lundi 26 octobre 2020

Chirico durante la Guerra

 


21 de octubre de 2020, por Lunettes Rouges


(Artículo original en francés, aquí)


Giorgio de Chirico, El Trovador, 1917, 91x57cm, col. part.


La exposición sobre Giorgio de Chirico en el Museo de la Orangerie (hasta el 14 de diciembre; en enero irá a Hamburgo) presenta sus obras de juventud, en Munich, Paris, antes de la Gran Guerra, y en Ferrara durante la guerra. La exposición en el MAMVP en 2009 intentaba cubrir la totalidad de su obra (en ese entonces yo había escrito sobre los autorretratos y sobre los «falsos» a propósito del Ritornante (aquí abajo*), y la de Génova el año pasado (no la vi, pero hice una crítica del catálogo) resaltaba la persistencia de la metafísica en sus obras tardías, generalmente desconsideradas; esta exposición se interesa más por su formación y por las influencias que le ayudaron a construir su metafísica: Grecia, Nietzsche y también su historia familiar. Como no soy experto de Chirico no sabría analizar las divergencias, entre de un lado la Fondazione de Chirico, detrás la exposición del MMAVP, y del otro el Archivio dell’Arte Metafísica, cuyo director Paolo Baldacci es comisario de la exposición actual, pero las tensiones y las acusaciones reciprocas son evidentes sin que sean explicadas aquí. 


Giorgio de Chirico, Il Ritornante, 1917-18, 94×77.9cm, Paris, Centro Pompidou


Esta exposición está bien hecha y es bastante didáctica, exponen muy bien, insisto, para alguien que no es experto, lo que entra en juego en su formación y en su desarrollo. En lugar de explicarles toda la exposición, preferí concentrarme en sus obras durante la guerra, un conjunto bastante diferente del resto. Pero ante todo daré algunos elementos familiares e históricos para situar el trabajo en su contexto. Los antepasados de Chirico proceden, según parece, de Rodas (la etimología de su apellido en griego significa heraldo), luego se instalan en Sicilia en el Reino español de las Dos Sicilias y después en la República de Ragusa, se vinculan a la burguesía judía local y se convierten en embajadores de Ragusa ante el Sultán de Constantinopla (Pera), en donde la familia forma parte de la Nación Franca o Levantina en el seno del Imperio. Es solamente después de 1815, cuando Ragusa es integrada en el imperio austro húngaro que los Chirico se vuelven italianos, al servicio del rey de Cerdeña y luego de Italia. Se dicen barones, se mantienen al margen del Reino y se quedan en los Balcanes en donde el padre de Giorgio construye los ferrocarriles y en donde nace Giorgio en 1888, en Volos, Tesalia. Todo esto para decir que para ellos, para él, Italia no es sino una patria de adopción, de conveniencia, y que su cultura de origen es más bien levantina que italiana (su madre era esmirnea). Cuando Chirico llega a Paris el 14 de julio de 1911 a los 23 años, ha pasado 17 años de su vida en Grecia, tres en Alemania y solamente dos en Italia, entre Milan y Florencia; nada lo ata especialmente a Italia, salvo su pasaporte. En 1911, huye de Florencia hacia Paris para no hacer el servicio militar y lo declaran desertor; cuando el ejército lo convoca, va a Turín en marzo de 1912 para tratar de que lo den de baja pero lo incorporan y vuelve a desertar. Estalla la guerra pero Italia es neutra y no entra en guerra sino en mayo de 1915, se decreta la movilización general y amnistia a los desertores rebeldes. Para evitar que Francia aliada de Italia lo haga prisionero se alista a finales de 1915 (junto con su hermano Savinio). Chirico es enviado a Ferrara, lejos de los combates (mientras que Savinio será voluntario para el frente de Oriente) y lleva una existencia bastante tranquila, algo delicada, emboscado atrás y sacando muchos permisos que pasa en Milan, Bolonia, Florencia, Roma, y siempre bajo la protección de su madre que se instala también en Ferrara. Allí él se queda hasta 1918 cuando parte para Roma. Parece que es en Ferrara que toma conciencia de su homosexualidad reprimida bajo la influencia seductora de Filipo de Pisis; pero es allí también en donde su primera relación amorosa conocida con Antonia Bolognesi fracasa, en parte a causa de la oposición de su madre.


Giorgio de Chirico, El Angel judío, 1916, 68.3×45.1cm, NYC, Metropolitan Museum


Este pequeño recuento histórico para subrayar que es en Fezrrara que Chirico pasó por fuerza del estado de cosmopolita nómada al de italiano. Sus obras de este periodo son obras bajo presión: empleado de oficina de día (y cierto tiempo paciente de un hospital neurológico junto con Carlo Carrà), tiene menos tiempo para pintar, y al principio sufre de apatía y neurastenia, antes de recobrar la calma y volver a tomar los pinceles; por el poco espacio que tiene se limita a formatos pequeños lo que respalda su claustrofilia. Es también en ese momento que celoso de no estar en un catálogo sobre Derain, rompe con su marchante Paul Guillaume y apuesta por el mercado italiano (después de la guerra vuelve hacia Paul Guillaume, decepcionado con el mercado italiano). Aparecen varias influencias durante este periodo: el arte de Ferrara con los duques del Este y también su cultura esotérica y cabalística (que quizás evoque el Ángel judío; recordemos que las dos esposas de Chirico, Raïssa Gourevitch y luego Isabella Pakszwer, eran judías y que siendo favorable al fascismo al principio, se va de Italia en 1938, en reacción contra las leyes raciales. Los contactos con Dada y Tristan Tzara (aunque Chirico es mucho menos destructor y revolucionario que los dadaístas, denuncia pero no destroza), el trabajo cerca de Carrà (aunque es más la influencia de Chirico sobre Carrà que lo contrario), y sus permisos, le permiten ver exposiciones, contactar artistas y especialmente críticos e integrarse en el medio artístico italiano. 


Giorgio de Chirico, Interior metafísico (con faro), finales de 1918, 48.5x37cm, Castello di Rivoli



Los lienzos de Ferrara (aquí unos diez) tienen varias características en común; primero, como dicho antes, muchos son pequeños y todos muestran el encierro: ya no se ven columnatas espaciadas y plazas soleadas sino celdas sin aberturas o con apenas una ventana hacia el mundo exterior bajo una luz eléctrica que resalta la crudeza de los colores. La única abertura viene a menudo de su idea de incluir un cuadro dentro del cuadro, proponer otra escena que hace eco o, lo más corriente, en contraste con el lugar principal para perturbar los limites entre realidad e ilusión. El cuadro aquí arriba es uno de los mejores ejemplos. 


Giorgio de Chirico, la Revelación del solitario, 1916, 76.8x53cm, col. part.



Esos lienzos (y los tres dibujos de ese periodo presentados aquí) son disposiciones de objetos, metafísica de objetos ordinarios, dice un texto del catálogo: bajo su mirada fría y lúcida (más que durante su periodo precedente en Paris) hay objetos que recuerdan la guerra, mapas, galones y especialmente maniquíes y evocaciones de prótesis (lo que suscita la ironía mordaz del joven Roberto Longhi en una crítica asesina), hay otros perfectamente triviales como los pasteles típicos de Ferrara aquí arriba. La incongruencia metafísica molesta y conduce a mirar de una forma diferente el mundo y en especial la guerra: cosifica a los humanos y antropomorfiza los objetos, los maniquíes ocupan la escena. 


Giorgio de Chirico, Las Musas hermanas, 1917, lápiz sobre papel, 31.7×19.2cm, galerie Nathalie Seroussi


Varias obras incorporan transformándolos, equipos del hospital neurológico en donde lo trataron, espaldares de sillón termo dinámicos se convierten en las cabezas de dos Musas hermanas, aquí arriba, o, aquí abajo, en el cuadro de Carrà Madre e Hijo, da la impresión de una fotografía de estudio o de un retrato oficial en el cual el hijo, muy rígido parece mantenerse firme. En el suelo a la derecha una bobina de electroterapia. Están omnipresentes el horror de las heridas y de los cuerpos desmembrados que no se muestran de manera explícita sino sugerida. 


Carlo Carrà, Madre e Hijo 90×59.5cm, Milan, Brera


La exposición incluye obras de otros artistas, especialmente de Carrà y Morandi, pero también de Böcklin, Magnelli, Klinger, Archipenko, Picasso, lo que permite una buena puesta en contexto. El catálogo, estructurado en tres periodos comprende una cronología precisa y detallada bastante útil, y unos quince ensayos entre los cuales uno sobre el periodo en el que me concentré; un análisis excelente de Federica Rovati sobre el desarrollo paralelo de Chirico, Carrà y Morandi.


*Una breve reseña mural nos informa discretamente que el artista no quiso reconocer algunas de sus obras pasadas, de las cuales 4 están en la exposición. Precisan que ello ocurrió «al final de su larga vida», una acusación implícita de senilidad, muy inoportuna, siendo que, como lo subrayaba yo aquí, me parece que era ante todo una forma de rechazar la sacralización y el mercantilismo de la Obra. 

mardi 20 octobre 2020

Koudelka: LA ruina

 


18 de octubre de 2020, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)


Josef Koudelka, Italia, ruta del Gran San Bernardo, 2014


Josef Koudelka recorre sin descanso la región del mediterráneo desde hace 29 años para fotografiar sus ruinas griegas y romanas. Caminante infatigable ha visitado varios de esos lugares varias veces, en estaciones diferentes, con luces diferentes, en un intento por acercar sus imágenes a la perfección. El hermoso libro editado por las ediciones Xavier Barral (ahora se llama Atelier EXB) y la BnF es en sí un monumento, oscuro, pesado, imponente: 368 páginas, 170 fotografías, un glosario, un mapa: 21 países (aunque cuenten a Sicilia como un país en la lista, pág. 363, pero no a Palestina -por cierto), hay 93 áreas arqueológicas en el libro, de las 187 que ha visitado y fotografiado. También tres textos apasionantes de la conservadora Heloise Conesa (« Une Odyssée en panoramique » sobre la estética y los viajes uliseanos de Koudelka), del arqueólogo Alain Schnapp sobre lo antiguo, y del ex jefe de la Misión fotográfica de la DATAR, Bernard Latarjet que trata del artista y su relación con el paisaje. Pero lo más importante son las 170 fotografías: casi siempre acompañadas con textos cortos, desde Pausanias hasta Camus, están organizadas por país y área, en un periplo alrededor del Mare Nostrum, que empieza en Grecia (15 lugares) y se termina en Turquía (24 lugares, el país más representado). Cada fotografía está identificada con un lugar, con su nombre y fecha (lo que permite hacernos recordar los lugares que hemos visitado nosotros mismos). Cada ruina es única, desde la rudeza micénica (ver al final) hasta el refinamiento helenístico. Son LAS ruinas de Koudelka. 


Josef Koudelka, Grecia, Eleusis, Ática, terraza del museo de Eleusis que domina el área arqueológica, estatua con toga de época romana, refinería moderna, 2003


La exposición en la Biblioteca nacional de Francia (hasta el 16 de diciembre) presenta una parte (110) de las 170 fotografías que Koudelka le donó a la BnF. De manera más bien implícita el enfoque que escogieron es bastante diferente del que tiene el libro: las fotografías sólo están identificadas con números, a veces en el suelo, y, antes de desatender por pereza al cabo de un rato hay que ir a ver la hoja de sala para saber de qué lugar se trata (únicamente un ojo experto sabría identificar con un vistazo, Delfos o Palmira). No hay lógica geográfica ni histórica en el esquema de presentación de las imágenes sino grupos formales y estéticos únicamente. A veces una ruina es apenas visible como en el caso del Gran San Bernard neblinoso (arriba). La escenografía quiere ser «un paseo rítmico pero aleatorio que favorezca las sorpresas visuales y que renueve la mirada». El resultado es entonces bien diferente de la lectura del libro: en lugar de descubrir ruinas vemos aquí una ruina única, genérica, polimorfa y ubicua. En lugar de experiencias locales diversas, aquí nos confrontan con la idea misma de ruina. Es entonces bastante interesante ver cómo, a partir de un mismo corpus se pueden construir para el lector y para el visitante, dos experiencias muy diferentes y totalmente complementarias que inducen sensaciones, emociones y observaciones contrastadas. 


Josef Koudelka, Grecia, Cabo de Sunión, Ática, templo de Poseidón, columnas de la perístasis oriental, entre 444 y 440 antes de C, 2003


En el centro de la sala se encuentran suspendidas unas cuarenta imágenes de gran formato, sin duda las más emblemáticas. Como sabemos, Koudelka le da prioridad al panorámico, que desvía de su función histórica documental para transformarlo en una herramienta de percepción más íntima del paisaje. Muy pocas de sus imágenes son abiertas, muy pocas dejan que la mirada se escape hacia la lejanía, hacia el horizonte (una excepción: el cabo de Sunión, aquí arriba). Las imágenes suspendidas por dos o tres, a dos caras, permiten un recorrido aleatorio, podemos errar entre ellas, una deriva inspirada, una mirada plural que incluye las imágenes vecinas en los alrededores de la que se está mirando. 


Josef Koudelka. A la izquierda Jordania, Petra, siglo I, 2016. A la derecha, Turquía, Dídima (Didim), templo de Apolo, época helenística, 2012


Unas veinte fotografías son panoramas verticales puestos en las paredes como si fueran ventanas estrechas, aspilleras que cortan la visión. Las dos aquí encima yuxtaponen la brutalidad rocosa de una garganta estratificada en Petra y la roca esculpida, domesticada de una columna jónica del Templo de Apolo en Dídima: linderos del desierto y Asia Menor urbanita, nabateos y griegos, accidente de terreno y armonía controlada, amaestrada. El alto relieve erosionado del camellero gigante tallado en la roca y el bloque rugoso de donde parece que emerge la columna, vienen a unir esos dos mundos. 

 

Josef Koudelka, Italia, Roma, Latium, Forum de Cesar, capitel corintio, entre 51 y 40 antes de C, 2000


Por aquí erosión, por allí turismo, a veces daños por la guerra o destrucciones ideológicas: la ruina se modifica con el paso del tiempo (las fotos de Palmira tomadas por Koudelka en 2006 muestran una ruina que ya no lo es); pensamos en otras ruinas, las de Beirut después de la guerra civil y los bombardeos israelíes que Koudelka fotografió en 1991, el año en que empezó este gran proyecto, lo que no debe ser coincidencia. Todas esas construcciones antiguas fueron obras del hombre que se le impone a la naturaleza, excavando, nivelando, destruyendo el paisaje natural para instalar en él sus artificios de piedra, teatros o templos, cierta forma de violencia paisajística. El tiempo y los hombres se turnan para destruirlos; no vemos aquí ningún edificio recuperado, desviado y reutilizado, como las mezquitas transformadas en iglesias o viceversa, o arenas transformadas en lugares en donde se consumen espectáculos; a penas, aquí arriba la iglesia romana de San Lucas y Santa Martina cuya cúpula aparece detrás del Fórum de Cesar por encima de un muro de sostenimiento Renacimiento. 


Josef Koudelka, Turquía, Aizanoi (Çavdarhisar), teatro-estadio, construcción empezado en 160 y terminado a mediados del siglo III, 2011


En las ruinas de Koudelka no hay o prácticamente no hay seres humanos, ni siquiera seres vivos (solo las malas hierbas tienen derecho a estar allí). La sombra de Koudelka en el teatro-estadio de Aizanoi con vista directa (aquí arriba), única aparición de toda la serie, la cual no va acompañada sino de muy pocas representaciones de la figura humana: Neptuno en su cuadriga en un mosaico de Ostia, algunas estatuas (un togado acéfalo en Eleusis, más arriba, Roma personificada en Amazona dominadora en Ostia, el río Tíber en Tívoli, una mujer desnuda en medio de juncos en Díon, y nuestro camellero nabateo), es más o menos todo (con dos turistas, por inadvertencia en el cabo de Sunión), Koudelka no es fotógrafo de estatuas. 


Josef Koudelka, Argelia, Timgad (Thamugadi), detalle del decumanus maximus y su columnata, año 100, 2012


Todo es inanimado, piedra, mármol, caliza, rara vez hay rocas decorativas, como los veteados de las columnas del Monte del Templo en Jerusalén o los marmoleados de las del mercado de Leptis Magna, o ensamblajes de ladrillos más expresivos (como el muro de la villa de Adriano en Tívoli o el cuadrilátero en primer plano del templo circular de Tibur, también en Tívoli). Tenemos algunas vistas del suelo, las huellas de los carros en el pavimento oscurecido de la Vía Apia y en las losas de Timgad (aquí arriba), o las puntuaciones del pavimento de la calle Curetes en Éfeso. 


Josef Koudelka, Grecia, Atenas, Ática, Olimpeion trozos de columna de la perístasis sur, templo realizado en 131-132 por el emperador Adriano, 1994


Lo que predomina, claro, es la piedra y sus vibraciones: acanaladuras trémulas de las columnas, juegos de luz que hacen bailar las graderías en nuestros ojos, como en el teatro de Epidauro o el Estadio de Afrodisias. La columna rota del Templo de Zeus Olímpico en Atenas, aquí arriba, es quizás la imagen más emblemática de la exposición, a la vez símbolo de la grandeza venida a menos y la más lograda estéticamente entre escansión y juegos de sombra. 


Josef Koudelka, Grecia, Micenas, Argólida, Peloponeso, cisterna subterránea, siglo XIII antes de C, 2003


Catálogo (muy bueno) recibido en servicio de prensa. En cambio eviten leer Josef Koudelka, l’épreuve totalitaire, de Jean-Pierre Montier (Delpire, 2004), no traducido, no es que el análisis más bien social y político del trabajo de Koudelka no sea interesante sino que infortunadamente está contaminado con digresiones neoconservadoras  del autor sobre las supuestas bajezas de la izquierda francesa, totalmente incongruentes en este espacio. Todas las fotos (c) Josef Koudelka / Magnum Photos


samedi 17 octobre 2020

Resistencia, dicen ellos

 


13 de octubre de 2020, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)


M’barek Bouhchichi, Imdyazen (los poetas) #3, 2018, instalación madera y cobre


En mayo de 2019, gran primicia, el Centro Pompidou descubrió la existencia de las mujeres y se dio cuenta de que en sus reservas había obras de artistas mujeres y les dedicó una exposición. Once años y medio más tarde, el Centro Pompidou acaba de descubrir la existencia del Sur (de los sures) y de sus artistas, y les dedica una exposición con las obras exhumadas de sus reservas; ya era hora. La diferencia es que esta vez hay un tema, y no un simple recuento de artistas procedentes de ese mundo (mientras que, como a menudo, no había habido realmente tema en la exposición de las artistas mujeres, allende su género): aquí tenemos entonces, la resistencia, la del Sur contra el Norte. De ahí el título, infortunadamente renco, ni verdaderamente francés (¿y el acento?), ni verdaderamente inglés, Global(e) Resistance.


Taysir Batniji, Padres, 2006 (de un conjunto de seis)



¿En qué consiste la resistencia del Sur y cómo se expresa? Si excluimos algunos artistas de los cuales nos preguntamos qué es lo que hacen ahí (el video filial de la norteamericana LaToya Ruby Frazier, artista, por otro lado interesante, o el «filósofo en residencia» Paul Preciado), se avanza a lo largo de la exposición entre resistencia sutil, discreta, alusiva, y resistencia más afianzada, más política, con obras más activistas, más fácilmente legibles con un enfoque político, y a veces artistas comprometidos en la lucha. Pero los dos ejes no se oponen, forman una continuidad, una gradación, y algunos artistas entran en las dos categorías: presentan por ejemplo al palestino de Gaza Taysir Batniji, y su serie Los Padres, más sutil al afirmar la identidad y el arraigo en el territorio, en lugar de los anuncios inmobiliarios de GH0809 o los miradores de Watchtowers, que son obras más directamente críticas. Pongamos de lado el argumento convencional según el cual un arte al servicio de una causa ya no sería arte: es un argumento europeo, blanco y burgués que apunta a predisponer la resistencia en el arte y que no se aplica para nada al sur del Trópico de Cancer (ni en la URSS naciente, ni en mayo de 1968, ni...). Aquí al contrario, las dimensiones artística y política son inseparables. El ensayo de Christine Macel en el catálogo hace además muy bien algunas preguntas: ¿la ética puede serle suficiente al arte? ¿la apropiación por parte de la institución (museal o privada) anula la resistencia? Y por fortuna no hay respuestas unívocas.


M’barek Bouhchichi, Imdyazen (los poetas) #3, 2018, instalación, madera y cobre, detalle


La obras de resistencia discreta son a menudo bastante poéticas, tal y como los trece bastones apoyados contra la pared (arriba) en los cuales van grabados versos del poeta M’barek Ben Zida en escritura amazigh (una cultura oprimida por la cultura árabe, un alfabeto prohibido durante mucho tiempo, símbolo de la resistencia en el interior del Sur mismo): Imdyazen (los poetas) es una instalación del marroquí M’barek Bouhchichi, son bastones que los narradores de cuentos en la plaza pública usaban (usaban porque se han vuelto raros) para escandir su dicción. Resistencia cultural, resistencia poética, sutileza visual (abajo, detalle de uno de los bastones; ¿podrá traducirlo alguno de mis lectores?


Song Dong, Facing the Wall, 1999, instalación, papel de colgadura y fotografía


Poética también la instalación del artista chino Song Dong, meditación frente a la pared, es una resistencia pasiva, retirada del mundo: resistir, es algunas veces no querer expresarse, abstraerse. No hacer nada es todo un arte, y podemos resistir también de esa manera. 


Thu Van Tran, The Red Rubber,#2, 2017, instalación, materiales diversos


A medio camino, quizás, la instalación de Thu Van Tran  (de quien sigo el trabajo dede hace tiempo) que vuelve aquí con la explotación colonial del árbol de caucho en Viet-Nam, su país de origen, por Michelin, entre otros: reproducciones blancas o rojas de troncos de árbol de caucho puestos sobre cajas de madera, un fresco a base de caucho. El discurso de resistencia contra el dominio colonial y el saqueo de los recursos está muy claro pero la expresión no es militante sino alusiva.


Khalil Rabah, Untitled, All is Well, 2017, escultura, 160x656x60cm, detalle


En este recorrido de un polo al otro, paso a la escultura del palestino Khalil Rabah que representa a un viejo aplastado por el peso del mundo (inspirado de un cuadro muy famoso en Palestina, Jamal al Mahamel, el carguero de montañas, de Sliman Mansour, en el cual es Jerusalén la que pesa en sus espaldas; un cuadro también famoso porque su primera versión, que Kadhafi poseía, fue destruida por las bombas estadounidenses en 1986), pero este de aquí no carga nada, por lo menos nada visible. Va en contra de un dominio invisible, hecha de lo no dicho, de aprobaciones hipócritas, de tolerancias culpables, que los Palestinos tienen que resistir también, nos susurra Rabah: la complicidad occidental que respalda el apartheid y el colonialismo. Sumud, la resiliencia, es lo que evoca con humor esta estatua. 


Coco Fuso & Guillermo Gomez-Peña, The Couple in the Cage: Gutinaui Odyssey, 1992-93, documentación


Y es con humor, en efecto, la ironía está en la base de las obras de resistencia más explícitas. La más antigua aquí, y una las más potentes, es el video de la cubana de Nueva York Coco Fusco y de su pareja de entonces el mejicano Guillermo Gómez-Peña, quienes, en 1992-1993, se disfrazan de indígenas y se encierran en una jaula expuesta al público en varias ciudades ((Madrid, Londres, Washington DC, Irvine CA, Sydney, Chicago, NYC et Minneapolis), es una creación contemporánea de los zoos humanos (filmado por la salvadoreña Paula Heredia). Se dicen amerindios originarios de una isla del Golfo de Méjico, Gautinau, que habría escapado a la colonización, hacen perfomance con tareas típicas de su cultura, coser muñecas vudú, caminar de un lado a otro, beber Coca, mirar la tele, ... Unos mediadores le explican la cultura a los visitantes, los motivan para que se hagan selfis en polaroïd delante de la jaula (la mayoría de los visitantes no se dan cuenta del engaño) y se ocupan de los dos indios (los alimentan y los llevan al baño con correas para perro, por ejemplo). Algunas personas se ofuscan con ese show, especialmente muchos etnólogos que se sienten criticados (debido a que las exhibiciones van acompañadas con todo un aparato crítico, prospecto falso de la Encyclopedia Britannica, artefactos falsos, ...) pero Coco Fusco cita a un visitante del Smithsonian, un viejo de la etnia pueblo, que dice que ese show era mucho más verdadero que todo lo que habían podido decir sobre los amerindios en el museo. Tal performance sería imposible en la actualidad, frente a la «cancel culture», a pesar de ser una de las afirmaciones más potentes de lo que es el dominio cultural. Y publico esta reseña un día después del Columbus Day que rebautizaron, Día de los pueblos indígenas. 


Ivan Argote, Et cetera : cubriendo con espejos a Francisco de Orellana, el supuesto descubridor de la Amazonia, 2019, concreto, acero, espejos, y fotografías


En fin, otro desvío irónico es el del colombiano Iván Argote (hace doce años grafiteaba los Mondrian, dos salas más allá) que afrenta estatuas de colonos españoles, como el «descubridor» de la Amazonia y otros conquistadores, poniéndoles ponchos tradicionales o, mejor, encerrándolos detrás de espejos que no hacen sino reflejar los alrededores, anulando así la estatua y negando su propia existencia visual y conservar así únicamente el pedestal y la placa con el nombre. Un acto de resistencia de una sencillez absoluta que es además uno de los momentos fuertes de la exposición.

Recibí el catálogo en servicio de prensa. Fotos del autor excepto la segunda y la penúltima.

 

lundi 12 octobre 2020

Inquietudes en el Chiado

 


11 de octubre de 2020, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)



Entre las exposiciones que hay en este momento en el Museo del Chiado, el fotógrafo Todd Hido ocupa el lugar de honor (hasta el 3 de enero). Su serie Bright Black World explora los paisajes desolados del norte de Europa, paisajes desiertos, velados, inciertos, brumosos, de luces atenuadas, de cielos cubiertos. Son paisajes de los que emana cierta singularidad, cierto desconcierto a la vez fascinante e inquietante. 


Todd Hido, serie House Hunting, vista de exposición foto del autor


Son paisajes modelados solamente por la naturaleza. Mientras que las casas de la serie House Hunting, cuyas ventanas encendidas en la noche parecen más bien trampas que faros y reflejan un malestar aún más profundo, ya que el hombre siempre invisible, está agazapado en la oscuridad. Todo aquí es misterioso, ya nada es familiar. Hido siempre ha demostrado su capacidad para crear una atmósfera peculiar a partir de temas finalmente banales, pero estas dos series son el pináculo. No diremos tanto de las mujeres más bien trash que pueblan las salas del fondo de la exposición. 


Antonio Faria, O Elogio da Melancolia, vista de la exposición, f. del autor


Al lado, un dibujante portugués, Antonio Faria, realiza grandes composiciones murales, reúne hojas grandes de papel que cubre con un trazo monocromo, marrón o rosa, en otro lugar verde o azul. Grandes composiciones vegetales ocupan su espacio, ramas de árboles, bosques, cuyo motivo se acerca a la abstracción. A veces, surgen mitos, estatua de Laocoonte o esqueletos de centauros, pero podemos preferir las composiciones desiertas, menos anecdóticas. Y el vacío algo preocupante induce sin embargo una paz tranquila, cierta forma de meditación: la exposición se intitula Elogio de la Melancolía, está dicho todo (hasta el 30 de noviembre). 


Shahar Marcus, Dig, video, 2019


En la planta baja de Museo, de lejos, se oyen gritos, gemidos, jadeos, onomatopeyas incomprensibles de las cuales no sabríamos siquiera identificar la lengua. Atraídos por ese alboroto nos encontramos delante de un video corto en bucle en el cual unos jovencitos, claramente mediterráneos (pero ¿de dónde?) sacan piedras, se ve que son las ruinas de una casa después de un temblor o de un bombardeo del ejército de un país vecino, no se sabe. Se ven manos, polvo, cuerpos que sufren por el esfuerzo, que se entre ayudan. La imagen titila, oscura, la angustia se instala, y, como si fueran Sísifos modernos, vuelven y empiezan sin cesar (hasta el 25 de octubre; después de otros videastas de Loops). Es imposible no ver una metáfora del país del videasta, Shahar Marcus. Otra forma de inquietud.

dimanche 11 octobre 2020

Memorias compartidas, fotografías y vídeos de artistas árabes

 


7 de octubre de 2020, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)


Dahmane, Yasmine, Charles Antoine Cambon, 2016, 7305x90cm


El galerista Claude Lemand, hijo de un chofer de taxi de Beirut, y su esposa France, acumularon a través de los años una de las más importantes colecciones privadas de arte árabe contemporáneo y la donaron al Instituto del Mundo Árabe, el cual ha hecho ya varias exposiciones con ella: la actual (hasta el 20 de diciembre) presenta ocho fotógrafos y videastas, entre el Magreb y el Levante. Cada artista sigue una linea original pero la colección tiene una coherencia política: la fotografía fue, en el siglo XIX, uno de los grandes vectores del orientalismo y de la visión colonial sobre los «árabes», y actualmente esos artistas se la apropian para deconstruir los tópicos como por ejemplo aquí arriba el franco argelino Dahmane transforma el exotismo y el erotismo en irrisorios.


Randa Maddah, Light Horizon (Horizon léger), vidéo, 2012


Los artistas dan testimonio del exilio y de la destrucción, no solamente de las casas sino también de las memorias y de la historia, tal como lo hace la sirio palestina Bissane al Charif, que filma en stop-motion la destrucción de maquetas de las ciudades sirias, se trata de una construcción que reproduce la realidad; o la siria del Golan ocupado Randa Maddah, de quien hablaba hace unos días, muestra un video en 2012, en el cual revisita una casa del Golan destruida por los israelíes, la limpia y la barre con una obstinación digna de Antígona, y luego se instala para contemplar el paisaje, y, a lo lejos, la patria perdida: ese gesto es un intento irrisorio pero obstinado para luchar contra la eliminación de la historia por el ocupante, contra el gran reemplazo colonial, para conservar su cultura viva y mostrar su esperanza. Maddah presenta dos otros videos, en In View hay unos pequeños espejos suspendidos que difractan y reflejan los paisajes del Golan; y el Tarmîm (Restauración) en donde la artista despeja un hueco en una pared bombardeada y lo arregla con cinta adhesiva que después pinta, para anular así la destrucción perpetrada por el ocupante.


Steeve Sabella, La Gran Marcha del Regreso, 2016, diámetro 200cm

Comparten recuerdos de la lucha, como por ejemplo la franco argelina Halida Boughriet con sus fotografías de combatientes del FLN que posan 50 años más tarde como odaliscas, o el palestino Steve Sabella que crea frescos de la gran marcha del regreso, todos los viernes en Gaza. Esos collages de fotografías de prensa, muestran el encierro de los autóctonos en un espacio finito y sellado y van combinados con imágenes del espacio, del infinito, como un tondo a la Miguel Angel. No solamente protestan contra la ocupación sino que también exigen el derecho al regreso, a la apertura del espacio y de su dimensión histórica, la extensión de los límites. De Sabella hay también dos fotografías de la bonita serie In Exile


Nassouh Zaghlouleh, Damas (#33), 2014, 110x110cm


O, de manera más tradicional, cuentan la nostalgia de su ciudad y la tristeza del exilio, como el franco libanés François Sargolongo, el tunecino Rihda Zili, o, de manera más formal, el sirio Nassouh Zaghlouleh. Este último, errando en las calles de Damas captura la nostalgia de su infancia en cuadros recortados en los que juegan la sombra y la luz. Para concluir, es una exposición que muestra que el coleccionista ha tenido muy buen ojo  (y también su generosidad) y también afirma a su nivel la compleja identidad del mundo árabe, entre pasado glorioso, presente oprimido y porvenir preocupado. 

vendredi 9 octobre 2020

Hacer frente : Museo de Arte moderno y contemporáneo de Palestina

 


6 de octubre de 2020, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)




Martine Franck, Ireland, Donegal, Tory Island, Impresión original, 1995


Ernest Pignon-Ernest  creó dos proyectos de museo en contextos de dictadura y opresión, el uno para Chile en la época de Pinochet y el otro para Sudáfrica en la época del apartheid: artistas solidarios regalaban obras y, una vez restablecida la libertad, la colección sería instalada en el país. Era irrealista y utópico pero funcionó: actualmente hay en Santiago un Museo Salvador Allende y Pignon-Ernest fue recibido por Mandela cuando le llevó la colección (hubo una iniciativa similar en la época del FLN y algunos de los cuadros están en el MAMA). Ernest Pignon-Ernest que estuvo en Palestina en 2009 para rendirle homenaje a Mahmud Darwish, le propuso a su regreso a Elias Sanbar (el escritor embajador de Palestina en la Unesco) que creara en Palestina un museo de arte moderno y contemporáneo con ese mismo principio, el cual sería instalado en Jerusalén, capital de Palestina, cuando llegara el día (el Palestinian Museum de Bir Zeit cerca de Ramallah se asoció con el IMA durante 2017). Numerosos artistas regalaron obras (algunos como por ejemplo Boltanski y Viallat, prudentes o pusilánimes, prefirieron dar una obra para Palestina y una para Israel, en igualdad). Desde 2015 la colección está guardada en el Instituto del Mundo Árabe, el cual, por tercera vez expone una selección de 52 artistas con más de 70 obras (hasta el 20 de diciembre). 


Vladimir Velickovic, Paisaje, óleo sobre lienzo, 2004


Esta exposición tiene dos partes: una es un homenaje a Vladimir Velickovic, que falleció recién y que fue uno de los primeros en participar en la colección (habiendo participado ya en el Museo del exilio contra el apartheid). Velickovic, pintor del sufrimiento, de la violencia infligida al cuerpo humano, estaba totalmente en la linea de las luchas contra el apartheid, tanto sudafricano como israelí. Originario de un país que ya no existe, él apoyaba un país que algunos quieren hacer desaparecer. El Paisaje trágico que le regaló a Palestina está oscurecido por el humo de los incendios o de las explosiones, los arreboles de un incendio se ven a lo lejos y, en primer plano, se distingue lo que puede ser un cuerpo mutilado, torturado, en carne viva. Como dice Pignon-Ernest, más que una obra política es una evocación de la Pasión, símbolo del sufrimiento eterno del hombre. 


May Murad, You can’t go back, 2019, acrílica sobre lienzo


El resto de la exposición es una selección de obras de la colección que hizo el escritor Laurent Gaudé, quien escogió los colores, que el color sobresaliera. Gaudé descubrió Palestina a través de la poesía de Darwich y aquí quiso ilustrar al mismo tiempo el combate y la belleza; aunque, como dice, Palestina hace pensar primero en imágenes de guerra, de sufrimiento, de ocupación, más bien en blanco y negro; y ha deseado volver a ponerle colores. Ciertas obras están relacionadas con Palestina, ya sea a través de los autores (aquí, Amaladin al Tayeb, Taysir Batniji, Steve Sabella, Samir Salameh, Hani Zurob, y, arriba, la pintora oriunda de Gaza May Murad), ya sea por el tema (Jean-Michel Alberola, Alexis Cordesse, Gilles Delmas, Jacques Ferrandez, y, abajo, Bruno Fert), otras, y ello es a propósito, serán en el futuro ventanas sobre el mundo exterior para los palestinos que visiten el museo (como el Picasso que le prestaron a Ramallah en 2011). Es revelador que en la pared de la entrada, con el titulo de la exposición, Colores del mundo, hayan colgado una fotografía de Martine Franck (arriba) que muestra a dos niñas saltando por encima de un muro; que no es el mismo muro, esas niñas son irlandesas en la isla de Toraigh, pero la imagen se impone ante los visitantes: un día caerá el muro, un día los niños jugarán en él.


Bruno Fert, Hawsha, N 32°47’33.25″ E 35°08’36.50″, 04.1948


Esta fotografía de Bruno Fert se intitula con un nombre, Hawsha, una coordenada GPS, N 32°47’33.25″ E 35°08’36.50″ y una fecha 04.1948. Si se entran las coordenadas GPS, se obtienen nombres diferentes, en otro idioma: Ramat Yohanan, Zevulun. Hawsha es uno de los más de cincuenta pueblos que fueron destruidos por Israel en 1948 y cuyos habitantes fueron expuestos a la depuración étnica planificada entonces (la Nakba). Bruno Fert, en su serie Los Ausentes, fotografía esos pueblos, sus ruinas (aquí algunos pedazos de muro), habitadas por los fantasmas de palestinos masacrados y expulsados. Como lo escribió Elias Sanbar «esas fotografías dotan la mirada de una capacidad de comprensión». Es gracias a ese trabajo de memoria que pueden hacer frente y que nosotros podemos apoyarlos. 


Julio Le Parc, La Longue Marche, 1975, serigrafía similar a la de la exposición


Entre las otras obras, me llamaron la atención las aguafuertes de Noriko Fuse, cada mes expresa una sensación, una luz, una atmósfera; una Larga Marcha de Julio Le Parc, una página de Tardi en Le Cri du Peuple, un nido de Nils Udo. Un bonito proyecto, que probablemente no vea en vida, pero, como dice Sanbar, «la dificultad es un elemento de la permanencia». 

mardi 6 octobre 2020

Man Ray y la moda, «¿entretenimiento mundano e inútil?»

 


5 de octubre de 2020, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)


Man Ray, Nimet Eloui Bey, 1930


Tengo que confesar que la fotografía de moda no me apasiona, demasiado preparada, demasiado egoísta, salvo cuando algunos grandes fotógrafos logran trascenderla, como por ejemplo Richard Avedon, Guy Bourdin, a veces, y algunas veces también, Man Ray. Esta exposición en el Museo del Luxemburgo (hasta el 17 de enero), muestra que en lo esencial Man Ray se conformó con las reglas de la práctica (y así pudo ganarse la vida, aunque al principio Poiret lo hizo trabajar gratis). Un aspecto apasionante para aquellos que se interesan por la moda, tanto estética como socialmente: grandes burguesas y aristócratas, vestidos de los grandes costureros y accesorios. Uno se imagina bien al pequeño Emmanuel Radnitsky (hijo de un sastre) agitarse al contacto de las duquesas. Aquí arriba, la Tcherkesse Nimet Eloui, esposa del egipcio Aziz Eloui Bey, que la deja por Lee Miller, la cual deja a Man Ray (quien aparentemente se consuela bien, pero esta foto, según dicen de Nimet Eloui, no está en la exposición). 


Man Ray, Les Mystères du Château de Dé, film, 1929, fotograma


La citación del título es del crítico de la Humanité, Léon Moussinac, sobre un cortoLes Mystères du Château de Dé, que Man Ray hizo, digamos, para la promoción de la casa construida por Mallet-Stevens para el vizconde de Noailles y su esposa, mecenas y amigos de Man Ray y de muchos artistas. No es la obra más lograda de Man Ray, pero, de la secuencia que pasan en la exposición, saqué esta imagen propiamente surrealista de batas abandonadas por el suelo por jugadores de dados enmascarados que dejan el juego para meterse en la piscina interior de la casa (hacia el décimo minuto de la película). 


Man Ray, Le Voile, 1931, impresión de 1977


Por suerte, por suerte, Man Ray no se reduce a esos trabajos por pedido, también es creativo y experimenta, y algunas de las imágenes de la exposición, lejos de los cánones habituales de la fotografía de moda, llaman mucho más la atención. Primero, la inquietante singularidad de la fotografía solarizada de esta mujer disimulada detrás de un velo de redecilla, con las manos levantadas. 


Man Ray, Réflexions, 1929, tirada de 1982


Existe, claro, la conocida imagen de lágrimas de vidrio, publicidad para el rímel Cosmécil («llore en el cine, llore en el teatro, llore de reír sin temer por sus bonitos ojos»), y también la famosa Negra y blanca, pero la exposición es ante todo (para mí) la ocasión de descubrir imágenes más audaces, como por ejemplo estas Reflexiones en las cuales la imagen del cuerpo y del vestido es difractada, descompuesta, atomizada; la fotografía fue tomada a través de pepas de vidrio. 


Man Ray, Beauty in Ultraviolets, en Harper’s Bazaar, octubre de 1940, pag. 58


Algunas revistas tuvieron la audacia para publicar estas fotografías. Harper’s Bazaar, cuyo director artístico Alexey Brodovitch, apoyó bastante los experimentos de Man Ray: así en su número de octubre de 1940, figura esta belleza solarizada con ultravioletas. 


Harper’s Bazaar, Fashions by Radio, Septiembre de 1934, pag 45


Para mí, siempre amante de los experimentos, la mejor audacia es el número de Harper’s Bazaar de septiembre de 1934 que publica esta fotografía enviada por telefoto de Paris a Nueva York, deformada por la transmisión telefónica: las formas se disuelven, la mujer no es más que una silueta, el fondo ondula y el poema que la acompaña ondula también: « Do not believe that derrieres are flat ».


Catálogo de la exposición WoMan Ray, CAMERA Turin, 2019-2020, Sivana Editorial; Man Ray, Las Lágrimas, 1932


No compré el catálogo de esta exposición, demasiado fashion para mi gusto, pero éste si (bilingüe italiano-inglés) de una exposición que no vi, WoMan RayLe seduzioni della fotografia, que tuvo lugar en Turín a finales de 2019: más ecléctica y con reproducciones excelentes, también hay de Dora Maar, Meret Oppenheim y otros (textos de Walter Guagagnini y Giangavino Pazzola, los curadores, y de Mauro Carrera y Paolo Barbaro).