dimanche 20 septembre 2020

Fragmentos de mujeres (Miguel Rio Branco)

 


16 de septiembre de 2020, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)


Miguel Rio Branco, Rio de Janeiro, 1979


Ya habíamos notado en Arles una curiosa tendencia de curadores a reducir la fotografía brasileña a la sensualidad femenina, incluso a las bailarinas de samba, a las que hacen streptease y a las prostitutas; fue hace dos años en una exposición sobre la fotografía latinoamericana con solamente 3 brasileños entre 110 fotógrafos, que fueron reducidos a este estereotipo despectivo. Encontramos el mismo comisario que en Arles en la exposición de Miguel Rio Branco en el BAL (hasta el 6 de diciembre) y, guess what? La mitad de los fotógrafos de la exposición muestran cuerpos de mujeres, prostitutas de Carnaiba, del Pelourihno de Salvador (el Maciel) y de Río, o bailarinas. Abajo, en blanco y negro delante de un burdel de Carnaiba, una ciudad pequeña del noroeste en donde hay minas de esmeraldas, las chicas, descansado charlando; la enseña dice «Discoteca Amada Amante. Les agradecemos que nos hayan escogido».


Miguel Rio Branco, Carnaiba, Bahia, 1976


Esta exposición nos muestra los inicios de Rio Branco en la fotografía, un poco en Nueva York (en donde ese hijo cosmopolita de aristócratas y diplomáticos brasileños empieza su vida artística) y especialmente en el noreste, con algunas imágenes de Méjico. Al venir de la pintura, Rio Branco compone imágenes en color bastante construidas, con un color dominante, y en las que se siente repetidas veces el talento que se desarrollará plenamente, aunque sus fotos N&B sean más documentales y siempre bastante encuadradas. 


Miguel Rio Branco, Tres jovencitas riendo sobre fondo rosa (tres Gracias), 1983


Lo que más sorprende en esta fotografía de cuerpos de mujeres (o, más, en la selección hecha por los comisarios) es que en muchos casos el cuerpo que vemos aquí es un cuerpo incompleto, fragmentado, recortado. Es verdad que también hay retratos como el estas tres Gracias, mestizas indígenas delante de una pared desconchada (los tatuajes de la de la derecha hacen juego con los grafitis). Casi la mayoría de esas mujeres no se nombran (Luziana, que ya vimos en Arles, es una excepción), no son sino cuerpos, para algunos objetos consumibles, para otros fotografiables. 


Miguel Rio Branco, Pelourinho, Salvador, 1979


En muchos casos el encuadre corta la cabeza, no por preocupación de preservar la identidad, sino posiblemente porque Rio Branco se interesa más por el cuerpo como forma, por la piel como superficie coloreada y muy poco por la personalidad de esas mujeres o por su individualidad. La impresión que se desprende de muchas de esas imágenes, no obstante el talento del fotógrafo, es la de objetivisación del cuerpo. En un tríptico en el cual la parte de encima de la cama roja satura la imagen de color, las dos imágenes laterales muestran a la joven prostituta acéfala que se desviste. 


Miguel Rio Branco, Pelourinho, Salvador, 1979, detalle


La imagen central muestra su reflejo, casi desnuda, en el espejo, de tres cuartos por detrás, de manera que es imposible distinguir sus facciones. Por tanto Rio Branco la había fotografiado también de cuerpo entero, pero esta imagen no fue escogida para la exposición


Miguel Rio Branco, Blue Tango, 1984


No obstante la obsesión del cuerpo femenino fragmentado o no, es una exposición interesante pero que restituye muy parcialmente la complejidad de la obra de Rio Branco. Siguiendo con los tópicos populares brasileños, también tenemos una bonita serie sobre la capoeira, una cenefa azulada, un juego de sombras. 

mercredi 16 septembre 2020

Soles negros

 


13 de septiembre de 2020, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)


Dorothy Napangardi, Salt on Mina Mina, 2007, pintura acrílica, 168x244cm, Lyon, Musée des Confluences


Bella exposición la que presenta el Louvre Lens sobre el negro, con el romántico título Soleils noirs -Soles negros- (hasta el 25 de enero). Se limita al arte occidental (con raras excepciones, como esta pintura magnífica soñada de la artista aborigen Dorothy Napangardi, representación vibrante de una creación del mundo), no aborda la cuestión de los Negros (un tema que Orsay trató ampliamente el año pasado) y no se interesa para nada en la fotografía (el negativo y la radiografía, temas descuidados siempre). Pero en el interior de esos parámetros bien definidos, la exposición despliega de manera muy pertinente la temática del color negro dentro de un recorrido bien instalado. 


Alexander Harrison, La Soledad, 1893, óleo sobre lienzo, 105.1×171.2cm, Paris, Museo de Orsay


Se empieza con el negro cotidiano, el que cada cual experimenta, el de la oscuridad nocturna, representado con tanta frecuencia (la primera pintura nocturna no es tan negra, parece ser este fresco, naturalmente ausente), tema romántico constante y reconsiderado a menudo (por ejemplo aquí Françoise Pétrovitch reinterpreta la Isla de los muertos de Böcklin). También las aguas negras, fascinantes y peligrosas: este cuadro de Alexander Harrison, de una excelente construcción, juega con la tensión entre luz sobrenatural y sombras profundas, entre cuerpos vivos y aguas estancadas y muertas. 


Gras, Virgen con el Niño o Virgen nauta, hacia 1803, madera policromada, 129.5×184.5×21 cm, Boulogne sur mer, Basílica Nuestra señora; detalle, f. del autor


De ahí, pasamos naturalmente a la creación del mundo, a la separación de la luz y las tinieblas, por consiguiente a toda la dimensión religiosa del negro, asociado al infierno, a las brujas, a la muerte, entre sensualidad y expiación. Igualmente marcador de cierta diferencia, Osiris o Virgen negra, los únicos de piel negra (de paso, un curioso Cristo de Murillo, pintado sobre una obsidiana azteca). 


Merwyn Le Roy & Busby Berkeley, Gold Diggers of 1933, película Warner Bros 1933; captura de pantalla, foto del autor


Es una pena que le hayan dado tan poca importancia a la sombra, hay algunos cuadros menores, y una reflexión mucho menos densa que la de Victor Stoichita, tanto en su libro de historia del arte como en su exposición madrileña. La sombra aquí es principalmente un pretexto para reír como en este corto de la película Gold Diggers.


Edouard Manet, Berthe Morisot con abanico, 1874, óleo sobre lienzo, 61×50.5cm, Lille, Palais des Beaux-arts, depósito del Museo de Orsay; detalle, foto del autor


Luego tenemos la dimensión social del negro y en especial su sentido en el vestuario como marcador social del lujo aristocrático o burgués, símbolo de austeridad elegante y puritana. El último retrato que Eduard Manet hizo de Berthe Morisot, que estaba en ese momento de luto por la muerte de su padre, y poco antes de su matrimonio con Eugène Manet, es un cuadro de despedida, de último homenaje, de final de relación apasionada y compleja (bello análisis de  Vincent Pomarède en el catálogo): no solamente el negro del vestido es trágico y potente, como un «surgimiento del deseo» (Jean-Daniel Balthassat) sino que Manet comete el sacrilegio de pintar de negro los ojos verdes de Berthe Morisot, como para magnificar su brillo. Después tenemos una sección sobre el negro en la industria, especialmente en la del carbón (las escombreras que cuidan el museo desde afuera). 


Robert Fludd, « Utriusque cosmi …. Historia », 1617-1618, libro impreso, 31.7x21x6.5cm, Paris, BnF; grabado de Matthäus Merian


En fin, después de todos esos negros útiles, el negro absoluto, el de Malevitch, el de Hartung, el de Soulages (este último tiene una sala entera). Al lado de esos maestros del negro (no hay ejemplo del negro absoluto Vantablack del cual Anish Kapoor compró la exclusividad) descubrí: las elegantes volutas de Edith Dekyndt, un dibujo con pluma luminosa de Gjon Mili con Picasso, una película experimental de Len Lye, y el primer monocromo negro de la historia, en un libro de médico, físico y rosacrucista Robert Fludd en 1617, símbolo infinito y metáfora del Génesis. 

Un catálogo muy bien hecho, tanto por las reseñas de las obras (unas veinte no pudieron ser presentadas a causa de la covid) como por los ensayos de introducción. 



Uno no nace hombre, se convierte en él

 


12 de septiembre de 2020, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)


Masculinities, Liberation through Photography, Prestel/Barbican 2020; foto Sam Contis, Untitled (Neck) 2015, serie Deep Springs 


Así que no veremos la exposición Masculinities en Francia, se saltó Arles y va directamente a Londres y Berlín, nos queda sólo el catálogo (320 páginas en inglés, editorial Prestel). ¿Es de lamentar? El subtítulo de la exposición es «Liberación a través de la fotografía» y su objetivo es mostrar cómo son representados los hombres en la actualidad, «Perturbando el arquetipo» ( es el título de la primera sección, la más importante, representa cerca de la mitad de la exposición). Es un programa interesante en estos tiempos complicados y que exposiciones recientes en el MUCEM (Au Bazar du Genre) y en Orsay (Masculin, masculin) no supieron abordar de manera pertinente. Había entonces espacio para una exposición contemporánea, claro que anclada en su historia (hasta hubiéramos podido remontar, como buenos historiadores del arte a Abigail Solomon-Godeau, que ni siquiera citan en la bibliografía), pero mostrando de qué manera, actualmente, en la era de metoo y de Tinder, una época en la que raperos de barriadas y cantantes coreanos de pop se volvieron iconos, se muestra el cuerpo masculino y lo que significa, la manera como la masculinidad se va construyendo con la cultura (de ahí que haya usado en mi título la conocida cita).  


Aneta Bartos, Apple, 2017, serie Family Portraits, p.178


Pues bien, es un fracaso. Por tres razones. La primera es que tal como subraya Jason Farago en el NYT, esta exposición de 2020, data en realidad de hace veinticinco años: aproximadamente el setenta por ciento de las obras que presentan datan del siglo pasado y una de cada ocho solamente desde 2015 (las más antiguas, de los años sesenta, son de Karlheinz Weinberger, por consiguiente, y es una pena, sólo la pasión homoerótica parece representada sin su aspecto rebelde y marginal). No es que el enfoque histórico no sea interesante, al contrario, y podemos argumentar que algunos de los temas de finales del siglo XX están aún presentes en la actualidad (como los hombres de poder de Richard Avedon o de Karen Knorr, en su mayoría masculinos, como cada cual lo sabe, pero es bastante banal). Todas esas obras antiguas, valores seguros, no tienen nada que ver con la situación actual (de las) de la masculinidad (es). Farago, provocador empieza su crítica diciendo que Benjamin Griveaux hubiera sido mucho más pertinente en ese contexto. Una búsqueda sobre las tendencias contemporáneas hubiera necesitado mucho más trabajo que sacar los sempiternos Peter Hujar y Robert Mapplethorpe, un trabajo que no hicieron (quiero citar a los artistas cuyas obras datan de después de 2015: Clare Strand, Andrew Moisey, Paul Mpagi Sepuya, Elle Pérez, Kiluanji Kia Henda, Liz Johnson Artur y Deana Lawson, es todo, 7 de 55).

 

Thomas Dworzak, Taliban portraits, 2004, páginas 84-85


La segunda razón es que la mayoría de esas fotografías (les recuerdo que sólo vi las fotografías en el catálogo) representan estereotipos, estereotipos alternativos, es verdad, pero eso es una facilidad más o menos perezosa. Tenemos entonces a Wolfgang Tillmans que presenta el estereotipo del soldado como un antihéroe y a Thomas Dworzak que incluso lo presenta como a un transgresor, con sus talibanes afeminados (y ahí tenemos un poco de historia sobre las representaciones extravagantes de los hombres en la cultura islámica, especialmente en la iraní; no hubiera sido inútil ir más allá de esas caricaturas). Los soldados israelíes de Adi Nes son iconos homoeróticos, y por supuesto, toda alusión a sus acciones en contra de los indígenas no tendría su lugar aquí, por favor. Únicamente los retratos de nazis de Piotr Uklanskiincomodan verdaderamente el estereotipo y  cuestionan  la ambigüedad de su representación en el cine, en especial, estadounidense. Abundan otras figuras viriles para deconstruir, los estereotipos de cow-boy, del deportista, del colegial. 


John Coplan, Self-portrait (Frieze n°2, Four Panels), 1994, páginas 58-59


Una tercera parte de los artistas presentan homosexuales, y la mayoría son bastante conocidos, Hujar, Warhol, Mapplethorpe: interesante pero datado. De paso podemos comparar la plástica perfecta de la mayoría de esos modelos con el cuerpo decrépito de John Coplans que se representa sin pudor, tal y como lo ha transformado la edad. Hay una sesión dedicada al hombre negro, al fotógrafo negro que se fotografía él mismo (Samuel Fosso) o a otros negros (Hank Wilis Thomas por ejemplo) y desvelan los prejuicios y estereotipos: tampoco es muy original, ni muy contemporáneo (¿qué pasa con la representación de los cuerpos de BLM o de Adama Traoré, por ejemplo?)


Bas Jan Ader, I’m Too Sad to Tell You, 1971, p.92



La sección sobre la familia es muy interesante, posiblemente porque en el campo íntimo los fotógrafos abandonan sus prejuicios cuando fotografían a su padre que envejece (Masahisa Fukase, Larry Sultan) o las relaciones ambiguas que tienen con él ((Richard Billingham,  y Aneta Bartos, arriba). Pero a todo eso le falta un poco de sutileza, de complejidad. La obra de Bas Jan Ader, I am too sad to tell you, es quizás la mejor de toda la exposición, pues es una de las únicas que no se entrega ahí mismo: ¿un hombre que llora es menos masculino? Entre sinceridad y melodrama, no se puede reducir a una interpretación de género, simplista, además conserva su misterio (maxime considerando que desapareció en el mar unos meses después). Es esa perspectiva, esa distancia que hacen falta en esta exposición.                                                                  

Catherine Opie, Bo, Chicken, Chief & J., serie Being and Having, 1991, p.224-225



En realidad, la sección que me parece más interesante es la última, trata de la mirada de las mujeres sobre la masculinidad. Hay solamente 16 artistas mujeres de los 55 artistas que exponen (no escuché protestas ¿?), y a menudo  sus obras incomodan mucho más que las de los hombres. Ana Mendieta se pega una barba y Catherine Opie les pone bigote a unas lesbianas «butch» (dudo sobre la traducción políticamente correcta), en 1973 Laurie Anderson denuncia a los hombres que la molestan en la calle (única evocación de metoo, 45 años después), Anette Messager y su colección insolente de fotos de braguetas, Tracy Moffat en voyerista de surfistas desvistiéndose, todas aportan una mirada sobre el cuerpo masculino mucho más pertinente y crítica que la de la mayoría de sus colegas (y a menudo más irónica). Una excepción masculina Hans Eijkelboom (arrriba) que construye un proceso en el cual les pide a cien mujeres que le describan al hombre ideal, y luego, con un maquillador y un estilista, se transforma según sus deseos y delante de ellas. Además de su dimensión conceptual (a la Solinas), y del proceso, me gustó el desajuste, el traslado del poder, el juego con la seducción y el estereotipo. El juego, el desfase, es también lo que le hace falta a esta exposición. 


Hans Eijkelboom, The Ideal Man, 1978, páginas 287 & 284



La tercera razón del fracaso, me parece, es que el catálogo, sin contar las páginas centrales dedicadas a los artistas mismos, es ante todo más un manual escolar para clase de gender studies que un catálogo: ensayos teórico ideológicos, glosario (¡un glosario!), escritura pedagógica fastidiosa. Uno de los autores, profesor de «Critical Masculinity Studies» (¿?), logra la proeza de no citar a un solo artista en su ensayo y de escribir una sola vez en siete páginas, la palabra «fotografía». Solamente flotan el texto de la comisaria Alona Pardo que presenta la exposición y el ensayo de Ekow Eshun sobre los retratos de negros, que mezcla bien estética y política.  

Hubiera podido ser buena... Un día, habrá una buena exposición sobre la construcción de la masculinidad en 2020 (y después)...

Libro recibido en servicio de prensa.

samedi 12 septembre 2020

Lina Bo Bardi, talento y ambigüedades

 


09 septembre de 2020, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)



Portada del libro


¿Porqué es tan poco conocida Lina Bo Bardi (1914-1992)? Algunos(as) dirán automáticamente que porque era una mujer en un medio dominado por los hombres: de acuerdo, pero, en efecto, en ese medio tan masculino de los arquitectos de siglo XX, Charlotte Perriand, Ray Eames, Marion Mahony Griffin, Eileen Gray, Lilly Reich (todas  mayores que ella) tuvieron más éxito que ella. ¿Es porque su talento se expresa también en el diseño, la arquitectura interior, el periodismo, la museología y la concepción de exposiciones? Puede ser, pero Perriand, Eames, Gray, Reich también son diseñadoras, se ocupan también de arquitectura interior (y de textil en el caso de Reich); es cierto que Bo Bardi es la única que ha dejado su marca en el campo museal y de las exposiciones, y esta «dispersión» es en realidad una de las razones de su reputación y no lo contrario. Me parece que la razón principal de su anonimato relativo es más porque siendo originaria de Italia trabajó en Brasil durante 46 años: es más bien una víctima del desdén (colonial) por los países del Sur, que del patriarcado. Es la arquitecta del tercer mundo que fue discriminada, mucho más que la mujer. Las otras eran francesa, estadounidenses, anglo irlandesa, alemana, originarias de países «respetables» en arquitectura, reputados, que dominaban la escena mundial. Desde luego, me dirán, Niemeyer pudo construir mucho y en el mundo entero, con la ayuda de contratos públicos: sin llegar a decir que Bo Bardi, cualquiera que fuese su talento, no tenía la potente visión de Niemeyer, hay que reconocer que construyó poco (nada en Italia, de donde se fue en 1946, a los 32 años; nada fuera de Brasil) y pocos contratos públicos: ¿machismo local o incompatibilidad relativa entre su tipo de arquitectura y las exigencias socio políticas del país? Una exposición en Sao Paulo (en el MASP, claro), en Méjico (no en Chicago) le fue dedicada; no la vi pero lei el catálogo (en inglés, 352 páginas). Próximamente en Roma, el MAXXI le dedicará en otoño una exposición diferente, un homenaje creado por Isaac Julien. En 2014 el mismo MAXXI presentó una exposición sobre sus años en Italia, muy útil para poner en perspectiva su trabajo ulterior y también para restablecer algunas verdades víctimas de cierta licencia poética, como veremos (pequeño catálogo excelente). 


Vista de la sala de exposición de la colección, MASP, Sao Paulo


La conocí ante todo por su actividad museal y la aprecié. La segunda parte del libro, Rethinking the Museum, está dedicada a su trabajo de arquitecta de museos, en Sao Pablo y Salvador de Bahia, y también de museóloga y de curadora de exposición, con tres ensayos, nueve reseñas sobre los museos que construyó o arregló y nueve otras sobre exposiciones en las que fue curadora. Una visita al MASP demuestra hasta qué punto su concepción museítica fue revolucionaria: se trataba de desacralizar la institución, de profanar el museo y darle autonomía al visitante. Como escribía yo entonces, era mucho más que un nuevo enfoque museístico entre otros, fue una afirmación política de lo que tiene que ser un museo y qué relación tiene que tener con sus visitantes: «no elegí la belleza sino la libertad» dice sobre el tema. El ensayo de Tomas Toledo hace resaltar este aspecto (y se pronuncia sobre el museo de Bahía, que no he visitado aún, mas radical todavía), pero nos hubiera gustado a ese respecto, un análisis no solamente estético sino también político (¿algo entre Bourdieu y Debord?). 


Exposición A Mao do povo brasileiro, MASP, 2016 (expo original en 1969)

Entre las exposiciones que creó, se insiste sobre la integración de las artes populares brasileñas en el universo museístico, en especial con la Mano del pueblo brasileño y dos ensayos de Julieta Gonzalez y Adriano Pedrosa que analizan bien la incursión popular en el universo artístico, bastante rara en ese entonces, pero más común hoy en día. Pero el ensayo de Antonio Risério en la primera parte desmonta de cierta manera su enfoque, al mostrar que también es una gran burguesa culta de origen europeo, y que, por ejemplo, al presentar el arte popular del noroeste, amalgama sin demasiado espíritu crítico la cultura de la región costera (plantaciones de caña de azúcar y mestizaje con los afro descendientes) y aquella, muy diferente, del interior, la del sertao (ganadería y mestizaje con los amerindios), que tan bien filmó su amigo Glauber Rocha. 


Casa de vidro, Sao Paulo


La tercera parte del libro, From Glass House to Hut, está dedicada a construcciones fuera de los museos y al diseño, con tres ensayos y reseñas (cinco sobre casas, seis sobre espacios públicos, seis sobre teatros, doce sobre muebles). La casa de vidrio en donde vivió con su esposo en Sao Pablo, fue su primera construcción en 1950: inspirada por Mies van der Rohe y Le Corbusier, es una casa abierta al exterior, da al bosque, una arquitectura que se impone en la naturaleza. En contraste una de sus últimas construcciones en 1986, la Casihna, en donde actualmente están las oficinas de la fundación, detrás de la casa de vidrio, es más humilde, más sencilla, más respetuosa, menos europea, sin duda. Cabe señalar el Teatro Oficina («mejor teatro del mundo»; ver ensayo de Guilherme Wisnik). No hizo ningún hospital, ni ministerio (nada en Brasilia), ni sedes: su arquitectura está marcada con el sello de lo cultural y lo popular, nada oficial ni con símbolos de poder.


MASP, Sao Paulo

 

Si estas dos partes del libro son excelentes tanto por el fondo como por la forma (en especial sus numerosas reseñas), la primera, intitulada Lina Bo Bardi’s Habitat, que quiere detallar el contexto cultural e ideológico de Bo Bardi es más discutible (salvo el ensayo de Esther da Costa Meyer). Primero porque los elementos biográficos, dispersos entre varios artículos, no parecen haber sido objeto de una investigación seria. Bo Bardi era conocida por su vaguedad en la materia, y el pequeño catálogo del MAXXI mencionado arriba lo señala de forma elocuente: participación dudosa en la Resistencia junto al PCI (solo menciona un artículo sobre una exposición que habría producido la ira de la Gestapo), omisión de la importancia de su asociado Carlo Pagani en su desarrollo intelectual en Milán, falta de explicaciones sobre las razones de su ida para Brasil en 1946 (acaba de casarse con Pietro Bardi, marchante de arte y periodista fascista; en la Italia de la posguerra éste ya no está en la corte y teme la confiscación de su colección de cuadros y de su biblioteca, y América del Sur es un destino apreciado por los ex fascistas). Su ambigüedad en torno a esos temas ya no está por demostrar, y es irritante leer en un ensayo bastante poco crítico de Beatriz Colomina, que, es cierto que pudo mentir (por ejemplo sobre sus notas den examen de arquitectura), pero que los hombres hacen peor... Todo esto es anecdótico pero disminuye un poco la calidad del libro.


Lina Bo y Pietro Maria Bardi llegando a Sao Paulo el 26 de febrero de 1947

Es mucho más interesante abordar las ambigüedades culturales de Lina Bo Bardi: al llegar a Brasil tiene aún una visión de Europa como modernista y de Brasil como puramente tradicional y popular, matizada con cierta condescendencia. Luego aprende, especialmente durante su estancia en Salvador de Bahía, a ser más abierta, menos «colonial» y a impregnarse mucho más de la realidad brasileña. Otra ambigüedad es la de las clases sociales: gran burguesa, edita su revista Habitat para la burguesía de Sao Pablo, construye el MASP para el gran capitalista Assis Chateaubriand que lo ve como una muralla contra el bolchevismo; ella se interesa más por el pueblo brasileño desde un punto de vista de esteta que político. Al igual que muchos intelectuales brasileños durante la dictadura (1964-1985) mira para otro lado sin manifestar la mínima resistencia ni la mínima desaprobación pública. Ambigüedad feminista también: siendo mujer en un medio de hombres, nunca formuló ninguna reivindicación basada sobre su sexo, considerando el feminismo como una «uma frescura de dondocas», expresión que puede traducirse por un pasatiempo para burguesas sin oficio. No tuvo ninguna colaboradora, siempre se rodeó de hombres y manejaba su equipo a la batuta; eclipsó tanto a su compañero Carlo Pagani como a su marido Pietro Bardi (1900-1999), quien fue director del MASP hasta los 96 años (¡!). Su objetivo era hacer avanzar la causa del ser humano no la causa de las mujeres, afirmarse como mujer de poder y no como víctima (ver la conclusión de este excelente artículo de Esther da Costa Meyer), sin ser por ello para nada diferente de las arquitectas de su época. De paso, es interesante comparar dos análisis divergentes de su manifiesto Contribución preliminar para la enseñanza de la teoría de la arquitectura, el uno bastante crítico (p.51) y el otro hagiográfico (p.64). 


En resumen, es un libro excelente para descubrir sus realizaciones de arquitecta, diseñadora y curadora de exposición, pero que hubiera ganado demostrando más precisión histórica y mejor análisis crítico de sus ambigüedades.

Libro recibido en servicio de prensa


mercredi 9 septembre 2020

El último de los humanistas (Gianni Berengo Gardin)

 


03 de septiembre de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Gianni Berengo Gardin, estación de Milán, años 70


De la FSA a Doisneau, la fotografía documental humanista tuvo sus horas de gloria, al mostrar una realidad social, y a menudo al denunciarla (Lewis Hines). Pero ¿en dónde se encuentra hoy? El reportage y el evento predominan, el «hecho rápido, difundido rápido, olvidado rápido». Berengo Gardin, a los 90 años tiene la estatura del patriarca, del hombre de otro tiempo. Muy temprano decide hacer una obra documental, exclusivamente en blanco y negro como se debe, dar testimonio, sin parcialidad política, mostrar la realidad italiana, sus obreros, sus pobres, sus desarraigados del sur (los «terroni», aquí arriba), y también sus marginales, gitanos e internos psiquiátricos.


Gianni Berengo Gardin, Friul, 1960


Centenares de exposiciones, 250 libros (!), hicieron de él una figura honorada pero algo pasada. Vi una exposición (hasta el 20 de noviembre) de sus fotografías en el Castillo aragonés de Otranto (un lugar mágico), es una antología de sus 80 «mejores» fotos. Se encuentra uno con emoción ante imágenes míticas, las mismas que hace quince años, en realidad, y el libro que acompaña la exposición es la selección de la imagen preferida en la obra de Berengo Gardin, de unas veinte personas (Sebastiao Salgado, Renzo Piano de quien Berengo Gardin fue el fotógrafo oficial, el arquitecto Stefano Boeri que escogió la de Toscana, abajo, Mimmo Palladino, Marco Bellochio para quien una imagen de asilo evoca los campos, Janis Kounellis, Alina Marazzi cuyo texto de apropiación es excelente, y muchos más).  


Gianni Berengo Gardin, Fotógrafo ambulante en Apulia, 1966


Y así todo lleva a la construcción de un personaje, de un fotógrafo talentoso y respetado. Y eso está muy bien. 


Gianni Berengo Gardin, Toscana, 1965


Pero nos ponemos a extrañar una mirada más formal, más crítica, una mirada que en lugar de dispersarse en alabanzas, analizara la composición de la imágenes, que en general es muy buena (como aquí arriba) y que algunas veces tiende a la abstracción, que situara en el contexto, en su visión quizás un poco condescendiente de los pobres y débiles, de los nobles campesinos, tan naturales, de los orgullosos y alegres gitanos. Una visión que supiera trascender los estereotipos. Es posible, vista la calidad de la crítica fotográfica italiana, que algunos hayan hecho ya ese trabajo. Pero, en esta breve exposición, confieso que volviendo de la playa, la dimensión crítica se ausenta.  

mardi 8 septembre 2020

Cuando la fotografía engendra la performance (Elisabetta Catalano)

 


02 de septiembre de 2020 por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Elisabetta Catalano, Tra immagine e performance, MAXXI, 2020, vista de la exposición, f. del autor


Dar cuenta de la performance, fotografiarla: tentativa constante para fijar el movimiento, registrar lo efímero en la duración. En el MAXXI en Roma (hasta el 6 de septiembre) al final del hall (el resto del museo está dedicado a exposiciones de arquitectura) una exposición pequeña presenta cuatro proyectos de la fotógrafa italiana, Elisabetta Catalano (1941-2015), conocida principalmente por sus retratos de artistas, escritores, músicos, creadores de moda (pero menos conocida fuera de Italia que Ugo Mulas). Presentados como un proceso de trabajo (planchas de contacto en mesas luminosas, pruebas en las paredes, para llegar a la imagen seleccionada), los proyectos realizados en los años 70, son cada uno un esquema, un tipo: artista que interpreta (Cesare Tacchi), artista con su modelo (Vettor Pisani), modelo sin artista (Fabio Mauri) y el retrato como performance; podemos decir que Elisabetta Catalano inventa un nuevo género, la performance en estudio. 


Elisabetta Catalano / Joseph Beuys, Scultura invisibile, 1973


Un día de 1973, Beuys va al estudio romano de Catalano en compañía del coleccionista Pasquale Trisorio (que pensaba entonces abrir una galería en Nápoles) y de Graziella Lonardi para que le hagan un retrato, según el consejo de su galerista Lucio Amelio; Lucio Mauri está presente. Los artistas y aficionados charlan y Catalano los fotografía como si fuera una sagrada conversación y pasan de la idea de una simple fotografía de Beuys a la de performance simbólica. ¿A quién se le ocurrió? ¿Quién la desarrolla y la formaliza? En la fotografía final, Beuys emerge de un fondo negro, la pierna derecha doblada, como si se pusiera en marcha y tiende los brazos hacia nosotros ofreciéndonos una escultura invisible (que Trisorio se tomó como buen augurio para la apertura de su galeria). La invisibilidad, el misterio y el regalo, temas beuysianos por excelencia, surgen aquí como por accidente: génesis de una performance.


Elisabetta Catalano / Fabio Mauri, Europa bombardata, 1978


Fabio Mauri tenía un proyecto grande en una iglesia de Boloña, intitulado Europa bombardeada, en el cual quería explorar de nuevo el pasado fascista de Italia (y la ambigüedad de Heidegger), recreando en la iglesia una mosaico de la memoria histórica. El proyecto fue saboteado tanto por los sindicatos como por los dignatarios religiosos y no tuvo lugar (por ejemplo, un horno de cerámica, en una sala de la iglesia para evocar los hornos crematorios, fue pintado maliciosamente con colores chillones para que Mauri no pudiera utilizarlo). En 1978 esta performance fracasada fue de cierta manera sintetizada y sublimada en una sesión fotográfica en el estudio de Catalano, la modelo alemana Danka Schröder personifica una Alemania joven, lo que para Mauri simbolizaba el poder restaurado de Alemania sobre Europa, el dominio militar reemplazado por el dominio económico. Schröder, iluminada con una luz violenta, muy sexy, descalza, en ropa interior y liguero que evocan el SM, parece que seduce y devora a la vez (pensé en Ruby Commey en Deustchland de Rammstein). Elisabetta Catalano fue la pareja de Fabio Mauri y también una de las intérpretes de Ideologia e Natura en 1973.


Elisabetta Catalano / Vettor Pisani, Lo Scorrevole, 1972


Podemos decir que la dimensión fotográfica y la performance de Vettor Pisani en 1972, Lo Scorrevole, (cuyo título suplementario es La Elevación de la Virgen) es más clásico: un artista presente y un modelo (en este caso Monica Strebel), una performance repetible (también hecha en Dokumenta 1972 con Luciana, la hermana de Pisani, que le pintaba las piernas de blanco), una inscripción en la historia del arte (a partir del Gran vidrio y de su mujer suspendida). Se trata de una performance ritual e iniciadora, auspiciada por el tiempo y la violencia, en la que el cuerpo femenino es instrumentalizado (mientras que con Danka estaba magnificado): una máquina soltera en la cual Eros y Tánatos se afrontan. Pero recrear en el estudio una performance interpretada en otro lugar no es sino eso, una recreación sin que el estudio de fotos aporte valor agregado nuevo, al contrario de las otras; además es la única a la que se le ha dedicado un libro. Parece que fue más difícil para Catalano (o ¿quizás porque era la primera vez que fotografiaba una performance en su estudio?): hizo ocho planchas de contacto (contra dos y media para Beuys) y al final seleccionó una toma a corta distancia, más erótica, es verdad, con el artista acurrucado en maestro de ceremonias de ese teatro sádico, pero sin dejar ver la instalación en torno al modelo (la foto aquí arriba, de plano entero amplio, no es la que eligió al final, este fue uno de los revelados de prueba, que yo preferí, igualmente el de más abajo). Pistoletto reutilizó esta imagen con su esposa Maria, para evocar a Meret Oppenheim.


Elisabetta Catalano / Cesare Tacchi, (Action) Painting, 1972, f. del autor




La performance fotografiada de Cesare Tacchi en 1972 es quizás la más pura de todas: al contrario de las otras el interprete aquí es el artista, no hay modelos, no hay intermediación. Y esta performance es el nacimiento, la aparición, o, más precisamente, la performance es la subida del artista hacia lo visible: antes había realizado (en 1968) una «anulación del artista» en la cual se hacía desaparecer progresivamente detrás de una placa de vidrio que cubría con pintura (Fernando Calhau hará lo mismo, pero en película, en 1975, con Destrução). Aquí hace el camino contrario, va borrando la pintura del vidrio y va apareciendo progresivamente, tiene gran presencia (pensamos en Helena Almeida que lo hace en sentido propio). Y la serie de fotografías de Catalano le da una dimensión temporal a la performance, la secuencia, el desarrollo. En ese sentido, fotografía y performance son inseparables. En su archivo, esta serie se intitula «Action Painting»; en el archivo de Tacchi, «Painting».


Elisabetta Catalano / Vettor Pisani, Lo Scorrevole, 1972


Lo que le da todo el sentido a esta exposición: la fotografía no es simplemente un testimonio sobre la performance, como a menudo, sino que forma parte de ella, es parte actora, iniciadora con Beuys, reveladora con Tacchi, sublimadora con Mauri. A ellos los inspira su mirada, esta les entrega una obra visible. 

Catálogo bilingüe italiano/inglés bien hecho. 


Stefano Cigada, Museo Nazionale Romano, Roma 09/03/2019, 11h07 48x33cm



De paso, otra pequeña exposición romana, la de Stefano Cigada en el Museo del Trastevere (hasta el 29 de septiembre): fotógrafo aficionado desconocido, se la pasa en los museos de arqueología fotografiando fragmentos de estatuas antiguas, espera con paciencia el momento o la estación, la luz, las persianas, la iluminación, quizás la humedad del aire, que crearán las condiciones perfectas para darle materialidad al mármol pulido y también a los fragmentos tiernos, sensuales, acariciables, seres que respiran. Es su propia performance su obsesión del tiempo que pasa en esos lugares museales fuera del tiempo, ante aquellas estatuas eternas, vistas miles de veces y siempre diferentes: una obra mucho más conceptual que documental.

dimanche 6 septembre 2020

Resumen de junio, julio y agosto de 2020, y algunos libros


31 de agosto de 2020, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)


11 reseñas durante este periodo que sigue siendo complicado, con algo más de exposiciones


15 de junio: Edvard Munch fotógrafo (de Edvard Munch, principalmente)

24 de junio: Dürer, Panofsky y los senos (grabados)

4  de julio:   Pinturas de un mundo vacío (Manuel Amado)

8  de julio:   Cualquier cosa de intermedio (Catarina Botelho)

11 de julio:   Arte furtivo (Street Works, NY, 1969)

24 de julio:   Christo, historia de empaquetado

4  de agosto: Arte y ecofeminismo

7  de agosto: Allá en donde sopla el espíritu

8  de agosto: Brognon Rollin, pasafronteras taumaturgos del tiempo

13 de agosto: ¿John Heartfield, de actualidad?

20 de agosto: Amor sagrado, amor profano (Jan Fabre)


Y algunos libros

1. «Un estado de sospecha generalizado, la sensación de opresión crónica, propensión creciente al aburrimiento, el deseo de huir como horizonte único: la explotación de esas condiciones patológicas es el centro de la actividad de New Office». Hace siete años me fascinó el trabajo de burla y deconstrucción de Florence Jung, que había «hecho trampa» en el Salon de Montrouge. Su última obra, un libro editado por JBE Books después de la exposición en el Museo Helmhaus en Zurich (y que viene a Paris, pero ¿cuándo?), es una serie de 300 anuncios (en inglés traducidos al francés) que lo invitan, si usted tiene ciertos síntomas, a que llame a este número. Por ejemplo, el n° 235: «Si te preguntas lo que Raymond hubiera hecho en tu lugar, llama al +33751514597». A la vez deprimente y divertido. (servicio de prensa). 

2. El último número de  Cahiers de la Collection Lambert, edición Actes Sud (después de Sol LeWitt y Robert Ryman), está consagrado a Nan Goldin, es un libro pequeño de menos de 100 páginas, tiene 55 fotografías, la primera es un autorretrato, la última un retrato de Yvon Lambert. Un texto de Stéphane Ibars y una entrevista de Lambert por Ibars nos enseñan algunas cosas sobre Nan Goldin y mucho más sobre Lambert, su interés artístico por Goldin y su amistad por ella (y, sorpresa, Lambert no habla bien inglés). Más que las fotografías requeteconocidas de sus amigos, me llamaron la atención dos imágenes menos íntimas, más distanciadas (y que, de hecho, prefiero): una arquitectura tambaleante de veladoras para la Virgen de Fátima (1998, p. 20-21), y un «autorretrato», su sombra proyectada en un río verdoso (1998 también, p. 56-57). (servicio de prensa). No existe en español. 

3. The Portrait and the Colonial Imagery (Leuven University Press, 248 páginas, 60 reproducciones) es un libro exhaustivo del profesor Simon Dell sobre cinco series de retratos fotográficos entre Francia y África (principalmente Camerún) entre 1900 y 1939: son pastores protestantes cameruneses, «africanos evolucionados», fotografiados hacia 1918 por el capitán pastor Élie Allegret; la Exposición colonial internacional de 1931 en Paris y las fotografías más humanas de Roger Parry; el rey Njoya de los Bamuns en Camerún (inventor del alfabeto extraordinario), perdió su poder frente a la colonización, se convirtió al Islam antes de ser depuesto en 1931; el camerunés Charles Atangana al servicio de la colonización (1920-1935). Y principalmente el viaje al Congo de André Gide en 1926/27 y las fotografías de Marc Allegret quien lo acompaña; esta fotografía (Gide tiene el disparador), frontispicio del libro, es una señal extraordinaria de la frontera entre dos mundos que el autor analiza detenidamente (pero sin decir nada del potto que Gide domesticó). Análisis interesante también el de los retratos de la joven Bouleboule, una orgullosa mestiza Sara-Arabe de Fort-Lamy: primero desnuda y sonriente, y luego vestida y púdica, como una Madona, escribe Allegret (que también pasó por aquí nos dice el diario de Allegret); ella también entre dos mundos pero sujeta al deseo y al poder blanco (sin poder sobre su representación, al contrario de Conventionnel Belley, concluye el autor). Para cada serie el autor hace un análisis aumentado, bien detallado, casi «entomológico» de los escritos y de las imágenes y navega entre teoría de la filosofía política y análisis iconográfico detallado. La fotografía como apoyo de los diversos discursos coloniales. 50 páginas de notas, bibliografía e índice. (servicio de prensa). No existe en español.

4. Éros et Vertu, del historiador del arte Alberto Mario Banti (Alma, 2018, traducido del italiano) es un librito brillante (192 páginas, 33 ilustraciones, buena bibliografía), que muestra de qué manera, de Watteau a Manet, evolucionó la mirada de los pintores sobre el cuerpo femenino. Más allá de la pintura se trata también de una historia de costumbres y de trajes. El siglo XVIII es, para las clases superiores, un momento de gran libertad en el cual las mujeres pertenecientes a ellas, educadas, independientes y activas en política, tienen tanta libertad sentimental y sexual como los hombres y en la cual la relación de dominación  es atenuada a favor de relaciones amorosas igualitarias. Con las Luces, Rousseau en particular, instaura un orden moral nuevo, puritano, familiar, que será acceptable en el siglo XIX: los cuerpos se cubren, las mujeres se quedan en casa y procrean y los únicos desnudos admisibles son los exóticos, extranjeros y sometidos (y, apunta el autor perspicaz, la pintura ya casi no representa escenas de amor). Es el edificio moral que El Almuerzo campestre y todavía más Olympia, atacarán. Pero hasta hoy se mantiene con fuerza: el libro concluye con la sufragista Mary Richarson (más tarde cercana a la Unión Británica de Fascistas) que ataca con un hacha la Venus del Espejo en 1914 en la National Gallery («enésima desnudez femenina que se ofrece a la mirada hipócrita y libidinosa de los hombres»). Un siglo después, ¿veremos de nuevo las mismas derivas? Es un ensayo excelente que se lee con gusto. No existe en español.

5. Georges Duby, Sur les traces de nos peurs, Textuel, 96 páginas, reedición en 2020 de una entrevista de 1994, con un prefacio de François Hartog, quien, en 2020, contextualiza la entrevista (Covid, ecología). Duby analiza los temores de la Edad Media y las pone en relación con los temores contemporáneos. El temor de la miseria y la hambruna, pero en una sociedad solidaria, fraternal y de redistribución y no de exclusión (en todo caso hasta el siglo XIII; después viene el papel revelador de Francisco de Asis); el temor del otro, bárbaro, pagano (vikingos, húngaros, mongoles, sarracenos, ...), pero con los cuales se encuentra un acomodo, se comercia, se integra, se bautiza, y también la fascinación por el Mediterráneo, las culturas bizantinas y musulmanas para las cuales los bárbaros son los europeos; el miedo a las epidemias, la peste y la lepra (y del Sida y la Covid actualmente: son las mismas angustias irracionales); el miedo a la violencia, caballeros, bandidos, bandas urbanas, que la sociedad y la iglesia en particular, controla y contiene; el miedo del más allá, y el enfoque social, solidario de la muerte. Al leer, se siente una especie de nostalgia por aquella época ruda pero solidaria. ¿La manera como el pasado aclara el presente, no es lo mejor del historiador? (prueba de prensa en PDF). No existe en español.