samedi 12 septembre 2020

Lina Bo Bardi, talento y ambigüedades

 


09 septembre de 2020, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)



Portada del libro


¿Porqué es tan poco conocida Lina Bo Bardi (1914-1992)? Algunos(as) dirán automáticamente que porque era una mujer en un medio dominado por los hombres: de acuerdo, pero, en efecto, en ese medio tan masculino de los arquitectos de siglo XX, Charlotte Perriand, Ray Eames, Marion Mahony Griffin, Eileen Gray, Lilly Reich (todas  mayores que ella) tuvieron más éxito que ella. ¿Es porque su talento se expresa también en el diseño, la arquitectura interior, el periodismo, la museología y la concepción de exposiciones? Puede ser, pero Perriand, Eames, Gray, Reich también son diseñadoras, se ocupan también de arquitectura interior (y de textil en el caso de Reich); es cierto que Bo Bardi es la única que ha dejado su marca en el campo museal y de las exposiciones, y esta «dispersión» es en realidad una de las razones de su reputación y no lo contrario. Me parece que la razón principal de su anonimato relativo es más porque siendo originaria de Italia trabajó en Brasil durante 46 años: es más bien una víctima del desdén (colonial) por los países del Sur, que del patriarcado. Es la arquitecta del tercer mundo que fue discriminada, mucho más que la mujer. Las otras eran francesa, estadounidenses, anglo irlandesa, alemana, originarias de países «respetables» en arquitectura, reputados, que dominaban la escena mundial. Desde luego, me dirán, Niemeyer pudo construir mucho y en el mundo entero, con la ayuda de contratos públicos: sin llegar a decir que Bo Bardi, cualquiera que fuese su talento, no tenía la potente visión de Niemeyer, hay que reconocer que construyó poco (nada en Italia, de donde se fue en 1946, a los 32 años; nada fuera de Brasil) y pocos contratos públicos: ¿machismo local o incompatibilidad relativa entre su tipo de arquitectura y las exigencias socio políticas del país? Una exposición en Sao Paulo (en el MASP, claro), en Méjico (no en Chicago) le fue dedicada; no la vi pero lei el catálogo (en inglés, 352 páginas). Próximamente en Roma, el MAXXI le dedicará en otoño una exposición diferente, un homenaje creado por Isaac Julien. En 2014 el mismo MAXXI presentó una exposición sobre sus años en Italia, muy útil para poner en perspectiva su trabajo ulterior y también para restablecer algunas verdades víctimas de cierta licencia poética, como veremos (pequeño catálogo excelente). 


Vista de la sala de exposición de la colección, MASP, Sao Paulo


La conocí ante todo por su actividad museal y la aprecié. La segunda parte del libro, Rethinking the Museum, está dedicada a su trabajo de arquitecta de museos, en Sao Pablo y Salvador de Bahia, y también de museóloga y de curadora de exposición, con tres ensayos, nueve reseñas sobre los museos que construyó o arregló y nueve otras sobre exposiciones en las que fue curadora. Una visita al MASP demuestra hasta qué punto su concepción museítica fue revolucionaria: se trataba de desacralizar la institución, de profanar el museo y darle autonomía al visitante. Como escribía yo entonces, era mucho más que un nuevo enfoque museístico entre otros, fue una afirmación política de lo que tiene que ser un museo y qué relación tiene que tener con sus visitantes: «no elegí la belleza sino la libertad» dice sobre el tema. El ensayo de Tomas Toledo hace resaltar este aspecto (y se pronuncia sobre el museo de Bahía, que no he visitado aún, mas radical todavía), pero nos hubiera gustado a ese respecto, un análisis no solamente estético sino también político (¿algo entre Bourdieu y Debord?). 


Exposición A Mao do povo brasileiro, MASP, 2016 (expo original en 1969)

Entre las exposiciones que creó, se insiste sobre la integración de las artes populares brasileñas en el universo museístico, en especial con la Mano del pueblo brasileño y dos ensayos de Julieta Gonzalez y Adriano Pedrosa que analizan bien la incursión popular en el universo artístico, bastante rara en ese entonces, pero más común hoy en día. Pero el ensayo de Antonio Risério en la primera parte desmonta de cierta manera su enfoque, al mostrar que también es una gran burguesa culta de origen europeo, y que, por ejemplo, al presentar el arte popular del noroeste, amalgama sin demasiado espíritu crítico la cultura de la región costera (plantaciones de caña de azúcar y mestizaje con los afro descendientes) y aquella, muy diferente, del interior, la del sertao (ganadería y mestizaje con los amerindios), que tan bien filmó su amigo Glauber Rocha. 


Casa de vidro, Sao Paulo


La tercera parte del libro, From Glass House to Hut, está dedicada a construcciones fuera de los museos y al diseño, con tres ensayos y reseñas (cinco sobre casas, seis sobre espacios públicos, seis sobre teatros, doce sobre muebles). La casa de vidrio en donde vivió con su esposo en Sao Pablo, fue su primera construcción en 1950: inspirada por Mies van der Rohe y Le Corbusier, es una casa abierta al exterior, da al bosque, una arquitectura que se impone en la naturaleza. En contraste una de sus últimas construcciones en 1986, la Casihna, en donde actualmente están las oficinas de la fundación, detrás de la casa de vidrio, es más humilde, más sencilla, más respetuosa, menos europea, sin duda. Cabe señalar el Teatro Oficina («mejor teatro del mundo»; ver ensayo de Guilherme Wisnik). No hizo ningún hospital, ni ministerio (nada en Brasilia), ni sedes: su arquitectura está marcada con el sello de lo cultural y lo popular, nada oficial ni con símbolos de poder.


MASP, Sao Paulo

 

Si estas dos partes del libro son excelentes tanto por el fondo como por la forma (en especial sus numerosas reseñas), la primera, intitulada Lina Bo Bardi’s Habitat, que quiere detallar el contexto cultural e ideológico de Bo Bardi es más discutible (salvo el ensayo de Esther da Costa Meyer). Primero porque los elementos biográficos, dispersos entre varios artículos, no parecen haber sido objeto de una investigación seria. Bo Bardi era conocida por su vaguedad en la materia, y el pequeño catálogo del MAXXI mencionado arriba lo señala de forma elocuente: participación dudosa en la Resistencia junto al PCI (solo menciona un artículo sobre una exposición que habría producido la ira de la Gestapo), omisión de la importancia de su asociado Carlo Pagani en su desarrollo intelectual en Milán, falta de explicaciones sobre las razones de su ida para Brasil en 1946 (acaba de casarse con Pietro Bardi, marchante de arte y periodista fascista; en la Italia de la posguerra éste ya no está en la corte y teme la confiscación de su colección de cuadros y de su biblioteca, y América del Sur es un destino apreciado por los ex fascistas). Su ambigüedad en torno a esos temas ya no está por demostrar, y es irritante leer en un ensayo bastante poco crítico de Beatriz Colomina, que, es cierto que pudo mentir (por ejemplo sobre sus notas den examen de arquitectura), pero que los hombres hacen peor... Todo esto es anecdótico pero disminuye un poco la calidad del libro.


Lina Bo y Pietro Maria Bardi llegando a Sao Paulo el 26 de febrero de 1947

Es mucho más interesante abordar las ambigüedades culturales de Lina Bo Bardi: al llegar a Brasil tiene aún una visión de Europa como modernista y de Brasil como puramente tradicional y popular, matizada con cierta condescendencia. Luego aprende, especialmente durante su estancia en Salvador de Bahía, a ser más abierta, menos «colonial» y a impregnarse mucho más de la realidad brasileña. Otra ambigüedad es la de las clases sociales: gran burguesa, edita su revista Habitat para la burguesía de Sao Pablo, construye el MASP para el gran capitalista Assis Chateaubriand que lo ve como una muralla contra el bolchevismo; ella se interesa más por el pueblo brasileño desde un punto de vista de esteta que político. Al igual que muchos intelectuales brasileños durante la dictadura (1964-1985) mira para otro lado sin manifestar la mínima resistencia ni la mínima desaprobación pública. Ambigüedad feminista también: siendo mujer en un medio de hombres, nunca formuló ninguna reivindicación basada sobre su sexo, considerando el feminismo como una «uma frescura de dondocas», expresión que puede traducirse por un pasatiempo para burguesas sin oficio. No tuvo ninguna colaboradora, siempre se rodeó de hombres y manejaba su equipo a la batuta; eclipsó tanto a su compañero Carlo Pagani como a su marido Pietro Bardi (1900-1999), quien fue director del MASP hasta los 96 años (¡!). Su objetivo era hacer avanzar la causa del ser humano no la causa de las mujeres, afirmarse como mujer de poder y no como víctima (ver la conclusión de este excelente artículo de Esther da Costa Meyer), sin ser por ello para nada diferente de las arquitectas de su época. De paso, es interesante comparar dos análisis divergentes de su manifiesto Contribución preliminar para la enseñanza de la teoría de la arquitectura, el uno bastante crítico (p.51) y el otro hagiográfico (p.64). 


En resumen, es un libro excelente para descubrir sus realizaciones de arquitecta, diseñadora y curadora de exposición, pero que hubiera ganado demostrando más precisión histórica y mejor análisis crítico de sus ambigüedades.

Libro recibido en servicio de prensa


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