mercredi 30 octobre 2019

Corpoanarquía y campo minado


30 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges




Kamran Behrouz, Corpoanarchy, 2019, instalación

En una exposición que se intitula «Searching» (Indagando, Buscando, Investigando), quizás no sea extraño no encontrar ni sentido ni coherencia. En todo caso, el uno y la otra brillan por su ausencia en esta exposición bazar que presenta a una docena de artistas en el centro de arte Helmhaus en Zurich (hasta el 17 de noviembre). Sólo podemos mirarlos individualmente, su único punto común es que viven en Zurich. El más interesante, y por mucho, es el iraní Kamran Behrouz con su instalación «Corpoanarquía: política del desacato radical» (aquí sólo muestran una parte de un trabajo más grande que podemos ver en su página), yuxtapone algunos ejemplos de contestatarios que rechazaron una situación opresiva con su propio cuerpo: una queer iraní se suicidó, la « Blue Girl » Sahar Khodayan, condenada a prisión por haber asistido a un partido de fútbol (en ese entonces reservados a los hombres, en Irán), se quemó viva; el bonzo vietnamita Thich Quang Duc que se inmoló con fuego en 1963, y también el joven alemán August Landmesser, quien, enamorado de una judía, no quiso hacer el saludo nazi. Una puesta en escena con fondo rojo, extremadamente trágica acentúa la intención. 

Ivana Kojic, ¡Cuidado Minas!, 2019, instalación

Entre los otros artistas interesantes, la suizo-peruana Alejandra Jean-Mairet realiza un trabajo autobiográfico sobre una operación de su mano derecha, sangre, puntos y cicatriz, y la joven bosnia Ivana Kojic (todavía no tiene página web; me parece que Bosnia es un semillero de jóvenes artistas talentosas) reconstituyó un campo minado en medio de una de las salas de la exposición y de repente los recuerdos de la guerra, reales o imaginados, suben a la superficie (el mundo del arte es un campo minado, se pregunta uno de los curadores...¡OMG!). Poniendo de lado el hecho de que todos esos artistas son de Zurich, no es fácil orientarse. 

Fotos del autor

Cinco mujeres en el espacio


29 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges



Sebastian Münster, Typus universalis in Cosmographiae universalis, Basilea, 1544-1550, detalle

La Fundación Beyeler en Basilea presenta (hasta el 26 de enero) una exposición intitulada «Resonating Spaces» en la cual cinco mujeres artistas confirmadas (nacidas entre 1956 y 1972) y que nunca habían expuesto juntas, ocupan una o dos salas del edificio de Renzo Piano y, cada una a su manera, desarrolla una ocupación del espacio que tiene que incitar al espectador para que tome conciencia él mismo de ese espacio. De las cinco, me parece que la mejor lograda es la instalación sonora de la escocesa Susan Philipsz en torno a la rosa de los vientos según un mapa de 1550 de Sebastián Münster: representa doce vientos con putti soplando sobre el mapa, doce conchas marinas de todo el mundo que producen cada una un tono, doce parlantes en una sala vacía e impoluta, doce tonos de la gama cromática. Se va de un sonido a otro, de un parlante a otro; a veces sólo uno se activa, con armonía o disonancia. Uno recorre la sala según el sonido, según el viento, alguno atrae aquí, otro allí; se instala uno en el medio de la sala y luego se deja llevar a la izquierda, a la derecha como si hubiera que seguir un ritual desconocido. Poco a poco se van sintiendo las vibraciones sonoras en el cuerpo y se entra en una especie de hipnosis sonora, de vértigo (es mejor cerrar los ojos para que la escultura del conejo grotesco de Thomas Schütte, en el parque al otro lado del cristal, no perturbe gravemente la experiencia). Es una experiencia de una pureza absoluta, casi mística, extática (a su lado, la hermosa instalación de Janet Cardiff y George Muller parece más anecdótica y lúdica). Susan Philipsz tiene también una pieza sonora en la entrada del edificio, Filter, en la que canta canciones populares, pero es menos convincente. 

Leonor Antunes, vista de la instalación, Fundación Beyeler, 2019

La portuguesa (de Berlín) Leonor Antunes sobresale también con su proyecto ocupación del espacio : en el suelo la reproducción gigante y re-coloreada de un motivo de Anni Albers; perpendiculares al motivo se encuentran sus esculturas verticales, puestas en el suelo o suspendidas (en su mayoría),  compuestas con lanzaderas gigantes de tejedora, biombos, formas de mimbre enrolladas, tubos, una pared con láminas doradas en cadencia, una reja (que recuerda muchísimo a Gego). Se pasea uno como quiera por ese espacio, ya sea concentrado en el dibujo a nuestros pies o navegando alrededor de alguna suspensión, o se tropieza con un cable por el suelo, siempre tomando la medida del espacio con nuestro cuerpo. Se puede leer allí toda la historia del modernismo y la astuta apropiación de sus formas icónicas (algo así como en el cuadro de Farah Atassi), con la cual la artista inspira una dimensión vital, se tiene en cuenta el cuerpo del visitante ambulante, proponiéndole puntos de vista experimentales. En cambio, un poco más lejos, la inglesa Rachel Whiteread, al poner frente a frente un cuadro de Balthus y sus reproducciones de las ventanas representadas en el cuadro, no logra crear una magia similar. Es un método convencional, la presencia de Balthus es muy fuerte y «aplasta» sus esculturas, o no ha sabido tomar en cuenta de forma sensible el espacio, no lo sé, pero, aunque el enfoque sea interesante, no funciona desde el punto de vista de la exigencia de que los espacios tienen que repercutir en el visitante (en el Tate lo había logrado perfectamente al ocupar este hall inmenso).

Toba Khedoori, ST (clouds), 2005, óleo, grafito y cira sobre papel 328.2×203.2cm, col. Adam Sender

Para los dos otros artistas cuyas obras son en dos dimensiones la ocupación del espacio es más complicada, dibujos o pinturas están sobre las paredes. Las dos salas dedicadas a la suiza Silvia Bachli, presentan sus pequeños dibujos alineados dócilmente como en un museo, no logran generar sino un interés cortés, sin que el visitante se sienta comprometido más allá de la mirada. En cambio los dibujos inmensos de Toba Khedoori (de origen iraquí, nacida en Australia y que vive en Los Ángeles) crean un espacio que engloba al espectador de forma mágica. Los motivos, sillas, ventanas, rejas, que se repiten hasta cubrir toda la hoja, o las nubes o las montañas que brotan de sus fondos blancos, instalan una especie de vibración visual entre las paredes de la sala que fascina. No es igual con sus dibujos de ramas de colores y raíces que se entrecruzan, pero su capacidad para invadir el espacio y para subyugar al espectador con medios tan sencillos como lo son el papel y el cartón sobresale verdaderamente.

Fotos 1 & 2 del autor

lundi 28 octobre 2019

Ester Vonplon, en los límites de la fotografía

28 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges






Ester Vonplon, ST (Uaul Scatlé), 2019, fotograma en Celloflix 1907 escaneado e impreso en papel Hahnemühle, 154.5×104.5cm

Vuelvo a encontrar en esta galería en Zurich (hasta el 23 de noviembre) unas fotografías de Esther Vonplon, cuya propuesta durante un Prix Découverte (Premio Descubrimiento) en Arles me había gustado tanto que voté por ella. Trabaja en un valle preservado de Engadina y en el bosque de píceas más alto de Europa (Uaul Scatlé, el bosque incrustado en romanche), fotografía plantas silvestres. Banal me dirán. Pero miren bien: son fotogramas de las plantas, realizados por contacto en cámara oscura, sin cámara fotográfica. Ester Vonplon forma parte así de la gran tradición botánico-fotográfica que empezó con Anna Atkins

Ester Vonplon, ST (Val Curciusa), 2018-19, Fotograma Celloflix 1907 escaneado e impreso en papel de arroz, 53.2×33.2cm

Y, en estos azules el ojo sin experiencia no reconoce los colores más vivos de los cianotipos de Atkins. Puesto que no lo son, son impresiones por contacto en papel Cellofix (fabricación Kraft & Steudel en Dresde) que datan de 1907 y cuya fecha está vencida desde hace un siglo. Se diferencia de Alison Rossiter (la vimos también en el Prix Découverte cuatro años antes) porque Ester Vonplon no de satisface haciendo emerger una imagen latente en el papel, sino que la utiliza verdaderamente para sus fotogramas. Así aparecen en la imagen, imperfecciones, vacíos, fantasmas, como aquí arriba. La reunión de la naturaleza silvestre, del trabajo fotográfico sin aparato, y de la aceptación del azar y de la imperfección, contribuyen para dar a sus imágenes un matiz alquímico misterioso y melancólico. 

Ester Vonplon, ST (En dónde cae el último copo de nieve), 2019, foto de microscopio impresa en papel de arroz, 17x25cm

La exposición presenta también fotografías de copos de nieve vistos en el microscopio, impresos en papel de arroz (de ahí un relieve peculiar), y aunque esperábamos ver formas geométricas perfectas, el copo se descompone, la geometría se disuelve, y nos encontramos ante formas anárquicas y extrañas. Es de cierta manera un trabajo anti científico, que de ninguna manera pretende ilustrar un libro de física, sino que al contrario juega con la curiosidad y la intuición. Para terminar, dos retratos negros (imposibles de reproducir), y que sólo se pueden distinguir si nos quedamos un momento mirándolos hasta que el ojo se acostumbre lentamente (pensamos en  Adam Fuss y en Bernar Venet). Una trabajo experimental en los confines de la fotografía tradicional.


Bauhaus Imaginista: un proyecto denso y ambicioso, pero limitado y parcial


27 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges



Paul Klee, Tapis, 1927

Con motivo del centenario del Bauhaus florecen las exposiciones. La del Centro Paul Klee en Berna (hasta el 12 de enero), que forma parte de la plataforma Bauhaus Imaginista, no evoca sino rápidamente los vínculos de Paul Klee con el Bauhaus y se dedica principalmente a la expansión y a la influencia del Bauhaus en Japón, India, Brasil, Marruecos y otros lugares. Es una exposición ambiciosa y densa en la cual el recorrido es complejo; el libro de la exposición tiene más de 70 páginas, que en vano uno intenta más o menos leer al tiempo que los carteles, a pesar de la organización en cuatro secciones con títulos incomprensibles (Corresponding With, Learning From, Moving Away et Still Undead), y cuando sale queda perplejo. Luego puede ir a explorar la plataforma. El reproche que le haría a la exposición es que se limita prácticamente a la dimensión arquitectural y urbanística: la exponen ampliamente, los textiles y la alfarería los reducen al mínimo y el resto casi lo ignoran.

Oskar Schlemmer, Costumes pour le ballet triadique, 1926

No presentan nada sobre la fotografía en el Bauhaus, Laszlo Moholy-Nagy solo está a través de su película del Congreso Internacional de Arquitectura (CIAM4 en 1933) y de sus módulos luminosos, pero, salvo error, ninguna de sus fotografías (tampoco hay nada sobre el New Bauhaus en Chicago). Tampoco presentan nada sobre la danza ni la performance, solamente una película corta de Oskar Schlemmer, muy mal presentada, siendo que, es el colmo, la pequeña sección sobre la performance incluye fotos de Vidal Sassoon (si, el peluquero) y de Robyn Beeche (fotografías de una obesa desnuda, todo lo contrario del pensamiento Bauhaus). 

Kader Attia, Colonial Melancholia, 2018, captura de pantalla

Curiosamente, es a través de ciertos objetos que encontramos las piezas más interesantes de la exposición: Mélancolie Coloniale muy buena película de Kader Attia con la madre del artista y una señora muy mayor sobre el uso de las monedas francesas en la confección de joyas tradicionales argelinas, una re-apropiación descolonial , y la película La main du peuple (La mano del pueblo) de Ligia Pape sobre la transición entre campo y ciudad, entre tradición y modernidad, y la manera como ello se expresa en los objetos artesanales cotidianos. 

Ajouter une légendeSybik Moholy-Nagy, Native Genius in Anonymous Architecture (1957), captura de la video del Center for Postcolonial Knowledge and Culture, 2018

Para terminar, esta exposición es políticamente correcta, pero selectivamente; aplica los criterios políticos de hoy a producciones de hace 50 o 100 años. Así, presenta libros que datan de los años 20, indicando meticulosamente que esos libros no indican que en su mayoría, los objetos fueron robados durante expediciones coloniales. Critican el bello libro de Sybil Moholy-Nagy de 1957 sobre la arquitectura autóctona norte americana y le reprochan que «no haya adoptado una actitud crítica frente a los colonizadores». Pero no les avergüenza presentar una película (sobre su trabajo en Nigeria) y un diaporama (Kibbutz & Bauhaus) en honor al arquitecto Arieh Sharon, formado en el Bauhaus de Dessau y gran constructor de kibbutz de colonización en las tierras que les robaron a los árabes, sin que ello haya molestado a los virtuosos comisarios, que seguramente no han leído esta crítica (entre otras) en cuanto al papel de Sharon en la estrategia de depuración étnica de los palestinos. Ya no nos sorprendemos...

Paul Klee, Charlie, 1927

En el piso inferior, una exposición bastante tranquila sobre la risa (y el llanto) en la obra de Klee, Chaplin y el caricaturista suizo Sonderegger (hasta el 24 de mayo). 

Fotos 4 & 5 del autor


mercredi 23 octobre 2019

La Anunciación de Fra Angélico en el Prado


19 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges



Couverture de Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance

El libro (en inglés, Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance (256 páginas, Thames and Hudson, 2019; también en español) es el catálogo de una exposición (no la vi) que tiene lugar este año en el Museo del Prado de Madrid para el bicentenario del museo. Es verdad que cuando uno piensa en el Renacimiento italiano, la tendencia no es mirar hacia los museos españoles, y el Prado no tiene sino unas doce obras del Quattrocento, y, entre ellas, tres de Fra Angelico: la Anunciación (fue entregada a un duque español a principios del siglo XVI y adquirida por el museo en 1861; cat..29, p.158-169) entorno a la cual gira la exposición (nada más la reseña tiene 12 páginas), la Virgen de la granada (que se le compró a otro duque español en 1817 y entra al Prado en 2016; cat.22, p.140-142), y una pequeña tabla bastante mediocre y rígida del Funeral de San Antonio Abad (adquirido por el mismo duque de Alba en el siglo XIX y que igualmente entró al Prado en 2016; cat.45B, p.206-208). Es entonces una proeza haber podido reunir 50 obras (o conjuntos de obras) para esta exposición, es decir 38 cuadros (de los cuales 20 de Fra Angelico), y también dibujos (uno de Fra Angelico), telas, capiteles, terracotas, esculturas procedentes del mundo entero (de 50 obras solamente 12 son de los museos españoles). Además de Fra Angelico también tenemos obras de Donatello, Lorenzo Monaco, Masaccio, Uccello,  Masolino, Filippo Lippi, Robert Campin (el único no italiano) y otros.

Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance, p.14-15 con detalle de La Anunciación

El libro consta de tres ensayos: pasaremos rápido por el que se consagra al interés de los españoles por Fra Angelico, pero, del mismo autor, Carl Brandon Strehlke, un ensayo que sitúa a Fra Angelico en sus contexto histórico, el de las luchas de poder en Florencia dentro del orden de los Dominicanos y el Vaticano (papas y antipapas), no es solamente erudito sino escrito con un estilo agradable e irónico (yendo hasta calificar a Masaccio de pre-freudiniano por su San Julián). Empieza con una citación de Elsa Morante (entonces dan ganas de leer su ensayo «Il Beato Propagandista del Paradiso») : «¿Era reaccionario o revolucionario?», continúa detallando cuidadosamente todos los vínculos que Fra Angelico pudo tener con otros artistas florentinos: interesante y preciso pero poco sintético. 

Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance, p.56-57, con detalle de la Anunciación

El ensayo más rico es el de Ana González Mozo, intitulado «Strategies for Depicting Sacred Stories» (p.57-75). Una parte está dedicada a las investigaciones técnicas sobre esta Anunciación del Prado, y en particular a los cambios de idea y pentimenti del pintor y también a un agudo análisis de sus pincelazos, sus colores, sus sombras y su luz. Define especialmente sus bases teóricas y teológicas, santo Tomás de Aquino y Alberti, sus fundaciones visuales, el teatro y la escenografía, la arquitectura, la matemática y la perspectiva. Fra Angelico es un dominicano que sabe latín, que sabe geometría y que puede tener una visión medida y matemática del espacio; al mismo tiempo, quiere conciliar emulación poética de la naturaleza y realidad matemática visual, de ahí, la autora demuestra que algunas veces se independiza de la perspectiva de Alberti, muestra las ilusiones intencionales, con el fin de que la historia no sea dominada por la arquitectura. 

Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance, p.140-141, con Fra Angelico, Vierge de la granada, 1424-25

Es un pintor con muchos nombres: Guido de Pietro, cuyo sobrenombre es Guidolino a causa de su baja estatura, y luego cuando entra en religión, hermano Giovanni de Fiesole. Y, para la posteridad, Fra Angelico (a pesar de que para los dominicanos, Tomás de Aquino es el doctor angélico) y, desde que lo beatificaron en 1982, Bienaventurado Jean de Fiesole, o Beato Angelico (¿no es el único pintor beatificado? y ninguno ha sido santificado...). Sin duda la fé lo hizo monje, y, como pintor, ello le sirvió mucho: no tuvo que someterse a las reglas restrictivas de los gremios de artistas, tuvo abundantes mecenas, y especialmente la felicidad de pintar no para el pueblo más o menos inculto de las iglesias regulares sino para sus condiscípulos dominicanos sabios, capaces de entender sus alusiones teológicas y simbólicas que hoy nos cuesta descifrar (¿qué viene a hacer una golondrina mensajera en la Anunciación del Prado?)

Fra Angelico, Anunciación, detalle

Es además por esta razón que Daniel Arasse dudaba (Histoires de peintures, p.69-70) de que esta Anunciación fuera de él, no por razones técnicas sino por una incoherencia teológica: ¿cómo es que Adán y Eva que fueron expulsados del Paraíso para que fueran a ganarse el pan con el sudor de su frente, pueden encontrarse en el exuberante jardín, hortus clausus, de la Virgen, caminando sobre las rosas de María? «Para que un cuadro merezca ser atribuido a un pintor tan coherente, riguroso, profundo y meditado como Fra Angelico, no debe tener absurdos teológicos.» Y en efecto esta parte a la izquierda del cuadro (25 de marzo adánico, dice Didi-Huberman, por oposición al 25 de marzo crístico) es bastante curiosa: Adán y Eva salen hacia la izquierda, parece que Eva mirara de reojo a la Virgen (nueva Eva), ambos van vestidos (al contrario de la obra de Masaccio), los árboles están cargados de frutas maduras y parece que una planta está creciendo sobre el marco mismo del cuadro. Cinco años más tarde, Fra Angelico pinta otra Anunciación para la iglesia de Cortona (fig.10, p.30; 1430-31), también con un jardín cubierto y con Adán y Eva, pero como dos figuras relegadas a lo lejos en una montaña árida (igual en la que pintó Montecarlo en 1440 que está en San Giovanni Valdarno; sin reproducir en el catálogo). ¿Arrepentimiento del pintor? ¿Sus superiores lo habrán reorientado teológicamente? No sabemos.

Fra Angelico, Annonciation, 1425-26, tempera al huevo, plata y oro sobre tabla de álamo, 145,2×181,6cm, Museo del Prado

Esta Anunciación es, creo, la primera que pintó Fra Angelico, en 1425-6. Es un tema que le gusta mucho. Pintó dos otras en fresco en 1438-40 en su nuevo convento, San Marco en Florencia misma. Una (fig.34.1, p.176) en el corredor de la celdas que domina la escalera por la que se llega al piso superior, que retoma el tema trinitario de Cortona, pero con un jardín cerrado más allá del cual se ve una selva. La que me parece más bella, es la de la celda en el mismo convento (fig.11, p.30) ya que es la más sencilla, la más elemental, desprovista de toda distracción, la más fuerte. Cuando las vemos, nos decimos que, por muy orgulloso que esté el Prado, su Anunciación es un primer ensayo, tanto en lo técnico (perspectiva insegura) como desde el punto de vista teológico. Para terminar, más secundarias, otra, con un ángel de alas multicolores que se encuentra en el Museo San Marco, y, en su Polyptico Guidalotti, dos medallones representan también una Anunciación bastante escueta. 

Fra Angelico, Anunciación, detalle

Otro aspecto algo primitivo de esta Anunciación es el haz de rayos luminosos demasiado evidente, que sale de la mano de Dios arriba a la izquierda y que desciende hacia la oreja de la Virgen (puesto que fue fecundada por la oreja), que no alcanza aún a María, mientras espera su aceptación, y sobre el cual navega una paloma que se detiene en pleno vuelo mientras espera. Por lo menos no está el homúnculo clavándose detrás de la paloma, el prior dominicano San Antonin se opuso firmemente. Además de la de Fra Angelico había otras dos Anunciaciones en la exposición, la de Uccello de Oxford (cat.28, p.156-157), más gótica, con su multitud de ángeles en el cielo, y la de Campin del Prado (cat.31, p.172-173), de estilo flamenco neerlandés totalmente diferente.

Fra Angelico, Anunciación, detalle

La observación del suelo de mármol de la Anunciación de Fra Angelico evoca irresistiblemente las paredes pintadas en falso mármol del convento de San Marcos por encima de sus frescos, que Didi-Huberman describe con elocuencia en su libro sobre el pintor, (Fra Angelico. Dissemblance et figuration) como instrumentos de meditación para los monjes: para él los suelos marmoleados (pág.111) son «lugares dotados en sí mismos de una fuerza alegórica, lugares-figuras ... un elemento dialéctico, un elemento de intercambio y de meditación».

Donatello, Virgen de la granada, 1420-25, terracota policromada, 89x64x28cm, Museo Stefano Bardini, Florencia

No he hablado mucho de la Anunciación del Prado, que es absolutamente central aquí, pero la exposición tenía otras obras muy interesantes, por ejemplo, la Thébaïde (cat.11, p.100-105) de Fra Angelico (que admiré mucho hace 8 años en Paris), la Virgen de la granada de Donatello (cat.20, p.136-137; aquí arriba) en terracota policromada haciendo eco con el cuadro de Fra Angelico, sutil y pensativa, o la Virgen y el Niño con los Santos, los Ángeles y el Donador recibido por un ángel de Filippo Lippi (cat.42, p.200-201; aquí abajo) que es quizás la composición más moderna de toda la exposición. 

Filippo Lippi, Virgen y El Niño, Santos, Ángeles y un Donador recibido por un Ángel, tempera al huevo y oro sobre tabla de álamo, 47,1x36cm, Palacio Cini, Venecia

En resumen, es un buen catálogo, reseñas de las obras bien hechas pero algo secas, excelentes reproducciones que a veces llevan bastantes detalles, ensayos interesantes, lo que produce deseos de leer de nuevo a Arasse (y también su Anunciación italiana) y a Didi-Huberman, bibliografía excelente de 17 páginas (dos observaciones: faltan la obra poética de Paul Louis Rossi, y sólo mencionan la tesis de Neville Rowley, no su libro, muy bueno cuando se empieza a conocer al pintor), muy buen índice, la numeración de las imágenes irrita un poco (confusión entre fig.5 en el texto y fig.5.1 en las reseñas).

Libro recibido en servicio de prensa.

mardi 22 octobre 2019

Harold Edgerton : un libro hermoso y demasiado liso



15 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges






Portada del libro sobre Harold Edgerton, Milk drop coronet, 1957


Pensé que era una idea excelente publicar un nuevo libro (en inglés) sobre Harold Edgerton. Seeing the Unseen (208 páginas, 158 imágenes, Steild 2019), puesto que los últimos (salvo error) son de 1994 y 1987 (además no hay nada en francés). Es un libro que no trata prácticamente sino de la obra fotográfica de Harold «Doc'» Edgerton y no sobre la otra parte de su investigación, los sonares, de los que no hablan sino muy brevemente (no mencionan sus expediciones con el Comandante Cousteau ni su colaboración con el escandaloso cazador de tesoros Robert Marx en la búsqueda de una galera romana en la bahía de Rio de Janeiro (!), ni su investigación sobre el monstruo del Loch Ness). Ver lo que no se ha visto, es tomar de nuevo el subtítulo del primer libro de Edgerton (con James Killian), ¡flash! en 1939, que fue un libro de fotografías para el público en general, no un libro científico. 


páginas 52-53 : Harold Edgerton, Drop falling into reservoir of milk (1935); Cranberry juice dropping into milk (1960)


Y ahí fue que Edgerton tuvo éxito, y algunas de sus fotografías se volvieron tan conocidas. Edgerton es un ingeniero, no un artista, dice. Además es más ingeniero que inventor (lo presionaban en el MIT puesto que no publicaba suficientes artículos académicos sobre sus investigaciones, prefería promocionar su estroboscopio): el estroboscopio fue inventado en 1921 con el nombre de Estroborama, por dos de los nietos de Marc Seguin, Laurent y Augustin, pero solamente se obtenían fotografías de muy mala calidad. El talento de Edgerton a partir de 1929-30 consiste en inventar dispositivos que producen fotografías estroboscópicas de excelente calidad. Necesitó cerca de 25 años para obtener la  tan perfecta fotografía de la gota de leche (1936 en blanco y negro, 1957 en color): arriba vemos ejemplos de sus ensayos en 1935 (y a la izquierda una foto de 1960 con jugo de arándano), sabiendo que desde 1895, Arthur Mason Worthington logró fotografiar gotas de agua (otra publicación de 1906), pero las reproducciones de sus fotografías no eran tan bonitas como las originales y tuvieron menos impacto visual que las de Edgerton.


Harold Edgerton, Bullet through apple, 1964


Edgerton al contrario, aporta desde el principio, el mayor cuidado a la composición de sus imágenes, y a la calidad del revelado y de la reproducción: es también por esa razón, más allá de la proeza técnica, que a Helmut Gernsheim le gustaron y Beaumont Newhall las expuso en el MoMA desde la exposición inaugural en 1937. Después, Edgerton revelaba y vendía portafolios de sus fotografías en edición limitada: al tiempo que se afirmaba como científico, había entendido e incorporado las reglas del mundo del arte. Allegado a György Kepes (entonces en el MIT), profesor de Gjon Mili, estaba tranquilo y sabía muy bien ponerse en escena. Sus fotografías marcan un momento importante de la modernidad fotográfica, según dice Deborah Douglas en su ensayo en este libro, ellas ilustran perfectamente «el nuevo y sublime tecnológico americano». 


páginas 50-51: Harold Edgerton, Falling drops (1971); Water « flower » (1981)


Este libro tiene un gran número de fotografías estroboscópicas de Edgerton: capturas de movimientos de deportistas (golf, tennis, squash, rodeo, salto con garrocha, clavado, etc.) o de personas en movimiento (circo, danza Gus Solomons, bastoneras, violinista, niño corriendo o saltando la cuerda), como una continuación de Muybridge. Otras documentan impactos: la famosa gota de leche, la bala en la manzana (arriba) o en un banano, la baraja cortada en dos por una bala, el impacto en un cable; las que muestran una bala que hace estallar una bombilla, intituladas «Death of a Light Bulb» (1936, abajo) parecen anunciar la Muerte de la Fotografía de Mr. Pippin. Otras, capturan y fijan los movimientos: el agua que corre (aquí arriba), colibríes o pichones volando, un corcho de champaña saltando. 


Harold Edgerton, Stonehenge at night, 1944


Dos fotografías son particularmente originales en este conjunto: un fotograma de 1986 en el que una gota de agua cae sobre un escaso charco encima de la película fotosensible, su caída produce un flash, sin aparato, entonces (pág.64), y la hermosa fotografía de Stonehenge de noche, en 1994, en la época en la que aconsejaba la US Force sobre fotografía aérea nocturna. Edgerton estaba en el suelo y un avión a 1500 pies provoca un flash de 5000 vatios-segundo: cómo una fotografía hecha con un objetivo científico-militar, puede igualmente capturar el carácter romántico y misterioso de aquellos megalitos. 


páginas 200-201 : Notebooks of Harold Edgerton


Es entonces un libro en el que tenemos un panorama completo (con alguna carencia, volveré sobre el tema) de las extraordinarias fotografías de Edgerton. En cambio es también un libro en el que los textos no están a la altura. Salvo el ensayo más argumentado de Deborah Douglas, los demás son esencialmente descriptivos y sentimentales, incluso hagiográficos (de sus estudiantes o asistentes) no son verdaderamente críticos. Se queda uno con las ganas. Además, es un libro dirigido al público en general que contiene unas treinta páginas de facsímiles de sus carnés, esencialmente manuscritos (aquí arriba): no creo que alguien los lea, y tres o cuatro páginas hubieran sido suficientes para entender su manera de trabajar y apuntar en sus carnés. Otra crítica, la bibliografía (copiada aquí) es insustancial. 


Harold Edgerton, Death of a light bulb, N°4, 1936


Hubieran podido escribir por ejemplo sobre la medida «inhumana» de sus fotografías según Roland Barthes (La chambre claire -La cámara clara, p.58-59), que se dice sorprendido por la proeza: «ese tipo de fotos no me emociona ni siquiera me interesa: demasiado fenomenólogo para que me guste otra cosa que una apariencia a mi medida». Una frase sorprendente a la que James Elkins contesta en What Photography Is (p.161-162) y ve una deformación del concepto de fenomenología: «Desde el punto de vista fenomenológico, ¿cómo es que ese tipo de fotografía puede ser vista como si no fuera a escala humana? ¿cómo podemos aprehender algo que no vemos (en el sentido kantiano, en contraste con entender) como una imagen hecha a nuestra medida?» Y añade: «Es como la señal de que una región de la fotografía ha sido eliminada de manera precipitada y despreocupadamente. ...No me gusta el hecho de que se excluyan de la Fotografía imágenes que no están hechas a la medida de cierta fenomenología». Y en conclusión del capítulo: «Barthes dice que no le puede gustar porque él es fenomenologista: como si necesitara una regla para impedirle que explorara más ... Qué hay en esas apariencias que no están a nuestra medida que volvieron a Barthes si perentorio? ¿Qué es más interesante que lo que no está a la medida humana? » He aquí algunas pistas de reflexión que nos hubiera gustado que exploraran en un libro crítico sobre Edgerton, pero no era ese el ámbito de este libro. 


Harold Edgerton, Atomic Bomb Explosion, Nevada, hacia 1952


Y Elkins prosigue (p.162-176) con imágenes de Edgerton que tampoco están a la medida de la experiencia humana, las de las explosiones atómicas. Yo pensaba que las habían desclasificado hace poco, pero en realidad una de ellas la reproducen en una entrevista de Edgerton en la revista The New Scientist del 25 de octubre de 1979 (p.266), en la que habla entre otras cosas de su pánico cuando asistió a una explosión de la bomba H. Ninguna de esas fotografías está en el libro, posiblemente el editor las haya juzgado demasiado espantosas, pero nos enteramos sin embargo de que Edgerton fundó con dos ex alumnos (y fue e presidente hasta 1965) la sociedad de electrónica militar EGG (que tuvo hasta 20 000 empleados; la E es por Edgerton) que desarrolló y produjo el krytron que se utilizaba como detonador de la bomba H. Una ambigüedad interesante, me parece. 


Harold Edgerton, Atomic Bomb Shed, Enivetok, hacia 1952


Repito aquí lo que escribía en 2012 a propósito de esas fotografías atómicas: «Las fotografías a la milmillonésima de segundo por Harold Edgerton de explosiones atómicas estadounidenses en los años 50 nos dejan ver algo sorprendente que preferiríamos no ver: objetos indescriptibles, aterradores, que no se parecen a nada conocido (no el famoso hongo), que resisten al análisis excepto por especialistas, y son absolutamente fascinantes.» Es una lástima que el libro, hermoso pero demasiado liso, las haya omitido. 


Libro recibido en servicio de prensa.

vendredi 18 octobre 2019

Outsider and Vernacular Art (The Victor F. Keen Collection) : artistas estadounidenses poco conocidos


14 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges




Portada del libro, ilustrada por Bill Traylor, Ladrón de pollos, 1939-42, pintura sobre cartón, 33,7×17,8cm

La colección de arte «outsider y vernáculo de Victor Keen, que en general se puede ver en la Bethany Mission (una antigua misión Quaker para la educación de los negros) en Filadelfia, está actualmente (hasta el 12 de enero) en el Centro de arte Sangre de Cristo en Pueblo (Colorado), la ciudad natal del coleccionista, y es objeto de un catálogo en inglés de 272 páginas, Outsider & Venacular Art. The Victor F. Keen Collection, publicado en 2019 por el coleccionista y el editor muniqués Hirmer. Puesto que no he visto la exposición (y sin perspectivas de ir a Colorado en los próximos tres meses), solamente les hablaré del libro. Después de las introducciones del director del centro de arte y de Victor Keen que cuenta cómo construyó la colección, hay tres ensayos: el de Edward Gomez (de RawVision) describe al coleccionista y su pasión, el del crítico Lyle Rexer (autor de The Edge of Vision, un libro esencial en mis investigaciones) que analiza en detalle las obras de algunos de los artistas (entre los cuales el metódico Ken Grimes que informa acerca de sus contactos con los extraterrestres: «la obra más programática de la colección, y el diseño más dramático», escribe), y el del galerista Franck Maresca (quien ha acompañado a Victor Keen en sus compras -unas doce reseñas sobre los artistas no proceden de la página de su galería) reanuda el tema eterno de la definición del arte outsider, marginal, naïf, popular, autodidacta, un debate sin fin.

Thornton Dial, ST, hacia 1995, carboncillo, grafito y pastel sobre papel, 112,4×76,8cm

De los 41 artistas presentados (cada uno con una reseña biográfica y entre 1 y 16 reproducciones), 32 son norteamericanos, 6 austriacos (de Gugging), un suizo (Wölfli), un argentino que vive en España (Marcos Bontempo y sus criaturas fantasmagóricas, más abajo) y un nigeriano, Prince Twins Seven-Seven (dos de sus composiciones mitológicas fueron mostradas en los Magiciens de la Terre -los Magos de la Tierra-, pero francamente no recuerdo). Entre los norteamericanos hay bastantes afro descendientes, por ejemplo, Sam Doyle, Minnie Evans, Clementine Hunter, Elijah Pierce, el extraordinario Bill Traylor (en la portada del libro, arriba) y muchos otros. El único fotógrafo incluido es Eugene von Bruenchenhein y es también el único junto a Thornton Dial, quien, dentro de este conjunto bastante puritano, muestra cierto erotismo: una parsimonia bastante sorprendente en este universo. De Lee Godie, no hay sino dibujos y acuarelas, no hay fotografías. 

Hawkins Bolden, Espantapájaros (disco amarillo con orejas y lengua azules), 1980-84, ensamblaje de objetos encontrados, 27,9×27,9×5,1cm

Si Wölfli, los artistas austriacos y algunos estadounidenses ya son conocidos en Europa, y están en las colecciones de Lausanne, Montreuil, Villeneuve d’Ascq o de Sao Joao da Madeira (por ej. George Widener o Edward Deeds), y algunos están en las galerías como Christian Berst (James Castle, Martin Ramirez, William Hawkins), pero otros mucho menos, este libro es una ocasión excelente para descubrirlos. Presentaré solamente algunos, entre los menos conocidos aquí. Hawkins Bolden (1914-2005), sufría de epilepsia, construía a partir de materiales encontrados, unos espantapájaros que se convierten en esculturas antropomorfas espantosas y fantásticas, que a veces recuerdan a Rauschenberg.

Jacques de Dû-Galss, Moose Lodge, Lynxbourgh, Indiana, hacia 1992, grafito y lápices de colores sobre papel, 27,9×44,5cm

Jacques de Dû-Glass (su afrancesado de Douglas, 1931-1993) creó una ciudad imaginaria,  Lynxbourgh, dibujó los planos, las vistas urbanísticas, los edificios, con una precisión de topógrafo: es una ciudad ideal, perfecta y sin habitantes, sólo algunas huellas de su paso, (Moose Lodge, la logia ímpetu, se refiere a esta fraternidad). 

Henry Ray Clark, ST, 1999, marker and pen on manila folder, 29.2×38.7cm

Henry Ray Clark (1936-2006), pequeño delincuente negro de Tejas, traficante y rufián, pasó 24 años en la carcel en donde se puso a dibujar composiciones geométricas habitadas por sus sueños (arriba del dibujo: «Las cadenas de mi pesadilla»), con una figura de  semidiós extraterrestre, aparece como un insecto prisionero en el ámbar (las zonas amarillas del dibujo son reservas, es el color del sobre en el cual dibuja pues no tiene papel). Esta forma de dibujo casi automático (dice que dibujo de manera más o menos inconsciente mirando la televisión) fue para él un medio de evadirse de la carcel, y 
quizás también una afirmación de sus vínculos con potencias (¿justicieras?) por encima del mundo y de las leyes de los hombres que lo habían encarcelado.

Marcos Bontempo, ST (Hombre con la mano alzada), 2012, tinta y sal sobre papel, 100,3×69,9cm

Aunque al catálogo le falta algo de reflexión crítica (excepto el ensayo de Lyle Rexer), y su ámbito es bastante amplio (hasta el arte naïf y una colección de radios Catalin de plástico), es una oportunidad para descubrir artistas marginales originales y poco conocidos en Europa. Además, son apreciables las cuatro páginas de bibliografía sobre los artistas al final del libro.

Libro recibido en servicio de prensa.