mercredi 23 mai 2018

¿Cómo fotografiar el jardín?

08 de mayo de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Mané, série Naturezas porcas n. 4, 2018




¿Cómo representar el jardín (en este caso los jardines de los Parques de Sintra)
de una manera que no sea banal, de otra manera que no sea mostrando bonitas fotos de plantas y flores, de otra manera que como decorado? Los cuatro galardonados de este concurso de fotografía se enfrentaron a este desafío, y cada uno a su manera miró el jardín (y la fotografía) de forma novedosa, audaz, diferente (Nota deontológica : el autor del blog es miembro del jurado).
Sus obras están (hasta el 3 de junio) en el Museo de Artes de Sintra (en donde podemos descubrir también esculturas y dibujos bastante sensuales de la escultora Dorita de Castel-Branco). Para empezar, el enfoque de Mané sobre el jardín es a la vez juguetón y preocupante. Toda su obra juega con las cuestiones de sexo y su mostración. Uno se imagina al artista buscando formas sugestivas en los troncos de los árboles del bosque, incluso para poseerlos, percibimos su mirada imaginativa y curiosa, adivinamos su júbilo ante tal o tal forma inspirante. Pero en el fondo, más que de ella, se trata de nuestra imaginación, de nuestra mirada, de nuestra capacidad para proyectar en esos troncos de árbol nuestro erotismo, nuestra libido, nuestros fantasmas. En esta proyección antropomórfica, surge nuestra «natureza porca» (título de la serie), es nuestro fetichismo algo perverso que nos reduce a la condición de voyerista que se avergüenza un poquitín, como ante las flores vulvas de Georgia O'Keeffe, ante la Fuente de la Loue de Courbet, El caracol de Redon, o las Fallas de Olafur Eliasson. No tan avergonzados ante las imágenes mismas como ante la imagen mental que nos formamos. La originalidad de Mané, entre los diferentes artificios que sexualizan la naturaleza, está en la materialidad de sus fotografías en primer plano : su textura, su grano, son prácticamente tactiles y producen unas ganas irreprimibles de tocarlas y acariciarlas. 




Lorena Travassos, série Nó, 2018




Todavía más háptica es la obra de Lorena Travassos, pues nos encontramos ante unos objetos fotográficos que son más que imágenes : la artista imprimió retratos de visitantes de Sintra en hojas de árboles recogidas en el parque mismo, y si no estuvieran bajo vidrio, el espectador no resistiría al deseo de cogerlas en la mano. Algunas de esas hojas que no son para nada lisas, tienen una red de nervaduras, pliegues, arrugados, encajes que interfieren con la imagen misma, que subrayan o contrarían el tranquilo retrato del sujeto. Mucho más que un artificio es una interrogación sobre la fotografía misma : estamos acostumbrados a decir que la fotografía fue inventada (en 1839) cuando la imagen que habían obtenido pudo conservarse, se volvió perenne (sobre las protofotografías efímeras desde finales de siglo XVIII, leer Burning with Desire). Y hoy, toda fotografía destinada a un museo, a un coleccionista, a una galería, debe imprimirse de manera que asegure su perennidad. Cuando a propósito, un fotógrafo va en contra de esas reglas y hace sus fotografías en hojas de árbol, significa ante todo, está claro, que le importan un pito las reglas del mercado. Y más que eso, es todo un cuestionamiento de la fotografía memorial : en lugar del «ha sido» de Barhes, estamos ante un «ya no será», la desaparición ineluctable de la imagen que se borrará con la luz : mirarla es eliminarla. Al igual que la pareja inglesa Ackroyd & Harvey (también imprimieron sus fotografías en la hierba), nos hallamos no solamente frente a una desaparición previsible sino ante un vínculo con la naturaleza, con la descomposición natural de todo organismo vegetal. De alguna manera podríamos decir que esas imágenes son doblemente índices de la realidad : no solamente el índice visual representativo tan apreciado por Rosalind Krauss y Philippe Dubois, sino también, un índice físico, material y tangible.




Camille Aboudaram, série Moonscape Rêverie n.6, 2018




Camille Aboudaram, nos presenta una forma bien diferente de relación con lo real, una relación encantada, soñadora y heteróclita. Sus fotografías son complejas, múltiples y combinan los puntos de vista, las técnicas, los diferentes colores para realizar una almazuela que desplaza la visión directa de lo real e incita a la contemplación. ¿Sobre qué debe acomodarse mi ojo?  ¿Sobre el detalle de una planta, helecho, cactus o palma que forma un segundo plano distanciado y obturado, o sobre la imagen central (pero descentrada) de un riachuelo, de un prado, de un edículo que se interpone al fondo, lo confronta y lo contamina? Y ¿cómo integrar en la mirada los colores que enmarcan, colores típicos de las casas de Sintra, colores ácidos, hasta pop, que vienen a perturbar la meditación sobre la naturaleza al introducir una dimensión humana y artificial que molesta? Marco en el marco : la composición visual se convierte así en interrogación sobre la mirada de la fotógrafa y del espectador. Y para completar el desconcierto visual, ha sido coloreada la imagen central, como se hacía hace un siglo, es un artificio complementario, una huella suplementaria de la intervención manual de la fotógrafa, de su juego con los límites pictóricos de la fotografía.




Antonio Castanheira, Longinus, I, série Animus impellere, 2018




Lo que realiza Antonio Castanheira, es otra forma de escenificación en la cual el jardín es un teatro, un teatro en donde se manifiesta el poder. En lugar de la visión banal del jardín como lugar de placer y de sosiego, Antonio Castanheira encontró en los jardines del palacio de Queluz, inspirados por Versalles, insignias del poder. Y cada quien sabe hasta qué punto la construcción geométrica de Versalles fue, ante todo, la traducción de la voluntad de poder y orden de Luis XIV (y cuando la pobre María Antonieta decidió poner un poco de fantasía y desorden en el Trianon, se cayó la monarquía...). La artista escogió entonces fotografiar estatuas clásicas, de dioses, de semi dioses, de reyes y reinas, de héroes y genios, todas esas figuras inspiradoras y dominantes.
Para hacer resaltar mejor la dimensión sumamente política del jardín, hizo las fotografías de noche, con flash y en contrapicado. Los cuerpos blancos que emergen del fondo negro y nos dominan nos conducen a una visión política del jardín, antes que poética o sensual. Es también una señal del poder de la fotografía : no solamente del fotógrafo que elige su punto de vista, sino también del aparatus fotográfico que determina las reglas y perspectivas, que hace que el fotógrafo en realidad se halle a su servicio, él mismo como simple instrumento de poder. 

Fotos cortesía de los artistas


El catálogo, en portugués, tiene este pequeño ensayo que hice, sobre la historia de la fotografía del jardín.

lundi 21 mai 2018

Los círculos fúnebres de Sara Bichão

07 de mayo de 2018, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)




Sara Bichão, Agosto 2017 (Août 2017), 2017, tinta sobre jersey, uno de los diez dibujos


En el ultimo cartel de Visiones del más allá (Accademia en Venecia), El Bosco pintó la subida de los bienaventurados hacia el empíreo con la forma de un túnel luminoso y deslumbrante en el que flotan las almas asexuadas apenas sostenidas por los ángeles. En él se ha visto un símbolo de las experiencias de muerte cercana, y, es también difícil no pensárselo frente a la experiencia (y a la exposición en la Fundación Gulbekian, hasta el 4 de junio) de Sara Bichão. La artista cuenta que, nadando en Auvernia en un lago circular dentro del cráter de un volcán apagado (como este al que, hijo de esos lares, iba a veces y del cual en ese entonces aún circulaban leyendas aterradoras), de repente se encontró, en el centro mismo del círculo lacustre, en transe, habiendo perdido todo sentido de la orientación, desconectada de ella misma, con vértigo, suspendida. Habiendo escapado del abismo y a pesar del pánico, imaginó este proyecto artístico de título violento y ambiguo (quizás esquizofrénico) : « Encuéntrame y te mato ».



Sara Bichão, Volta (redondo), 2018, intervención con 18 LEDs


La forma circular del lago volcánico se convierte en el tema mismo de su obra sobre esta experiencia, muerte inminente de la que escapó, pánico que ha superado; el círculo en lugar de la reja ortogonal, coordenadas curvas que no son cartesianas, confusión en lugar de sistema de orientación. ¿Pasar de la muerte inminente al arte? En su prefacio del catálogo de una exposición, Deadline, sobre los artistas que se acercan a la muerte, el director del museo, Fabricio Hergott escribía «el arte una manera de soportar la muerte», mientras que un poco más lejos veíamos un autorretrato de James Lee Byars, tres años antes de su muerte : un marco circular de madera dorada enmarcando únicamente negro. La exposición de Sara Bichão se abre con otro círculo fúnebre, un círculo luminoso en el techo, con lámparas azules y rojas, calientes y frías (y dos blancas, eje Norte-Sur, sentido de la dirección perdida); está en el centro del vestíbulo, es más luminoso pero no por ello parece menos amenazador.



Sara Bichão, X, 2018, tela, cuerda e hijos de algodón, cable eléctrico, LEDS azules



Cuando se entra en la sala de exposición silenciosa, lo que primero sorprende es la oscuridad. Conociendo ya la obra de Sara Bichão y habiendo visto su reciente exposición (se terminó el 29 de abril, en el Taller-Museo Julio Pomar), lo que se espera es un white cube, esculturas formales y claras, frías y abstractas, ni figurativas ni cargadas de afecto, sin mucha escenificación. Es asombrosa la manera como esta artista de ni siquiera 32 años, supo, aquí, transfigurar artísticamente su trágica experiencia. La sala es oscura, oscurísima; primero vi dos cadáveres, dos cuerpos en el suelo. El uno, más lejos, tan rígido como se debe y habitado por luces LED azules; se llama X, el rayado, el que ya no es, que lo ha perdido todo. Su brillo frío azulado me recuerda los cinco diamantes de Byars, aquel pentágono en forma de cuerpo a través del cual escenificaba su muerte cercana.



Sara Bichão, GRAVE, 2017, jersey, pepa de durazno, cuerda e hilos de algodón, marcador, pegante



En contraste, el otro cuerpo en el suelo es más blando, tiene más contorno, se le ve lánguido, abandonado como si fuera un ahogado expulsado por el oleaje; fabricado con tela de jersey y cuerdas de algodón, está decorado con pepas de durazno, como torácicos que se le hubieran pegado. Su nombre es Grave, y, más alla del sentido en portugués (idéntico al español y al francés) no me puedo impedir colocarle el sentido inglés, tumba (o ausencia).



Sara Bichão, Vertigem (Vertigo), 2018 tubo de concreto, acrílica & Direcçao (Direction), 2018, jersey, dedales de latex, agua, bmadera, LEDS rojos



En toda la longitud de la sala, 25 metros, corre una tela suspendida, iluminada con LEDs rojos, que más que una hamaca evoca algo así como una mortaja . En el interior unos dedales, que al principio pensé que eran preservativos llenos de agua y que parecen huevos de reptil en gestación dentro de un vientre fecundo. Da la impresión de un ritual secreto, de fuerzas ctonicas prontas a liberarse, de prácticas animistas mágicas. Enfrente, un pozo, otro círculo, vinculo entre profundidades y cielos : su nombre, claro, es Vertigo. El vértigo que se apoderó de ella en aquel lago, el vértigo que puede cogernos en alta montaña o en altamar, el que podría salir de una experiencia visual hipnótica (como el óculo de Daniel Blaufuks), aquí lo amansa, lo domestica, lo encierra dentro de concreto, adornado con una cenefa de listas azules, al nivel del torso de la artista. Todo aquí es a su medida, su peso, su talla, su largo de hombro : el cuerpo de la artista, invisible, está omnipresente, «a la medida de toda cosa». En la pared de atrás unos diez dibujos que hizo justo después de que no se ahogara, sobre telas divididas como si fueran pieles de animal (arriba). Más lejos, diferentes objetos hechos de látex, algodón, madera, goma, pan, café, pedazos de uñas comidas, que recuerdan más su práctica de la escultura y que se encuentran en hilera como en un borde con el nombre de Porto seguro, el refugio, el lugar en donde podemos abrigarnos después de los peligros marinos (o lacustres). 



Sara Bichão, ESTELA (Stèle), 2018, jersey, madera, clavos, algodón y poliéster


En la oscuridad de auditorio vecino, anexo a la exposición, una forma flota en el aire por encima de los sillones. Estirada también como la piel de un animal en estrella de dieciséis puntas, cocida con una cicatriz naranja en el diámetro central, nos obliga a una visión en contrapicado, una ascensión visual tan desconcertante como un picado en las profundidades del lago. La estela (Estela) ¿es también funeraria? ¿Esta exposición es sólo una peripecia ligada a su experiencia de muerte inminente? ¿O es un cambio decisivo en la obra de Sara Bichão, hacia obras más oscuras, más simbólicas, más expresivas, más performativas, más ligadas con su propio cuerpo?

También lean esta crítica.
Fotos de Mariano Piçarra, cortesía de la Fundación Gulbenkian y de la artista (excepto la primera, del autor)

mercredi 2 mai 2018

Circulen, no ha pasado nada (Nikolaj Bendix Skyum Larsen)


30 de abril de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Nikolaj Bendix Skyum Larsen, In Limbo



iNada que ver! Aquí nada de fotografía trágica de inmigrantes, ni pathos foto periodístico. Aunque la exposición In Limbo de Nikolaj Bendix Skyum Larsen en la Galería Presença de Oporto (hasta el 2 de junio) habla de inmigrantes, el artista se abstiene de mostrárnoslos. Están ahí, pero invisibles, alude a ellos sin exponerlos. Para entrar en la galería hay que, como nos pasa a veces en la calle, evitar lo que parece ser un cuerpo en el suelo, una forma humana debajo de un cobertor de supervivencia, objetos dorados que señalan el desamparo y la miseria. No hay ninguna duda de lo que abriga esa especie de mortaja, no hay ambigüedad tampoco en nuestra mirada distraída que elude ni en el esfuerzo que hacemos para pasar de largo, casi temiendo que salga una mano por debajo de ese obstáculo y nos coja, nos agarre, nos suplique. 



Nikolaj Bendix Skyum Larsen, The Floating Series n.6, 2017



Aunque la experiencia de la entrada es metafórica, las fotografías de las paredes de la galería son representaciones visuales inmediatas. Para esta serie The Floating Series, el artista recorrió calles cerca de Stalingrado y fotografió bolsas de dormir y mantas que abrigan de forma precaria a inmigrantes dormidos, sus raros momentos de descanso, de sueño, de flotación fuera de lo real y de paz totalmente relativa antes de la siguiente expulsión por parte de la policía. Ahí también nos confrontamos, una vez colgado en el riel para cuadros, con lo que no queremos ver en la calle. La mayoría de esas bolsas de dormir son de colores, adornadas con estampados infantiles o banales, y aquí resaltan en plena luz con un fondo negro artificial. Y casi nunca o nunca vemos el cuerpo que se abriga (una oreja por aquí, unos zapatos por allí, es todo) : como si la fotografía fuera una huella de lo real, esas bolsas son huellas, no solamente de los inmigrantes sino de la vergüenza que se ampara de nosotros ante esas tragedias, nuestra impotencia y la cobardía de nuestros gobernantes. 



Nikolaj Bendix Skyum Larsen, Quicksand, vidéo



Nada como intervertir los papeles : la película Quicsand, en la última sala, ocurre en 2033. Europa es presa del caos, en plena descomposición los europeos intentan huir hacia países más hospitalarios, que los rechazan. Jason, deja a su mujer e hijos, atraviesa los Pirineos, intenta partir en una barca que se hunde. La película no muestra nada, solo imágenes de aire y agua, casi abstractas, son las imágenes que un naufrago almacena antes de morir; se oyen fragmentos de conversación entre inmigrantes, y los recados telefónicos de Jason y su mujer. Esta primera obra de ficción del artista fue mostrada en el MAAT. Desde 2008 por lo menos Nikolaj Larsen nos habla de fronteras e inmigrantes, pero habla sobre todo de la condición humana y de nuestros esfuerzos irrisorios para mantener algo de esperanza y sobrevivir. Y lo hace con una seguridad, una sencillez, una elipse que vuelven el discurso mucho más fuerte que un simple testimonio. 

Fotos cortesía de la galería.

mardi 1 mai 2018

La selección del crítico


29 de abril de 2018, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)



Joao Pedro Vale, Barco negro, 2004, barco de madera, hierro, plástico, tela, cera y objetos diversos


Interesado como siempre por las obras de Pedro Cabrita Reis y por lo tanto por los artistas que le gustan, fui a ver su colección de obras de artistas portugueses, que vendió en 2015 en la Fundación EDP, y que presentan (hasta el 20 de mayo) en el Museo municipal de Oporto con el titulo de Germinal (sea por la novela de Zola o el mes republicano, no veo ninguna relación). Y en general fue una decepción. Vemos pintores que intentan escapar de la banalidad pictórica a través de diferentes artificios, escultores/instaladores que despliegan todas las trivialidades de los discursos pos modernos, videógrafos que utilizan ilusiones espaciales que carecen de sentido, un fotógrafo repitiendo temas ya pasados sobre la representación del mundo, en fin, un conformismo desalentador que sorprende de parte de un artista tan creativo.



Vasco Araujo, La Stupenda, 2001, video 16’45 » e instalación, mobiliario, cojines bordados



Por fortuna, sobresalen media docena de obras. Primero, da gusto ver una obra de juventud de Joana Vasconsuelos, antes de que se entregara al 
marketing decorativo : su obra Pop Luz, que hizo en 1995 siendo aún estudiante, sobresale por su talento y sobria densidad. 
El instrumental poético seudo científico de Francisco Tropa, y la arquitectura de Le Corbusier incendiada por Rodrigo Oliveira, a la vez seducen y molestan. Vasco Araujo logra una bonita instalación, personificando a una cantante egocéntrica e incoherente, un juego sobre la revelación, el miedo, el silencio.


Paulo Mendes, A Escolha do Critico, 1993, 6 fotos, 6 sillas de Marcel Breuer, vitrina (vidrio y hierro), libros



Y al final, salvan la exposición dos instalaciones monumentales que tienen sentido. En la entrada la barca negra de Joao Pedro Vale (arriba) es un emblema cultural, tanto de los pescadores como del fado, mirada crítica sobre el pasado (en particular sobre los mitos del Estado nuevo) y, estructuralmente, un ensamble complejo de objetos ennegrecidos que provocan una especie de fascinación melancólica. La otra instalación que sobresale es La selección del crítico, en la que Paulo Mendes ha fotografiado las bibliotecas de seis críticos de arte portugueses conocidos : las fotografías presentadas por encima de sillas Wassily, y al lado de una vitrina con libros que esos mismos críticos consideran esenciales, agudizan naturalmente la curiosidad del espectador, que se siente en su elemento : ¿cuáles son los libros que lee Joao Pinharanda, por ejemplo y qué vinculo puedo encontrar con lo que escribe, qué influencias en su trabajo? Pero una vez satisfecha la curiosidad, la instalación cuestiona, naturalmente, y de una forma bastante elegante, el papel de la crítica hoy, en un mundo artístico en el que sólo deciden los coleccionistas y las instituciones y en el que la crítica ya no sirve para gran cosa, salvo a veces, para pintar el lienzo del fondo; el crítico selecciona pero en el fondo, ¿qué importa? 
Es una obra política, sutil, y es suficiente para hacer feliz al espectador (que le agradece a pesar de todo a Pedro Cabrita Reis por los toques de ingenio).


Dayana Lucas, Antropofagias HH II & III, 2018, dibujos en papel, hierro y concreto


También en Oporto, si visita Serralves, si ya vio a Marisa Merz y si Alvaro Lapa no le inspira para nada, suba a ver los dibujos sobre papel y en el espacio, de la venezolana Dayana Lucas (hasta el 3 de junio). Su práctica ritual del dibujo, de inspiración oriental (ella cita a Herrigel como inspirador), con trazos sencillos y elegantes en un espacio vacío, está hecha de liviandad, de evocación, de sugestiones, de sin decir, de sin mostrar. Trabaja por primera vez en el espacio y sus lineas dibujadas se convierten en esculturas que flotan en el espacio de la sala. Uno las recorre, se les mide, se confronta con ellas, las experimenta, al tiempo que escucha una música circular e infinita (con el ruido agobiante de un dedo al borde de una copa de vidrio). Antes de entrar, un pequeño video en el que las manos de la artista, únicas visibles en la oscuridad, intentan en vano hacer saltar una chispa de dos silex que frota uno contra otro, como al principio, un nacimiento. Es super sencillo y bello (bonito texto del curador, Ricardo Nicolau). 

Fotos del autor

El vacío absorbente del óculo (Daniel Blaufuks)

28 de abril de 2018, por Lunettes Rouges



(artículo original en francés, aquí)




Daniel Blaufuks, Houve um tempo em que estàvamos todos vivos, 2018


La última exposición de Daniel Blaufuks (en la galería Carlos Carvalho, hasta el 19 de mayo) parece indicar una evolución interesante, que su serie Intento de agotamiento había iniciado. Podemos en efecto percibirla en tres planos diferentes. El primero sería, conformemente con el argumento del artista, verla como la continuación de la pesadilla en la que había soñado que muchos de sus amigos habían muerto, lo que le da el nombre a la exposición: «Hubo una época en la que todos estábamos vivos». Nos encontramos en el ámbito del tiempo, de la memoria, del duelo, de la melancolía y de la meditación, con los que nos ha familiarizado en su obra. 


Daniel Blaufuks, Houve um tempo em que estàvamos todos vivos, 2018


El segundo enfoque sería más bien histórico : lo que estamos viendo es el óculo del Panteón romano, un hueco de 8.7 metros de diámetro a 43.3 metros del suelo, proeza arquitectural inigualada y lugar simbólico por varias razones. Fue aquí en donde Romulus desapareció en los cielos, fue aquí que Agripa edificó un templo para todos los dioses. Hadrien hizo un monumento al sincretismo al tiempo que hacía justicia, y «la plegaria se escaparía como humareda hacia ese vacío en el que ponemos a los dioses» le hace decir Marguerite Yourcenar. Convertido en iglesia cristiana, instalaron reliquias (sacrilegio para los romanos antiguos), Raphaël se hizo enterrar, Annibal Carrache también, y dos Reyes de Italia (lo que a veces lo convirtió en lugar de manifestaciones monárquicas). Es un lugar colmado de símbolos, cubo y espera, cuadrado y círculo, perfecciones pitagóricas y número perfecto; es también una especie de reloj solar invertido (es la luz y no la sombra la que marca las horas), como lo muestra este conjunto fotográfico en color negativo (hay otros dos idénticos en color y en blanco y negro), y el sol ilumina la puerta el 21 de abril, día de la Fundación de Roma. Entendemos bien porqué esta densidad histórica puede interesar al artista y cómo un sueño sobre la muerte y la inmortalidad puede incorporarse en este lugar cargado de memoria. 


Daniel Blaufuks, Houve um tempo em que estàvamos todos vivos, 2018


Y, más que todo, lo que veo es una búsqueda de cine experimental : en tres pantallas yuxtapuestas, la misma imagen del óculo tomado en el objetivo de una cámara revoloteando. Una película es en color, otra en blanco y negro y la tercera, de ángulo, es de color invertido (el óculo es negro). El óculo y las hileras de casetones de la cúpula son el único objeto filmado, y casi lo olvidamos, al concentrarnos únicamente en la construcción de la imagen. No solamente los movimientos de la cámara perturban y sacuden constantemente la visión sino que la imagen se duplica, se multiplica, en simetrías horizontales y verticales para crear así un torbellino visual hipnotizador. Trabajado de esa manera, el óculo de convierte en mandorla, pupila, obturador, es la abertura más allá de la pantalla, un vacío absorbente. Y el sonido, hecho con el bullicio de los visitantes, lo envuelve todo en un zumbido atormentador. Podemos olvidar, el sueño del artista, y la historia del Panteón para dejarnos llevar por esta nueva obra estructurada, abstracta y pura, que ya no cuenta una historia sino que existe por sí misma.


Fotos 1 & 2 cortesía del artista; foto 3 del autor.

Theleme al pie del Atlas

27 de abril de 2018, por Lunettes Rouges


(Artículo original en francés, aquí)





Jardin rouge, abril de 2018


¿Qué lugar ha permitido esta exposición (y allá)? No es una simple galería o centro de arte, ni siquiera una simple residencia. Todos los artistas que exponen aquí hicieron residencia en el Jardín Rojo; y prácticamente todos han venido varías veces a través de los años, cuatro, siete veces. Es por supuesto, ante todo, un lugar que pone medios a disposición de los artistas, que les permite realizar obras técnicas a bajo precio, y que financia esos medios de producción. Para muchos de ellos esta facilidad para producir los ha incitado a arriesgarse y a experimentar nuevas técnicas, a pasar de la bomba al pincel, de la pintura a la escultura, a realizar obras más grandes, más complejas, sin obstáculos prácticos. Pudieron hacer errores, investigar, salir de su zona de comodidad. Aquí, a diferencia de su trabajo cotidiano, tienen tiempo, medios, y la dosis de audacia necesaria. 




Jardin rouge, salón exterior, foto Laetitia Mucchielli


Pues no es solamente un lugar en el cual todo sería posible y en el que uno se arriesga a la dispersión, es sobre todo un lugar en donde se dialoga con los artistas, se les incita, se les anima a explorar, a cuestionarse. Tanto el fundador, un hombre de negocios francés que se enriqueció en Rusia como la directora artística, intercambian con ellos, les ayudan a evolucionar y les dan confianza: lo que sin lugar a dudas hace también un buen galerista, pero todos no tienen la suerte de tener galeristas que razonen sobre el fondo y a largo plazo. Kouka, por ejemplo, supo hallar aquí la coherencia que le hacía falta entre su obra callejera y su obra en galerías, al abandonar el lienzo para pintar tablas de cerca. Arriba, una de las primeras obras por el estilo de Kouka, una cerca en la cual, poco satisfecho de la parte inferior, decide por primera vez añadir un texto, un poema de René Char con el fin de equilibrar la composición.  



Benjamin Laading, Perls and all, 2018, acrílica sobre lino, 195x130cm


Hay pocas reglas, en principio pocas definiciones, pocos marcos definidos, y es un lugar en donde todo va rápido; las obras las muestran rápido al público, a los coleccionistas, las reacciones son rápidas, y el artista escucha y puede si es el caso, reorientarse. Claro que también es una empresa comercial, las obras están en venta pero el patrocinio del propietario del lugar predomina : se privilegia el largo plazo mucho más que en muchas otras galerías. Arriba, un lienzo del noruego Benjamin Laading descubierto recorriendo las salas, son gotas de agua : armonía entre tema y estilo, captura de un instante, proyección de pintura sobre el lienzo. 



Charly d’Almeida, Communauté, 2017, escultura ensamblaje de metales, 170x280x20cm


En fin, es un lugar en donde los artistas se escapan de la soledad de sus talleres para intercambiar entre ellos, estimularse, confrontarse con miradas múltiples (varios dicen que desde que salieron de bellas artes no habían tenido ese tipo de estímulo crítico); se escogen los residentes de tal forma que eviten grandes competencias y estimulan la ayuda mutua y el intercambio. El enfoque no es nunca singular, monográfico, sino que privilegia siempre el diálogo y la confrontación. Por ejemplo, la frase de RERO en la fachada de la exposición fue elegida entre otras después de una discusión con los tres otros exponentes.  Poco a poco se forma una comunidad, los artistas vuelven para hacer otras residencias. La divisa de esta moderna abadía de Thelème artística podría ser «Haz lo que quieras» : la puesta en marcha de una utopía. Uno de los ejemplos es el programa In-disciplina en el cual un «maestro» convida a cuatro jóvenes artistas a residencia con él; arriba, una escultura metálica de uno de ellos, Charly d’Almeida procedente de Benín.



Tarek Benaoum, Immortal Pinions, 2015, acrílica y tinta sobre lienzo, 200x200cm


Naturalmente todo no es ideal. La mayoría de los artistas son europeos del oeste, rusos o africanos : hay pocos del lugar (dos de 50, me parece, Omar Mahfoudi y el increíble calígrafo Tarek Benaoum), sin contar una exposición itinerante, falta todavía que se implanten en el medio artístico marroquí.  A menudo describen el lugar como un oasis, desde luego, pero no se encuentra en un «desierto» , queda mucho por descubrir alrededor. Pueden sorprendernos dos exposiciones que se salen del bonito programa, las de Olivier Dassault y Rancinan, probablemente estén allí por amistad. En fin, y debido esencialmente a la importancia del arte de la calle en el programa, hay pocas mujeres (creo que solo dos, Valérie Newland y Roxane Daumas); pero la apertura hacia otros universos como el de la fotografía, debería restablecer cierto equilibrio. El lugar, aunque abierto al público lo hace con parsimonia, pero todo esto no son sino detalles que no deben ocultar los méritos del proyecto. 




Yuri Averin, Silence is gold, 2017, acrílica sobre lienzo, 85x65cm

Entre los artistas haciendo residencia que se encuentran allí, el ruso Yuri Averin, que también viene del grafiti, es totalmente único : su pintura sobre muros o lienzos está anclada en el constructivismo, el suprematismo y la abstracción geométrica al contrario de la casi totalidad de sus colegas. Nació en Kranoiarsk, Siberia oriental, desde el liceo empezó a buscar maneras diferentes para expresarse artísticamente en la calle; sus primeras composiciones llaman la atención de otro artista que lo incita a leer y a descubrir la historia del arte. Kandinsky tiene una influencia grande en él, pero también cita a Malévich, Rothko y a Andreï Pozdeev. Sus composiciones geométricas, matemáticas, con playas de colores primarios, sin ninguna tentación de diseño inútil dan testimonio de un vocabulario formal arraigado en la historia del arte pero adaptado a la cultura contemporánea y al estilo rápido y fluido del street art. Este libro presenta su obra, sorprendente. 


Nota deontológica: viajé invitado por la Fundación Montresso.
Imágenes cortesía de la Fundación Montresso, ©montressoartfoundation, salvo la primera del autor.