(artículo original en francés, aquí)
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| Mané, série Naturezas porcas n. 4, 2018 |
¿Cómo representar el jardín (en este caso los jardines de los Parques de Sintra)
de una manera que no sea banal, de otra manera que no sea mostrando bonitas fotos de plantas y flores, de otra manera que como decorado? Los cuatro galardonados de este concurso de fotografía se enfrentaron a este desafío, y cada uno a su manera miró el jardín (y la fotografía) de forma novedosa, audaz, diferente (Nota deontológica : el autor del blog es miembro del jurado).
Sus obras están (hasta el 3 de junio) en el Museo de Artes de Sintra (en donde podemos descubrir también esculturas y dibujos bastante sensuales de la escultora Dorita de Castel-Branco). Para empezar, el enfoque de Mané sobre el jardín es a la vez juguetón y preocupante. Toda su obra juega con las cuestiones de sexo y su mostración. Uno se imagina al artista buscando formas sugestivas en los troncos de los árboles del bosque, incluso para poseerlos, percibimos su mirada imaginativa y curiosa, adivinamos su júbilo ante tal o tal forma inspirante. Pero en el fondo, más que de ella, se trata de nuestra imaginación, de nuestra mirada, de nuestra capacidad para proyectar en esos troncos de árbol nuestro erotismo, nuestra libido, nuestros fantasmas. En esta proyección antropomórfica, surge nuestra «natureza porca» (título de la serie), es nuestro fetichismo algo perverso que nos reduce a la condición de voyerista que se avergüenza un poquitín, como ante las flores vulvas de Georgia O'Keeffe, ante la Fuente de la Loue de Courbet, El caracol de Redon, o las Fallas de Olafur Eliasson. No tan avergonzados ante las imágenes mismas como ante la imagen mental que nos formamos. La originalidad de Mané, entre los diferentes artificios que sexualizan la naturaleza, está en la materialidad de sus fotografías en primer plano : su textura, su grano, son prácticamente tactiles y producen unas ganas irreprimibles de tocarlas y acariciarlas.
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| Lorena Travassos, série Nó, 2018 |
Todavía más háptica es la obra de Lorena Travassos, pues nos encontramos ante unos objetos fotográficos que son más que imágenes : la artista imprimió retratos de visitantes de Sintra en hojas de árboles recogidas en el parque mismo, y si no estuvieran bajo vidrio, el espectador no resistiría al deseo de cogerlas en la mano. Algunas de esas hojas que no son para nada lisas, tienen una red de nervaduras, pliegues, arrugados, encajes que interfieren con la imagen misma, que subrayan o contrarían el tranquilo retrato del sujeto. Mucho más que un artificio es una interrogación sobre la fotografía misma : estamos acostumbrados a decir que la fotografía fue inventada (en 1839) cuando la imagen que habían obtenido pudo conservarse, se volvió perenne (sobre las protofotografías efímeras desde finales de siglo XVIII, leer Burning with Desire). Y hoy, toda fotografía destinada a un museo, a un coleccionista, a una galería, debe imprimirse de manera que asegure su perennidad. Cuando a propósito, un fotógrafo va en contra de esas reglas y hace sus fotografías en hojas de árbol, significa ante todo, está claro, que le importan un pito las reglas del mercado. Y más que eso, es todo un cuestionamiento de la fotografía memorial : en lugar del «ha sido» de Barhes, estamos ante un «ya no será», la desaparición ineluctable de la imagen que se borrará con la luz : mirarla es eliminarla. Al igual que la pareja inglesa Ackroyd & Harvey (también imprimieron sus fotografías en la hierba), nos hallamos no solamente frente a una desaparición previsible sino ante un vínculo con la naturaleza, con la descomposición natural de todo organismo vegetal. De alguna manera podríamos decir que esas imágenes son doblemente índices de la realidad : no solamente el índice visual representativo tan apreciado por Rosalind Krauss y Philippe Dubois, sino también, un índice físico, material y tangible.
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| Camille Aboudaram, série Moonscape Rêverie n.6, 2018 |
Camille Aboudaram, nos presenta una forma bien diferente de relación con lo real, una relación encantada, soñadora y heteróclita. Sus fotografías son complejas, múltiples y combinan los puntos de vista, las técnicas, los diferentes colores para realizar una almazuela que desplaza la visión directa de lo real e incita a la contemplación. ¿Sobre qué debe acomodarse mi ojo? ¿Sobre el detalle de una planta, helecho, cactus o palma que forma un segundo plano distanciado y obturado, o sobre la imagen central (pero descentrada) de un riachuelo, de un prado, de un edículo que se interpone al fondo, lo confronta y lo contamina? Y ¿cómo integrar en la mirada los colores que enmarcan, colores típicos de las casas de Sintra, colores ácidos, hasta pop, que vienen a perturbar la meditación sobre la naturaleza al introducir una dimensión humana y artificial que molesta? Marco en el marco : la composición visual se convierte así en interrogación sobre la mirada de la fotógrafa y del espectador. Y para completar el desconcierto visual, ha sido coloreada la imagen central, como se hacía hace un siglo, es un artificio complementario, una huella suplementaria de la intervención manual de la fotógrafa, de su juego con los límites pictóricos de la fotografía.
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| Antonio Castanheira, Longinus, I, série Animus impellere, 2018 |
Lo que realiza Antonio Castanheira, es otra forma de escenificación en la cual el jardín es un teatro, un teatro en donde se manifiesta el poder. En lugar de la visión banal del jardín como lugar de placer y de sosiego, Antonio Castanheira encontró en los jardines del palacio de Queluz, inspirados por Versalles, insignias del poder. Y cada quien sabe hasta qué punto la construcción geométrica de Versalles fue, ante todo, la traducción de la voluntad de poder y orden de Luis XIV (y cuando la pobre María Antonieta decidió poner un poco de fantasía y desorden en el Trianon, se cayó la monarquía...). La artista escogió entonces fotografiar estatuas clásicas, de dioses, de semi dioses, de reyes y reinas, de héroes y genios, todas esas figuras inspiradoras y dominantes.
Para hacer resaltar mejor la dimensión sumamente política del jardín, hizo las fotografías de noche, con flash y en contrapicado. Los cuerpos blancos que emergen del fondo negro y nos dominan nos conducen a una visión política del jardín, antes que poética o sensual. Es también una señal del poder de la fotografía : no solamente del fotógrafo que elige su punto de vista, sino también del aparatus fotográfico que determina las reglas y perspectivas, que hace que el fotógrafo en realidad se halle a su servicio, él mismo como simple instrumento de poder.
Fotos cortesía de los artistas
El catálogo, en portugués, tiene este pequeño ensayo que hice, sobre la historia de la fotografía del jardín.
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