras el reportaje.


Véronique Ellena, Santi Luca e Martina, serie Los Invisibles, 2011, colección Florence y Damien Bachelot

De Véronique Ellena, yo no conocía sino los corredores ciclistas y sus escenas de supermercado, efectivamente llenas de ternura y humor pero que para nada habían atraído mi atención. En el museo Réattu, descubrí otras facetas de su trabajo, especialmente los Invisibles, serie en la que los cuerpos de los SDF (sin domicilio fijo) dormidos debajo de sus cobertores o cartones son casi invisibles a los pies de los palacios genoveses o romanos: desgana del cuerpo horizontal confrontado a la dureza vertical de la arquitectura barroca. También aprecié los Claro Oscuros, juegos experimentales en torno al plano film negativo.


Baptiste Rabichon, Detalle del 70 boulevard Saint-Marcel, 2017 Con la amable autorización del artista Résidence BMW

Otro experimentador, Baptiste Rabichon (residencia BMW, quien sigue mejorando, después de Dune Varela): sobre un tema bastante banal (balcones florecidos), construye imágenes complejas, entre dibujo y fotografía, entre positivo y negativo, entre analógico y digital, entre procedimientos antiguos y manipulaciones numéricas, entre tomas y alquimia de la cámara oscura. Es bastante extraño y misterioso, y, como subraya François Cheval en su entrevista del catálogo con el artista, es una búsqueda sobre la materialidad de la imagen, un desprendimiento de lo «vivo», o en todo caso de la representación mimética, realista.


Marcelo Brodsky, From the series 1968: THE FIRE OF IDEAS, 2014. París, 1968 | Photography | Black and white archival photograph by © Manuel Bidermanas (1968) | Intervened with handwritten
texts by Marcelo Brodsky (2014)


Otra exposición sobre Mayo del 68, se dice uno. Pero ésta presenta (fuera de los carteles habituales) las fotografías que tomó la policía: así nos encontramos en el contraplano, sujetos de la mirada que ponen sobre nosotros, vigilados, identificados (reconocí a mi camarada Patrice R., entonces estudiante en Centrale). La exposición juega hábilmente con la nostalgia y la curiosidad, de manera más original que muchos otros en estos momentos. Además el argentino Marcelo Brodsky presenta sus apropiaciones irónicas de imágenes del 68, en Francia y en el mundo.


Ali Taptik, Méridiens, 2011


En la exposición sobre la fotografía turca, en donde todo gira en torno a la represión y la disimulación, me gustó, además de Ali Kazma, el trabajo de Ali Taptik: la traducción al turco de Trópico de Capricornio de Henry Miller que habiendo sido censurado, 40 editores publicaron el libro con cortes ordenados por la censura, pero con, en introducción, el fallo del tribunal en donde figuraban las frases censuradas. 


Gilbert & George, vista de la exposición

Las exposiciones de LUMA que ya ocupan casi todos los Talleres SNCF, son cada vez más divergentes en relación con las de los Encuentros: con el marco y el tempo de los Encuentros, ¿Quién va a ver una película de 85 minutos, de Amar Kanwar¿Quién va a soportar las imágenes movedizas al ritmo de una por segundo de la proyección de Arthur Jaffa? Estamos en otro ritmo, otra relación con la exposición. La exposición de Gilbert & George no es ni una exposición de «festival», ni una exposición propiamente museítica: ni cronología ni temática, ni textos explicativos (aparte de la palabra «Fuck» repetida ad nauseam), ni hilo conductor, una catástrofe de curaduría para unas obras que merecían mejor, en menor cantidad y mejor introducidas. Y ya mencioné ayer el plagio de Pipilotti Rist. 


Christophe Loiseau, Christophe G., 2016


En fin, últimos cromos a granel: William Wegman, divertido, pero cansador, tema que se ha vuelto trillado, sin nueva creatividad. Mathieu Gafsou y el transhumanismo: curioso pero le falta profundidad (leer esto para pensar un poco). Alfred Latour y sus composiciones demasiado gráficas. Gregor Sailer y la confusión de géneros Potemkine: pueblos falsos para entrenamiento militar, ciudades chinas que imitan a Occidente, y pueblos Potemkine auténticos, es decir para engañar el ojo de dignatario de visita. Confusión revoltillo de la exposición Hobbyst, entre pesca con caña, culturismo e informática (ésta última la mejor sección, entre otros, mi ex colega Alan Kay). Excelente trabajo el de Christophe Loiseau con los detenidos de la cárcel de Arles: obligaciones administrativas penitenciarias, pero cada quien expresa sus esperanzas y sus tristezas al tomar la pose. 


Delangle y Tézenas, Aboubacar
«Tengo 21 años. Vengo de Guinea-Conakri. Ya no tengo ropa pues, esta mañana, la policía le echó gas a mi tienda y luego la laceró. Me escapé y cuando volví no encontré nada. Aquí, he elegido un pantalón kaki que es mi color preferido. Es un color único. Estar a la moda, es atraer a la gente a su alrededor y dar una buena imagen de si. La moda tradicional en Guinea es muy colorida, con estampados de colores eléctricos. Pero la moda tradicional en Guinea es más bien para los ancianos. No hay que mentirse, francamente no estoy en la ropa tradicional. Hay ocasiones para ponérsela: fiestas, y es bueno de todas maneras. Pero aquí, queremos vivir como todo el mundo. 
Mi idea, es no ofender a nadie, vine para intentar estar en la norma, no quiero problemas. Por eso dije que les tenía miedo a la imágenes.»
Con la amable autorización de Aboubacar y Delangle-Tézenas.


Decepción ante el trabajo de Abdessemed, llamativo, mal presentado y desigual.
Exposición heteróclita con un tema difícilmente perceptible de los retratos de la colección Galbert (muchos de los cuales, Opalka, Nixon, son series de las que no vemos sino uno o dos elementos, sampling), pero hermosa sala dedicada a las impersonificaciones de Olivier Blanckart. Interesante reportaje de tres fotografías sobre Grozni, resignación y supervivencia, pero con una cronología confusa y muchas incoherencias históricas y políticas si leemos atentamente las leyendas. Buen trabajo sobre los inmigrantes (hombres solamente) y sus nuevos trajes, donación de Emmaüs, por Frédéric Delangle y Ambroise Tézenas (este último había sobresalido aquí hace tres años): un trabajo empático, poses y palabras, sobre la identidad, el exilio y la integración. Es como una respuesta final a Batniji, se cierra el círculo.