mardi 27 octobre 2020

Victor Brauner : Ocultismo y erotismo

 


25 de octubre de 2020, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)


Victor Brauner, Tot-in-Tot, 1945, bronce a la cera perdida, 37,7×29,5×9,5 cm, MAMC Saint-Étienne



Recuerdo que adolescente descubrí maravillado esta pequeña escultura en el Museo de mi ciudad natal, una mujer cargando a un hombre horizontalmente y con los ojos cerrados (aquí lo presentan con un lienzo, La Gran Metamorfosis). Entonces, sin saber nada del artista (la viuda Jacqueline le había donado a ese museo más de 2000 obras) había pensando enseguida en las Señoritas peinadas (descubiertas el verano anterior): y hasta ahora descubro que durante la guerra, Victor Brauner se escondió a unos kilómetros del lugar. Lo que sorprende es que Brauer, cuya gran cantidad de obras están en unos doce museos franceses gracias a las importantes donaciones que hizo su esposa, sea tan poco mostrado en Francia: una retrospectiva en el MNAM en 1972, una exposición de la colección de Pompidou en 1996, y en algunos museos parisinos, es todo (hubiera sido interesante una lista de exposiciones en el catálogo). La gran y hermosa exposición en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Paris (hasta el 10 de enero) viene a llenar de manera magistral ese vacío. 


Victor Brauner, El encuentro del 2 bis, rue Perrel, 1946, óleo sobre lienzo, 85x105cm, MAMVP


No voy a volver a hablar aquí de la vida de Brauner, exiliado de siempre, desde su niñez, de Rumania a Alemania, a Austria, a Francia y regreso, se escondió durante la guerra y tuvo que huir de Francia a Suiza en 1948 por temor a que lo expulsaran hacia la Rumania comunista, antes de estabilizarse en Paris en 1954 con el estatuto de refugiado y finalmente naturalizado en 1963, tres años antes de su muerte a los 63 años. Artista surrealista (pero que fue excluido del movimiento de 1948 a 1959), su obra no se reduce al surrealismo. Lo abordaré aquí privilegiando dos ejes que me impresionaron mucho, su ocultismo y su erotismo. 


Victor Brauner, Objeto de contra-hechizo, 1943, cera, arcilla cruda, plomo, alambre, tinta sobre papel, madera, vidrio, 25×13.8×5.2cm, Centro Pompidou. No está en la exposición.


Lo paranormal fascinó toda la vida a Brauner, no solamente como tema de interés intelectual sino como un elemento primordial de su existencia, lo que lo condujo a realizar durante la guerra, piezas apotropaicas, amuletos pequeños a partir de guijarros del Durance, para protegerse de la mala suerte y del mal de ojo. Su padre fue espiritista y seguramente lo influenció (y en uno de sus lienzos de 1948 evoca de forma significativa a Fleury-Joseph Crépin, apreciado por André Breton), vio el cometa Halley a los siete años, y a los dieciséis lo fascinó su encuentro en Fălticeni con un joven sonámbulo, además frecuentó la estación balnearia de Balcic, lugar importante de la teosofía y de los bahaíes. En 1961 bautizó su casa de Varangeville «Athanor», el crisol de los alquimistas. Siempre le interesó la magia, mucho más que a los otros surrealistas; adepto de Paracelso, de Jung y de la Cábala, adopta técnicas inspiradas de manipulaciones alquimistas, sus cuadros a la cera durante la guerra (remedia la falta de material artístico). Los personajes que pinta son con frecuencia híbridos, no son quimeras surrealistas sino monstruos inquietantes inspirados por el Gólem y Frankenstein. 


Victor Brauner, Número, 1942-45/1989, yeso, plomo, porcelana, 161x64x64cm, Musée Cantini Marseille; foto del autor


La escultura Número, 1943/45, lo ilustra de manera elocuente: es ante todo un mito fundador, el ancestro andrógino de yeso con aleta caudal, cuernos dorsales en simetría con un pénis erecto y serpiente levantada como un rayo. Y bajo sus senos una cavidad abriga una escultura negra pequeña de plomo dentro de la cual está encastrada una estatuilla minúscula de porcelana. Esas estatuas imbricadas pueden recordar la estatuaria divina egipcia o el naos de un templo antiguo, pero yo veo también una alusión a las raras representaciones de Vírgenes abiertas (raras porque prohibidas por el Concilio de Trento) en la cual Santa Ana lleva a la Virgen, la cual lleva a Cristo. Este totem andrógino se alinea así en el cruce de varias tradiciones místicas mágicas. 


Victor Brauner, Autorretrato, 1931, óleo sobre madera, 22×16.2cm, Centro Pompidou


El episodio más conocido de este esoterismo es claro, su premonición de la pérdida de un ojo en 1938, un accidente que hace de él un «vidente», ya que el tema aparece en su pintura muchos años antes. En efecto, pintó o dibujó personajes cuyos ojos fueron reemplazados por cuernos (en 1937), y también en 1937, un pintor cuya nariz y ojos se volvieron pedúnculos-pinceles. Este Autorretrato de frente en 1931 muestra una herida abierta en su ojo izquierdo (en el espejo) y el Paisaje mediterráneo de 1932 muestra su ojo atravesado por una daga decorada con la inicial D, como Dominguez, el que lo dejó tuerto. Más allá de las coincidencias, una premonición mágica. 


Victor Brauner, El mundo apacible, 1927, tinta sobre papel filigranado, 17.2×11.5cm, Centro Pompidou


El ojo, precisamente, se encuentra también en el centro de su erotismo: su primera obra publicada en Francia es el dibujo del Mundo apacible, cuerpo truncado en el cual el ojo desmesurado bien abierto se convierte en órgano erótico objeto de deseo, con un fondo de mini olas; el ojo no está destinado para ver sino para percibir misterios. Un año más tarde, Bataille publica su Historia del Ojo. La serie de dibujos Anatomía del deseo en 1934-35 presenta prótesis eróticas, hibridaciones de cuerpo femenino y de objetos, aparatos fetichistas que objetivan la mujer reducida a la sexualidad (aquí, descabezada), que evoca, es cierto a Die Puppe pero de manera más libre y menos ordenada. 


Victor Brauner, La Paladista 1943, óleo sobre lienzo, 130x162cm, Centro Pompidou


Plenamente reveladora del erotismo onírico de Brauner es este lienzo de 1943, La Paladista, en el cual vemos a un hombre que parece de yeso con cabeza de pez construyendo, como Pigmalión, a su mujer ideal, usando una especie de llave inglesa: brazo saliendo de la sien, pierna atada a un hombro en el que crecen dos senos. Los dos están de perfil pero con un ojo de frente; detrás de ellos, suspendidos entre los dos se arremolinan serpientes de deseo. Al contrario de la descomposición cubista del cuerpo o a las contorsiones de Bellmer, aquí se trata de un juego de construcción, un deseo que toma forma, un artista creador trabajando. El título extraño nos lleva al ocultismo. 


Victor Brauner, Conglomeros, 1945, yeso, 180x117x75cm, MAMVP


Conglomeros, que empieza en 1941 como un dibujo cuando Brauner está enamorado de la futura arqueóloga Laurette Séjourné, pareja de Victor Serge: en un cuerpo delgado de mujer desnuda con una cabeza desmedida de ojos inmensos y dos brazos suplementarios, van injertos dos cuerpos de hombres acéfalos o mejor, que comparten la misma cabeza como monstruos siameses; los ocho brazos se anudan, esconden los ojos, acarician el vientre, las piernas se enrollan. Brauner realiza unos cincuenta dibujos con este motivo, algunos con flores o animales híbridos, y en 1945 hace realizar por Michel Herz, una escultura de yeso de tamaño humano. Herz había vivido con Brauner y su mujer durante la guerra. El conjunto escultural genera una inquietud singular, molesta y atrae a la vez, es un arco tendido de deseo excesivo y monstruoso. Por casualidad, Brauner ocupó el taller del Aduanero Rousseau después de 1945, allí pintó el encuentro de un Conglomeros simplificado y de la flautista con serpientes (arriba).


Victor Brauner, Ceremonia, mayo de 1947, óleo sobre paño de algodón forrado, 190x238cm, Fonds de dotation Jean-Claude Lebel


En mayo de 1947, un centenar de jovencitas «ineducables» internas en la Santé puesto que no había centro educativo especializado, se rebelan, rompen puertas y vidrios, roban comida y bebidas, y nos cuenta el periódico Combat del 8 de mayo de 1947, hacen que los agentes de policía que llegan para poner orden se ruboricen. Perversas e irreductibles se enfrentaron con las buenas reglas y serán castigadas severamente. Una de las jóvenes rebeldes que se había atiborrado de chocolate robado en el economato de la cárcel le declara al juez: «Era la revolución, yo aproveché». A Brauner le gustó esa rebelión y le consagró un cuadro grande que llamó Ceremonia: un hombre de pie, cuadrado, rígido, rojizo, con corona de laureles mientras una serpiente le sorbe un ojo, lleva espuelas y una vela como cetro, representa el orden; la mujer flexible, desnuda, azulada, peinada con una medialuna, volando horizontalmente y bebiendo un arcoíris de licores, lo encierra entre sus piernas, un gesto a la vez de desestabilización y de deseo erótico. Allí en donde sus cuerpos se juntan en un abrazo improbable, un gato silencioso; detrás un sol con calavera. En una dedicatoria, Brauner habla de aquellos días «en los cuales todas las formas del pensamiento desnaturalizaron las ideas más elementales de amor y de libertad, pervirtiéndolas»: la revuelta mistificada es también una revuelta del cuerpo contra el espíritu, de la naturaleza anhelante contra la cultura anquilosada. 


Victor Brauner, La Autónoma, 1965, óleo sobre madera y madera pintada 99x199cm, MASC, Les Sables d’Olonne


Las obras de los veinte últimos años de Brauner muestran una libertad renovada y sin complejos (como en la serie Onomatomanie), emancipación de las normas estéticas (como con sus marcos en forma de avión o de carro en las series Mitologías Y Fiestas de las Madres, un ejemplo aquí arriba), pero también tenemos un conjunto más oscuro, más introspectivo, en la serie de los Retractados (aquí arriba) en los cuales salen a la luz terror y soledad: en la Despolarización de la Conciencia, la multiplicación de su mirada alucinada por encima de una máquina híbrida nos persigue.  


Victor Brauner, Despolarización de la conciencia II, julio de 1952, óleo sobre lienzo, 98x145cm, MAMVP


El catálogo (312 páginas, 160 reproducciones en página completa) está bien hecho pero incompleto: la biografía está muy bien detallada y las treinta reseñas cortas sobre las obras principales están bien escritas, los ensayos en sí mismos casi no cubren los últimos veinte años de su trabajo y es una lástima. El ensayo biográfico de Radu Stern sobre Brauner en Rumania, insiste sobre todo en su identidad judía y sospecha de que no perteneció al Partido Comunista, al contrario de lo que afirmaba y habla demasiado poco de su trabajo; el de Georges Sebbag sobre el ojo pineal, analiza muy bien el lugar central que ocupa el ojo en su obra; Camille Morando cuenta sus años de guerra, la curadora de la exposición Sophie Krebs estudia Congloméros, Jeanne Brun se concentra sobre sus obras políticas en torno al Señor K. (que me parecieron demasiado simplistas) y Fabrice Flahutez habla de su relación con la magia hasta en 1946. Se trata poco entonces en esos ensayos de su desarrollo después de 1946, posiblemente visto como secundario o menos interesante por autores mas interesados por el surrealismo. Tenemos algunos textos históricos sobre Brauner, una buena bibliografía, no hay índice ni lista de exposiciones ni biografía de los autores y la lista de las obras al final del libro, no es secuencial y es complicada de utilizar; hay hermosas reproducciones y cabe resaltar la buena impresión de las fotografías que ilustran la biografía. 

lundi 26 octobre 2020

Chirico durante la Guerra

 


21 de octubre de 2020, por Lunettes Rouges


(Artículo original en francés, aquí)


Giorgio de Chirico, El Trovador, 1917, 91x57cm, col. part.


La exposición sobre Giorgio de Chirico en el Museo de la Orangerie (hasta el 14 de diciembre; en enero irá a Hamburgo) presenta sus obras de juventud, en Munich, Paris, antes de la Gran Guerra, y en Ferrara durante la guerra. La exposición en el MAMVP en 2009 intentaba cubrir la totalidad de su obra (en ese entonces yo había escrito sobre los autorretratos y sobre los «falsos» a propósito del Ritornante (aquí abajo*), y la de Génova el año pasado (no la vi, pero hice una crítica del catálogo) resaltaba la persistencia de la metafísica en sus obras tardías, generalmente desconsideradas; esta exposición se interesa más por su formación y por las influencias que le ayudaron a construir su metafísica: Grecia, Nietzsche y también su historia familiar. Como no soy experto de Chirico no sabría analizar las divergencias, entre de un lado la Fondazione de Chirico, detrás la exposición del MMAVP, y del otro el Archivio dell’Arte Metafísica, cuyo director Paolo Baldacci es comisario de la exposición actual, pero las tensiones y las acusaciones reciprocas son evidentes sin que sean explicadas aquí. 


Giorgio de Chirico, Il Ritornante, 1917-18, 94×77.9cm, Paris, Centro Pompidou


Esta exposición está bien hecha y es bastante didáctica, exponen muy bien, insisto, para alguien que no es experto, lo que entra en juego en su formación y en su desarrollo. En lugar de explicarles toda la exposición, preferí concentrarme en sus obras durante la guerra, un conjunto bastante diferente del resto. Pero ante todo daré algunos elementos familiares e históricos para situar el trabajo en su contexto. Los antepasados de Chirico proceden, según parece, de Rodas (la etimología de su apellido en griego significa heraldo), luego se instalan en Sicilia en el Reino español de las Dos Sicilias y después en la República de Ragusa, se vinculan a la burguesía judía local y se convierten en embajadores de Ragusa ante el Sultán de Constantinopla (Pera), en donde la familia forma parte de la Nación Franca o Levantina en el seno del Imperio. Es solamente después de 1815, cuando Ragusa es integrada en el imperio austro húngaro que los Chirico se vuelven italianos, al servicio del rey de Cerdeña y luego de Italia. Se dicen barones, se mantienen al margen del Reino y se quedan en los Balcanes en donde el padre de Giorgio construye los ferrocarriles y en donde nace Giorgio en 1888, en Volos, Tesalia. Todo esto para decir que para ellos, para él, Italia no es sino una patria de adopción, de conveniencia, y que su cultura de origen es más bien levantina que italiana (su madre era esmirnea). Cuando Chirico llega a Paris el 14 de julio de 1911 a los 23 años, ha pasado 17 años de su vida en Grecia, tres en Alemania y solamente dos en Italia, entre Milan y Florencia; nada lo ata especialmente a Italia, salvo su pasaporte. En 1911, huye de Florencia hacia Paris para no hacer el servicio militar y lo declaran desertor; cuando el ejército lo convoca, va a Turín en marzo de 1912 para tratar de que lo den de baja pero lo incorporan y vuelve a desertar. Estalla la guerra pero Italia es neutra y no entra en guerra sino en mayo de 1915, se decreta la movilización general y amnistia a los desertores rebeldes. Para evitar que Francia aliada de Italia lo haga prisionero se alista a finales de 1915 (junto con su hermano Savinio). Chirico es enviado a Ferrara, lejos de los combates (mientras que Savinio será voluntario para el frente de Oriente) y lleva una existencia bastante tranquila, algo delicada, emboscado atrás y sacando muchos permisos que pasa en Milan, Bolonia, Florencia, Roma, y siempre bajo la protección de su madre que se instala también en Ferrara. Allí él se queda hasta 1918 cuando parte para Roma. Parece que es en Ferrara que toma conciencia de su homosexualidad reprimida bajo la influencia seductora de Filipo de Pisis; pero es allí también en donde su primera relación amorosa conocida con Antonia Bolognesi fracasa, en parte a causa de la oposición de su madre.


Giorgio de Chirico, El Angel judío, 1916, 68.3×45.1cm, NYC, Metropolitan Museum


Este pequeño recuento histórico para subrayar que es en Fezrrara que Chirico pasó por fuerza del estado de cosmopolita nómada al de italiano. Sus obras de este periodo son obras bajo presión: empleado de oficina de día (y cierto tiempo paciente de un hospital neurológico junto con Carlo Carrà), tiene menos tiempo para pintar, y al principio sufre de apatía y neurastenia, antes de recobrar la calma y volver a tomar los pinceles; por el poco espacio que tiene se limita a formatos pequeños lo que respalda su claustrofilia. Es también en ese momento que celoso de no estar en un catálogo sobre Derain, rompe con su marchante Paul Guillaume y apuesta por el mercado italiano (después de la guerra vuelve hacia Paul Guillaume, decepcionado con el mercado italiano). Aparecen varias influencias durante este periodo: el arte de Ferrara con los duques del Este y también su cultura esotérica y cabalística (que quizás evoque el Ángel judío; recordemos que las dos esposas de Chirico, Raïssa Gourevitch y luego Isabella Pakszwer, eran judías y que siendo favorable al fascismo al principio, se va de Italia en 1938, en reacción contra las leyes raciales. Los contactos con Dada y Tristan Tzara (aunque Chirico es mucho menos destructor y revolucionario que los dadaístas, denuncia pero no destroza), el trabajo cerca de Carrà (aunque es más la influencia de Chirico sobre Carrà que lo contrario), y sus permisos, le permiten ver exposiciones, contactar artistas y especialmente críticos e integrarse en el medio artístico italiano. 


Giorgio de Chirico, Interior metafísico (con faro), finales de 1918, 48.5x37cm, Castello di Rivoli



Los lienzos de Ferrara (aquí unos diez) tienen varias características en común; primero, como dicho antes, muchos son pequeños y todos muestran el encierro: ya no se ven columnatas espaciadas y plazas soleadas sino celdas sin aberturas o con apenas una ventana hacia el mundo exterior bajo una luz eléctrica que resalta la crudeza de los colores. La única abertura viene a menudo de su idea de incluir un cuadro dentro del cuadro, proponer otra escena que hace eco o, lo más corriente, en contraste con el lugar principal para perturbar los limites entre realidad e ilusión. El cuadro aquí arriba es uno de los mejores ejemplos. 


Giorgio de Chirico, la Revelación del solitario, 1916, 76.8x53cm, col. part.



Esos lienzos (y los tres dibujos de ese periodo presentados aquí) son disposiciones de objetos, metafísica de objetos ordinarios, dice un texto del catálogo: bajo su mirada fría y lúcida (más que durante su periodo precedente en Paris) hay objetos que recuerdan la guerra, mapas, galones y especialmente maniquíes y evocaciones de prótesis (lo que suscita la ironía mordaz del joven Roberto Longhi en una crítica asesina), hay otros perfectamente triviales como los pasteles típicos de Ferrara aquí arriba. La incongruencia metafísica molesta y conduce a mirar de una forma diferente el mundo y en especial la guerra: cosifica a los humanos y antropomorfiza los objetos, los maniquíes ocupan la escena. 


Giorgio de Chirico, Las Musas hermanas, 1917, lápiz sobre papel, 31.7×19.2cm, galerie Nathalie Seroussi


Varias obras incorporan transformándolos, equipos del hospital neurológico en donde lo trataron, espaldares de sillón termo dinámicos se convierten en las cabezas de dos Musas hermanas, aquí arriba, o, aquí abajo, en el cuadro de Carrà Madre e Hijo, da la impresión de una fotografía de estudio o de un retrato oficial en el cual el hijo, muy rígido parece mantenerse firme. En el suelo a la derecha una bobina de electroterapia. Están omnipresentes el horror de las heridas y de los cuerpos desmembrados que no se muestran de manera explícita sino sugerida. 


Carlo Carrà, Madre e Hijo 90×59.5cm, Milan, Brera


La exposición incluye obras de otros artistas, especialmente de Carrà y Morandi, pero también de Böcklin, Magnelli, Klinger, Archipenko, Picasso, lo que permite una buena puesta en contexto. El catálogo, estructurado en tres periodos comprende una cronología precisa y detallada bastante útil, y unos quince ensayos entre los cuales uno sobre el periodo en el que me concentré; un análisis excelente de Federica Rovati sobre el desarrollo paralelo de Chirico, Carrà y Morandi.


*Una breve reseña mural nos informa discretamente que el artista no quiso reconocer algunas de sus obras pasadas, de las cuales 4 están en la exposición. Precisan que ello ocurrió «al final de su larga vida», una acusación implícita de senilidad, muy inoportuna, siendo que, como lo subrayaba yo aquí, me parece que era ante todo una forma de rechazar la sacralización y el mercantilismo de la Obra. 

mardi 20 octobre 2020

Koudelka: LA ruina

 


18 de octubre de 2020, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)


Josef Koudelka, Italia, ruta del Gran San Bernardo, 2014


Josef Koudelka recorre sin descanso la región del mediterráneo desde hace 29 años para fotografiar sus ruinas griegas y romanas. Caminante infatigable ha visitado varios de esos lugares varias veces, en estaciones diferentes, con luces diferentes, en un intento por acercar sus imágenes a la perfección. El hermoso libro editado por las ediciones Xavier Barral (ahora se llama Atelier EXB) y la BnF es en sí un monumento, oscuro, pesado, imponente: 368 páginas, 170 fotografías, un glosario, un mapa: 21 países (aunque cuenten a Sicilia como un país en la lista, pág. 363, pero no a Palestina -por cierto), hay 93 áreas arqueológicas en el libro, de las 187 que ha visitado y fotografiado. También tres textos apasionantes de la conservadora Heloise Conesa (« Une Odyssée en panoramique » sobre la estética y los viajes uliseanos de Koudelka), del arqueólogo Alain Schnapp sobre lo antiguo, y del ex jefe de la Misión fotográfica de la DATAR, Bernard Latarjet que trata del artista y su relación con el paisaje. Pero lo más importante son las 170 fotografías: casi siempre acompañadas con textos cortos, desde Pausanias hasta Camus, están organizadas por país y área, en un periplo alrededor del Mare Nostrum, que empieza en Grecia (15 lugares) y se termina en Turquía (24 lugares, el país más representado). Cada fotografía está identificada con un lugar, con su nombre y fecha (lo que permite hacernos recordar los lugares que hemos visitado nosotros mismos). Cada ruina es única, desde la rudeza micénica (ver al final) hasta el refinamiento helenístico. Son LAS ruinas de Koudelka. 


Josef Koudelka, Grecia, Eleusis, Ática, terraza del museo de Eleusis que domina el área arqueológica, estatua con toga de época romana, refinería moderna, 2003


La exposición en la Biblioteca nacional de Francia (hasta el 16 de diciembre) presenta una parte (110) de las 170 fotografías que Koudelka le donó a la BnF. De manera más bien implícita el enfoque que escogieron es bastante diferente del que tiene el libro: las fotografías sólo están identificadas con números, a veces en el suelo, y, antes de desatender por pereza al cabo de un rato hay que ir a ver la hoja de sala para saber de qué lugar se trata (únicamente un ojo experto sabría identificar con un vistazo, Delfos o Palmira). No hay lógica geográfica ni histórica en el esquema de presentación de las imágenes sino grupos formales y estéticos únicamente. A veces una ruina es apenas visible como en el caso del Gran San Bernard neblinoso (arriba). La escenografía quiere ser «un paseo rítmico pero aleatorio que favorezca las sorpresas visuales y que renueve la mirada». El resultado es entonces bien diferente de la lectura del libro: en lugar de descubrir ruinas vemos aquí una ruina única, genérica, polimorfa y ubicua. En lugar de experiencias locales diversas, aquí nos confrontan con la idea misma de ruina. Es entonces bastante interesante ver cómo, a partir de un mismo corpus se pueden construir para el lector y para el visitante, dos experiencias muy diferentes y totalmente complementarias que inducen sensaciones, emociones y observaciones contrastadas. 


Josef Koudelka, Grecia, Cabo de Sunión, Ática, templo de Poseidón, columnas de la perístasis oriental, entre 444 y 440 antes de C, 2003


En el centro de la sala se encuentran suspendidas unas cuarenta imágenes de gran formato, sin duda las más emblemáticas. Como sabemos, Koudelka le da prioridad al panorámico, que desvía de su función histórica documental para transformarlo en una herramienta de percepción más íntima del paisaje. Muy pocas de sus imágenes son abiertas, muy pocas dejan que la mirada se escape hacia la lejanía, hacia el horizonte (una excepción: el cabo de Sunión, aquí arriba). Las imágenes suspendidas por dos o tres, a dos caras, permiten un recorrido aleatorio, podemos errar entre ellas, una deriva inspirada, una mirada plural que incluye las imágenes vecinas en los alrededores de la que se está mirando. 


Josef Koudelka. A la izquierda Jordania, Petra, siglo I, 2016. A la derecha, Turquía, Dídima (Didim), templo de Apolo, época helenística, 2012


Unas veinte fotografías son panoramas verticales puestos en las paredes como si fueran ventanas estrechas, aspilleras que cortan la visión. Las dos aquí encima yuxtaponen la brutalidad rocosa de una garganta estratificada en Petra y la roca esculpida, domesticada de una columna jónica del Templo de Apolo en Dídima: linderos del desierto y Asia Menor urbanita, nabateos y griegos, accidente de terreno y armonía controlada, amaestrada. El alto relieve erosionado del camellero gigante tallado en la roca y el bloque rugoso de donde parece que emerge la columna, vienen a unir esos dos mundos. 

 

Josef Koudelka, Italia, Roma, Latium, Forum de Cesar, capitel corintio, entre 51 y 40 antes de C, 2000


Por aquí erosión, por allí turismo, a veces daños por la guerra o destrucciones ideológicas: la ruina se modifica con el paso del tiempo (las fotos de Palmira tomadas por Koudelka en 2006 muestran una ruina que ya no lo es); pensamos en otras ruinas, las de Beirut después de la guerra civil y los bombardeos israelíes que Koudelka fotografió en 1991, el año en que empezó este gran proyecto, lo que no debe ser coincidencia. Todas esas construcciones antiguas fueron obras del hombre que se le impone a la naturaleza, excavando, nivelando, destruyendo el paisaje natural para instalar en él sus artificios de piedra, teatros o templos, cierta forma de violencia paisajística. El tiempo y los hombres se turnan para destruirlos; no vemos aquí ningún edificio recuperado, desviado y reutilizado, como las mezquitas transformadas en iglesias o viceversa, o arenas transformadas en lugares en donde se consumen espectáculos; a penas, aquí arriba la iglesia romana de San Lucas y Santa Martina cuya cúpula aparece detrás del Fórum de Cesar por encima de un muro de sostenimiento Renacimiento. 


Josef Koudelka, Turquía, Aizanoi (Çavdarhisar), teatro-estadio, construcción empezado en 160 y terminado a mediados del siglo III, 2011


En las ruinas de Koudelka no hay o prácticamente no hay seres humanos, ni siquiera seres vivos (solo las malas hierbas tienen derecho a estar allí). La sombra de Koudelka en el teatro-estadio de Aizanoi con vista directa (aquí arriba), única aparición de toda la serie, la cual no va acompañada sino de muy pocas representaciones de la figura humana: Neptuno en su cuadriga en un mosaico de Ostia, algunas estatuas (un togado acéfalo en Eleusis, más arriba, Roma personificada en Amazona dominadora en Ostia, el río Tíber en Tívoli, una mujer desnuda en medio de juncos en Díon, y nuestro camellero nabateo), es más o menos todo (con dos turistas, por inadvertencia en el cabo de Sunión), Koudelka no es fotógrafo de estatuas. 


Josef Koudelka, Argelia, Timgad (Thamugadi), detalle del decumanus maximus y su columnata, año 100, 2012


Todo es inanimado, piedra, mármol, caliza, rara vez hay rocas decorativas, como los veteados de las columnas del Monte del Templo en Jerusalén o los marmoleados de las del mercado de Leptis Magna, o ensamblajes de ladrillos más expresivos (como el muro de la villa de Adriano en Tívoli o el cuadrilátero en primer plano del templo circular de Tibur, también en Tívoli). Tenemos algunas vistas del suelo, las huellas de los carros en el pavimento oscurecido de la Vía Apia y en las losas de Timgad (aquí arriba), o las puntuaciones del pavimento de la calle Curetes en Éfeso. 


Josef Koudelka, Grecia, Atenas, Ática, Olimpeion trozos de columna de la perístasis sur, templo realizado en 131-132 por el emperador Adriano, 1994


Lo que predomina, claro, es la piedra y sus vibraciones: acanaladuras trémulas de las columnas, juegos de luz que hacen bailar las graderías en nuestros ojos, como en el teatro de Epidauro o el Estadio de Afrodisias. La columna rota del Templo de Zeus Olímpico en Atenas, aquí arriba, es quizás la imagen más emblemática de la exposición, a la vez símbolo de la grandeza venida a menos y la más lograda estéticamente entre escansión y juegos de sombra. 


Josef Koudelka, Grecia, Micenas, Argólida, Peloponeso, cisterna subterránea, siglo XIII antes de C, 2003


Catálogo (muy bueno) recibido en servicio de prensa. En cambio eviten leer Josef Koudelka, l’épreuve totalitaire, de Jean-Pierre Montier (Delpire, 2004), no traducido, no es que el análisis más bien social y político del trabajo de Koudelka no sea interesante sino que infortunadamente está contaminado con digresiones neoconservadoras  del autor sobre las supuestas bajezas de la izquierda francesa, totalmente incongruentes en este espacio. Todas las fotos (c) Josef Koudelka / Magnum Photos


samedi 17 octobre 2020

Resistencia, dicen ellos

 


13 de octubre de 2020, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)


M’barek Bouhchichi, Imdyazen (los poetas) #3, 2018, instalación madera y cobre


En mayo de 2019, gran primicia, el Centro Pompidou descubrió la existencia de las mujeres y se dio cuenta de que en sus reservas había obras de artistas mujeres y les dedicó una exposición. Once años y medio más tarde, el Centro Pompidou acaba de descubrir la existencia del Sur (de los sures) y de sus artistas, y les dedica una exposición con las obras exhumadas de sus reservas; ya era hora. La diferencia es que esta vez hay un tema, y no un simple recuento de artistas procedentes de ese mundo (mientras que, como a menudo, no había habido realmente tema en la exposición de las artistas mujeres, allende su género): aquí tenemos entonces, la resistencia, la del Sur contra el Norte. De ahí el título, infortunadamente renco, ni verdaderamente francés (¿y el acento?), ni verdaderamente inglés, Global(e) Resistance.


Taysir Batniji, Padres, 2006 (de un conjunto de seis)



¿En qué consiste la resistencia del Sur y cómo se expresa? Si excluimos algunos artistas de los cuales nos preguntamos qué es lo que hacen ahí (el video filial de la norteamericana LaToya Ruby Frazier, artista, por otro lado interesante, o el «filósofo en residencia» Paul Preciado), se avanza a lo largo de la exposición entre resistencia sutil, discreta, alusiva, y resistencia más afianzada, más política, con obras más activistas, más fácilmente legibles con un enfoque político, y a veces artistas comprometidos en la lucha. Pero los dos ejes no se oponen, forman una continuidad, una gradación, y algunos artistas entran en las dos categorías: presentan por ejemplo al palestino de Gaza Taysir Batniji, y su serie Los Padres, más sutil al afirmar la identidad y el arraigo en el territorio, en lugar de los anuncios inmobiliarios de GH0809 o los miradores de Watchtowers, que son obras más directamente críticas. Pongamos de lado el argumento convencional según el cual un arte al servicio de una causa ya no sería arte: es un argumento europeo, blanco y burgués que apunta a predisponer la resistencia en el arte y que no se aplica para nada al sur del Trópico de Cancer (ni en la URSS naciente, ni en mayo de 1968, ni...). Aquí al contrario, las dimensiones artística y política son inseparables. El ensayo de Christine Macel en el catálogo hace además muy bien algunas preguntas: ¿la ética puede serle suficiente al arte? ¿la apropiación por parte de la institución (museal o privada) anula la resistencia? Y por fortuna no hay respuestas unívocas.


M’barek Bouhchichi, Imdyazen (los poetas) #3, 2018, instalación, madera y cobre, detalle


La obras de resistencia discreta son a menudo bastante poéticas, tal y como los trece bastones apoyados contra la pared (arriba) en los cuales van grabados versos del poeta M’barek Ben Zida en escritura amazigh (una cultura oprimida por la cultura árabe, un alfabeto prohibido durante mucho tiempo, símbolo de la resistencia en el interior del Sur mismo): Imdyazen (los poetas) es una instalación del marroquí M’barek Bouhchichi, son bastones que los narradores de cuentos en la plaza pública usaban (usaban porque se han vuelto raros) para escandir su dicción. Resistencia cultural, resistencia poética, sutileza visual (abajo, detalle de uno de los bastones; ¿podrá traducirlo alguno de mis lectores?


Song Dong, Facing the Wall, 1999, instalación, papel de colgadura y fotografía


Poética también la instalación del artista chino Song Dong, meditación frente a la pared, es una resistencia pasiva, retirada del mundo: resistir, es algunas veces no querer expresarse, abstraerse. No hacer nada es todo un arte, y podemos resistir también de esa manera. 


Thu Van Tran, The Red Rubber,#2, 2017, instalación, materiales diversos


A medio camino, quizás, la instalación de Thu Van Tran  (de quien sigo el trabajo dede hace tiempo) que vuelve aquí con la explotación colonial del árbol de caucho en Viet-Nam, su país de origen, por Michelin, entre otros: reproducciones blancas o rojas de troncos de árbol de caucho puestos sobre cajas de madera, un fresco a base de caucho. El discurso de resistencia contra el dominio colonial y el saqueo de los recursos está muy claro pero la expresión no es militante sino alusiva.


Khalil Rabah, Untitled, All is Well, 2017, escultura, 160x656x60cm, detalle


En este recorrido de un polo al otro, paso a la escultura del palestino Khalil Rabah que representa a un viejo aplastado por el peso del mundo (inspirado de un cuadro muy famoso en Palestina, Jamal al Mahamel, el carguero de montañas, de Sliman Mansour, en el cual es Jerusalén la que pesa en sus espaldas; un cuadro también famoso porque su primera versión, que Kadhafi poseía, fue destruida por las bombas estadounidenses en 1986), pero este de aquí no carga nada, por lo menos nada visible. Va en contra de un dominio invisible, hecha de lo no dicho, de aprobaciones hipócritas, de tolerancias culpables, que los Palestinos tienen que resistir también, nos susurra Rabah: la complicidad occidental que respalda el apartheid y el colonialismo. Sumud, la resiliencia, es lo que evoca con humor esta estatua. 


Coco Fuso & Guillermo Gomez-Peña, The Couple in the Cage: Gutinaui Odyssey, 1992-93, documentación


Y es con humor, en efecto, la ironía está en la base de las obras de resistencia más explícitas. La más antigua aquí, y una las más potentes, es el video de la cubana de Nueva York Coco Fusco y de su pareja de entonces el mejicano Guillermo Gómez-Peña, quienes, en 1992-1993, se disfrazan de indígenas y se encierran en una jaula expuesta al público en varias ciudades ((Madrid, Londres, Washington DC, Irvine CA, Sydney, Chicago, NYC et Minneapolis), es una creación contemporánea de los zoos humanos (filmado por la salvadoreña Paula Heredia). Se dicen amerindios originarios de una isla del Golfo de Méjico, Gautinau, que habría escapado a la colonización, hacen perfomance con tareas típicas de su cultura, coser muñecas vudú, caminar de un lado a otro, beber Coca, mirar la tele, ... Unos mediadores le explican la cultura a los visitantes, los motivan para que se hagan selfis en polaroïd delante de la jaula (la mayoría de los visitantes no se dan cuenta del engaño) y se ocupan de los dos indios (los alimentan y los llevan al baño con correas para perro, por ejemplo). Algunas personas se ofuscan con ese show, especialmente muchos etnólogos que se sienten criticados (debido a que las exhibiciones van acompañadas con todo un aparato crítico, prospecto falso de la Encyclopedia Britannica, artefactos falsos, ...) pero Coco Fusco cita a un visitante del Smithsonian, un viejo de la etnia pueblo, que dice que ese show era mucho más verdadero que todo lo que habían podido decir sobre los amerindios en el museo. Tal performance sería imposible en la actualidad, frente a la «cancel culture», a pesar de ser una de las afirmaciones más potentes de lo que es el dominio cultural. Y publico esta reseña un día después del Columbus Day que rebautizaron, Día de los pueblos indígenas. 


Ivan Argote, Et cetera : cubriendo con espejos a Francisco de Orellana, el supuesto descubridor de la Amazonia, 2019, concreto, acero, espejos, y fotografías


En fin, otro desvío irónico es el del colombiano Iván Argote (hace doce años grafiteaba los Mondrian, dos salas más allá) que afrenta estatuas de colonos españoles, como el «descubridor» de la Amazonia y otros conquistadores, poniéndoles ponchos tradicionales o, mejor, encerrándolos detrás de espejos que no hacen sino reflejar los alrededores, anulando así la estatua y negando su propia existencia visual y conservar así únicamente el pedestal y la placa con el nombre. Un acto de resistencia de una sencillez absoluta que es además uno de los momentos fuertes de la exposición.

Recibí el catálogo en servicio de prensa. Fotos del autor excepto la segunda y la penúltima.

 

lundi 12 octobre 2020

Inquietudes en el Chiado

 


11 de octubre de 2020, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)



Entre las exposiciones que hay en este momento en el Museo del Chiado, el fotógrafo Todd Hido ocupa el lugar de honor (hasta el 3 de enero). Su serie Bright Black World explora los paisajes desolados del norte de Europa, paisajes desiertos, velados, inciertos, brumosos, de luces atenuadas, de cielos cubiertos. Son paisajes de los que emana cierta singularidad, cierto desconcierto a la vez fascinante e inquietante. 


Todd Hido, serie House Hunting, vista de exposición foto del autor


Son paisajes modelados solamente por la naturaleza. Mientras que las casas de la serie House Hunting, cuyas ventanas encendidas en la noche parecen más bien trampas que faros y reflejan un malestar aún más profundo, ya que el hombre siempre invisible, está agazapado en la oscuridad. Todo aquí es misterioso, ya nada es familiar. Hido siempre ha demostrado su capacidad para crear una atmósfera peculiar a partir de temas finalmente banales, pero estas dos series son el pináculo. No diremos tanto de las mujeres más bien trash que pueblan las salas del fondo de la exposición. 


Antonio Faria, O Elogio da Melancolia, vista de la exposición, f. del autor


Al lado, un dibujante portugués, Antonio Faria, realiza grandes composiciones murales, reúne hojas grandes de papel que cubre con un trazo monocromo, marrón o rosa, en otro lugar verde o azul. Grandes composiciones vegetales ocupan su espacio, ramas de árboles, bosques, cuyo motivo se acerca a la abstracción. A veces, surgen mitos, estatua de Laocoonte o esqueletos de centauros, pero podemos preferir las composiciones desiertas, menos anecdóticas. Y el vacío algo preocupante induce sin embargo una paz tranquila, cierta forma de meditación: la exposición se intitula Elogio de la Melancolía, está dicho todo (hasta el 30 de noviembre). 


Shahar Marcus, Dig, video, 2019


En la planta baja de Museo, de lejos, se oyen gritos, gemidos, jadeos, onomatopeyas incomprensibles de las cuales no sabríamos siquiera identificar la lengua. Atraídos por ese alboroto nos encontramos delante de un video corto en bucle en el cual unos jovencitos, claramente mediterráneos (pero ¿de dónde?) sacan piedras, se ve que son las ruinas de una casa después de un temblor o de un bombardeo del ejército de un país vecino, no se sabe. Se ven manos, polvo, cuerpos que sufren por el esfuerzo, que se entre ayudan. La imagen titila, oscura, la angustia se instala, y, como si fueran Sísifos modernos, vuelven y empiezan sin cesar (hasta el 25 de octubre; después de otros videastas de Loops). Es imposible no ver una metáfora del país del videasta, Shahar Marcus. Otra forma de inquietud.