mardi 30 juillet 2019

Fallopia Japonica : invasión, colonización y depuración


23 de julio de 2019 por Lunettes Rouges



 
Vista de instalación, residencia Kultur Kontakt Austria (KKA), sala de exposición de la Cancillería Federal (BKA), junio 2019

En Viena, en una pequeña exposición, obras de algunos artistas en residencia en la Kultur Kontakt Austria, me llamó la atención (además de imágenes de Carla Cabanas, de quien hablaremos) una mesa con diferentes herramientas de jardinería, diferentes recortes de periódico, documentos y una planta en matero. Se trata de la Fallopia del Japón (fallopia japonica, Japanese knotweed). Esta bonita planta originaria del este asiático fue introducida en Europa por Philippe von Siebold hacia 1850, médico y naturalista de la Compañía de las Indias Orientales (además, su vida es una novela). Vagamente comestible y nectarífera, ha sido apreciada sobre todo como planta ornamental, hasta que se descubrió su carácter extremadamente invasor. Su crecimiento agresivo, su colonización de los territorios y su eliminación de plantas indígenas hicieron de esta planta venida de otra parte, a pesar de su belleza, una de las plantas más peligrosas para la ecología europea. Actualmente es prácticamente imposible erradicarla, aunque algunos países la hayan prohibido (el artículo de abajo, cuya foto es elocuente, habla de los subsidios para luchar contra esta «planta del horror» en una provincia neerlandesa).
 
Vista de instalación, residencia Kultur Kontakt Austria (KKA), sala de exposición de la Cancillería Federal (BKA), junio 2019

El artista, que ha realizado varios otros proyectos relacionados con las plantas (como éste o aquél) se interesa por la manera como los hombres interactúan fisicamente y metafóricamente con ellas, utiliza entonces esta historia para poner de relieve temas relacionados con la diferencia, el rechazo o la aceptación del otro. Naturalmente no deja insensible que el artista, Alaa Abu Asad, sea un palestino que vive en Países Bajos: lo que permite una lectura doble metafórica sobre la fallopia del Japón. Algunos preferirán una evocación de la inmigración hacia Palestina de los judíos europeos y de la manera como los indígenas fueron dominados y expulsados; otros al contrario verán un alusión a los inmigrantes árabes u otros invasores de Europa y al «gran reemplazamiento». Aunque podamos adivinar fácilmente en qué lado se sitúa el artista (y yo también), su habilidad para dejar abierta esta obra eminentemente política me gustó. 


Foto 2 del autor.

lundi 29 juillet 2019

Kiki Smith, cuerpos, animales y religión


22 de julio de 2019, por Lunettes Rouges 





Kiki Smith, Virgin Mary, 1992, cira pigmentada, etamina, madera sobre base de acero 171.5x66x38.6cm

Kiki Smith que, creo que no ha tenido una gran exposición en Francia, es objeto de una retrospectiva en el Belvedere en Viena (hasta el 15 de septiembre; la exposición viene de Munich y de Tampere). Se intitula (muy religiosamente) Procesión, y muestra su trabajo desde 1980, tanto esculturas grandes y pequeñas como dibujos, tapicerías y pinturas sobre vidrio. Desde el principio el cuerpo está omnipresente, un cuerpo femenino, ni erótico ni sensual, como es el caso de muchos otros escultores, sino al contrario, reventado, despellejado, en pedazos. Una vitrina con fragmentos, pies, cráneo, estómago, sistema urinario, caja torácica, podría evocar a Chen Zhen. Y luego, esta Virgen Maria a quien se le ha quitado la piel y que muestra músculos y cicatrices, cuerpo desnudo, frágil y deshecho, encarnación del dolor, mujer de quien cualquier dimensión celeste ha desaparecido. 


Kiki Smith, ST, 1995, papel, celulosa, crin 134x127x46cm, col. privada Atenas

Confrontada con el Sida, con las luchas por los derechos de la mujer y con las cuestiones de género y de identidad sexual, Kiki Smith representa mujeres en las antípodas de la «feminidad» convencional, que no son ni objetos de deseo ni de veneración. El cuerpo colgado en la pared, como crucificado, disimulado detrás de una cabellera de Magdalena, no se ofrece ni a la devoción ni a la concupiscencia. 

Kiki Smith, Lilith, 1994, bronce y vidrio, 84x70x48cm, MFA Boston

Le hace eco un poco más lejos, una Lilith, mujer fatal y maldita de ojos penetradores, demonio hebraico rebelde, que parece clavarse en el infierno. Otros cuerpos femeninos de nuevo desnudos, parecen nacer de una cierva y un lobo; y en la última sala, una especie de gabinete de curiosidades, esculturas pequeñas de pastora o diosa (en presentadores de vidrio que, curiosamente, tenían las etiquetas de una exposición precedente, Heracles y Centauro...). 
 
Kiki Smith, Puppet, 2000, papel nepalés, muselina, vidrio, 137.2×28.3×24.8cm

También esta muñeca de papel y muselina, colgada en la pared, con el hueco negro del pubis : Kiki Smith a la vez mostrando y ocultando la sexualidad, desprendiéndola de la mirada masculina y exponiéndola dentro de todo su misterio. 
 
Vista de la exposición Procession, Kiki Smith, Belvedere, Viena

A partir de 1990, al alejarse un poco del feminismo, se concentra más en la naturaleza, los animales, nuestra armonía con el mundo que nos rodea. En en suelo esculturas de cuervos muertos, a causa de los pesticidas (ST(Crows), 1995-2016), Águilas pintadas sobre vidrio (Dominion, 2012), y dibujos de 10 metros de una arca de Noé con sus animales fetiches, zorro, cierva y pavo real, todos amenazados por el hombre (Black Animal Drawing, 1996-98). 


Vue d’exposition Procession, Kiki Smith, Belvedere, Vienne

La influencia religiosa en su trabajo es evidente, el arte del Medioevo la inspira, varias de sus esculturas evocan estatuas medievales y, en el catálogo, Virginia Raguin la inscribe en esta historia de manera elocuente. Es igual con las doce grandes tapicerías en las paredes de las salas : más o menos figurativas, se sitúan entre sueño y realidad. Le fueron inspiradas por el Tapiz del Apocalipsis de Angers, de la que toma colores y movimiento, para transportarlas a su propio universo, en el cual, naturalmente Dios es una mujer. 
 
Kiki Smith, Sky, 2011, jacquard, 287×190.5cm

Es un viaje interior el que nos confía Kiki, para compartir la afirmación progresiva de su identidad. La diversidad de sus enfoques, corresponde bien con la complejidad de su relación con el mundo. 

Fotos 2, 3 & 4 del autor. 

Messerschmidt y las cabezas que hablan


21 de julio de 2019 por Lunettes Rouges 

(artículo original en francés, aquí)



Franz Xaver Messerschmidt, nueve cabezas de alabastro, estaño o plomo, 1771-1783, col. Belvedere


Había escrito largo sobre las cabezas de Franz Xaver Messerschmidt cuando las expusieron en el Louvre hace 8 años; para la exposición en el Belvedere en Viena (hasta el 18 de agosto) sobre Messerschmidt, Talking Heads, he vuelto a leer mi reseña y no tengo nada que agregar (únicamente quizás mencionar el reciente diagnóstico psiquiátrico sobre su caso, dystonie y psicosis). La exposición muestra además de una docena de cabezas de las dieciséis del Belvedere (nueve de ellas , aquí arriba, en cuadrado sobre una pared roja) las obras de diez artistas contemporáneos inspirados por Messerschmidt y que dialogan con él. 

Miriam Cahn, soldado, 17 y 21 de enero de 2012, óleo sobre tabla, 30x28cm


Como muy bien lo indica el comisario Axel Köhne en el catálogo, se trata de cabezas y no de caras, y la problemática es diferente que la de la obra de Belting por ejemplo: Messerschmidt era escultor no pintor, y la representación de la cabeza no se limita a las expresiones faciales, la cabeza es un volumen, con un peso y contiene un cerebro. Y aquí la mayoría de los artistas trabajan en dos dimensiones, cuadros, dibujos o fotos, y es quizás por ello que los lienzos de María Lassnig o las muy imitadoras de Mara Mattuschka, parecen no estar a la altura. En cambio, los cuadros trágicos y ansiosos de Miriam Cahn tienen una fuerza extraña. 

Anna Artaker, 48 cabezas del Museo Merkurov (según Kurt Kren), 2008/11, video

Las fotos estereoscópicas y el vídeo de Anna Artaker (a partir de las máscaras funerarias de Serge Merkurov, (por otro lado autor de este interesante alfabeto) y la película de Kurt Kren basada en las fotografías del test (controvertido) del psiquiatra Leopold Szondi se sitúan mejor en el corazón del interrogante angustioso sobre nuestra relación con la muerte y la locura ante Messerschmidt. 

Arnulf Rainer, Stones under the lip, 1975/76, fotografía sobredibujada, 60.4x47cm, col. Belvedere

El que más se acerca a Messerschmidt es sin duda Arnulf Rainer (junto con Douglas Gordon) : dice que estando harto de dibujar sus propios retratos fotográficos, descubrió las cabezas esculpidas hacia 1975, y se apropió por primera vez (luego lo hará con Leonardo, van Gogh, Rembrandt, Goya, ... y Miroslav Tichy) la obra de otro artista. Fotografía los moldeados de yeso de las cabezas y luego las dibuja reforzando los rasgos y exagerándolos. Esta revisita directa de la obra de Messerschmidt es aquí la más elocuente. 

Douglas Gordon, The Making of Monster, 1996, video


Desde la entrada nos acoge la mirada fija de Joseph Beuys (filmado por Lutz Mommartz, inmóvil y silencioso durante once minutos), vemos más lejos el rostro deformado de Bruce Nauman, las caras animadas de Toni Oursler (pero cuando visité no había sonido), pero, de esos «grandes nombres», el más pertinente y convincente es ciertamente Douglas Gordon : su Film noir (Fear) muestra en primer plano durante 17 largos minutos, cómo la ansiedad se va posicionando en su cara; The making of monster muestra al artista recubriendo su cara poco a poco con bandas adhesivas transparentes que le dan una nueva cara desfigurada. En fin, su obra 30 seconds test (que se apaga al cabo de treinta segundos y deja justo el tiempo necesario para leer) cuenta la historia del asesino Henri Languille : fue guillotinado y, justo después, un tal Dr Beaurieux, dirigiéndose a su cabeza francamente cortada, lo vio parpadear como respuesta. He aquí algo que conviene muy bien a esta exposición: Talking Heads, Blinking Heads. 



Maria Pötzl-Malikova, Franz Xaver Messerschmidt 1736-1783, Vienne, Belvédère Monographs & Catalogues razonados, n°4, 2015

Catálogo de calidad, bilingüe inglés alemán, con, además del texto de presentación del comisario Axel Kôhne, un interesante ensayo de Judith Elizabeth Weiss, sobre la fenomenología de la cabeza y de la cara, y una presentación histórica de las cabezas de Messerschmidt por Georg Lechner. Hice una locura, me compré el catálogo razonado del escultor, muy completo (430 páginas, 128 obras), con una monografía excelente de María Pötzl-Malikova. 

Foto 1 del autor. 

Mujeres marginales


20 de julio de 2019  
Por Lunettes Rouges






Anna Zemankova, Fleur électrique, 1960-65

Al principio del verano he visto varias exposiciones sobre el arte marginal; escribiré más tarde sobre Dubuffet en Marsella y sobre Photo Brut en Arles. Pero primero una exposición que vi en Viena (se acabó el 23 de junio) sobre las mujeres artistas marginales. Desde la entrada se preguntan: ¿existe una especificación femenina en el arte marginal? ¿existe una historia diferente, un estilo diferente, métodos diferentes? Cuando se sale de la exposición es evidente que se debe contestar que no a esas preguntas (excepto una que analizaré más abajo): sin hablar de las historias personales no hay diferencias, ni en las patologías creativas y las mitologías individuales, ni en los enfoques utilizados (el bordado, por ejemplo, no es exclusivamente un asunto de mujeres). 

Aloïse Corbaz, Dans le riche manteau du Bon-Enfant, 1941-1951, Solothurn

Esta exposición es sobre todo la ocasión para ver una gran cantidad de obras interesantes, a menudo desconocidas, pero es una pena que las hayan organizado de manera bastante absurda : los comisarios escogieron organizar la exposición en función de los coleccionistas y de las colecciones de las cuales proceden las obras (Dubuffet / Lausana, l’Aracine / Villeneuve d’Ascq, Navratil / Gugging, Morgenthaler / Berne, Prinzhorn / Heidelberg, ...), y no hicieron por consiguiente un análisis  de los coleccionistas y curadores (salvo, un poco, sobre Navratil). Parece que es una facilidad de presentación a no ser que se trate de una exigencia de los que prestaron las obras. Sólo algunas salas se desprenden de esta lógica y tienen un tema (Asia, las médiums, las « lobas solitarias »), pero en general sin profundizar mucho. Es una lástima, no solamente porque se puede encontrar a la misma artista en lugares diferentes (es el caso de Aloïse Corbaz, de Madge Gill de Judith Scott), sino sobre todo porque hubiéramos apreciado una presentación menos perezosa, según reflexiones más temáticas, ya sea sobre los temas tratados (la sexualidad, la identidad), sobre las patologías eventuales o sobre las técnicas utilizadas. 

Julia Krause-Harder, Nanotyrannus, 2013, Atelier Goldstein

Entonces hay que contentarse viendo las obras a lo largo de las salas (93 artistas de 22 países, 316 obras), y tengo que ahorrarles un informe fastidioso. Desde la entrada, un papel horizontal de diez metros de Aloïse Corbaz, sensual y colorido debajo de objetos envueltos suspendidos de Judith Scott al lado de un dinosaurio de plástico de Julia Krause-Harder, que he descubierto. 
 
Magali Herrera, No 1 émanation du livre de Jean Dubuffet, 1968, Lausanne


A lo largo de las salas, llama la atención, por ejemplo, la manera obsesiva de ocupar la hoja (Magali Herrera, Jill Gallieni),  hubiera sido interesante confrontarlas y analizarlas juntas. 
  
Yumiko Kawai, ST, 2005-2010, abcd

Rara vez vemos el arte marginal de Extremo Oriente, y la exposición presenta a algunas artistas chinas (Guo Fengyi) y japonesas (Yumiko Kawai y sus telas sensuales). Pero uno se queda insatisfecho por la falta de contexto cultural, incluso religioso de las artistas, más allá de ciertos detalles (de estilo «ella se viste de rojo, color ritual, para pintar»).

Madame Favre, ST, 1880, gal. Henry Boxer

Entonces, a pesar de ciertas carencias (como Lindsay Caldicott), es una oportunidad para ver muchas obras a pesar de la mediocridad del propósito (tengo que reconocer que como el catálogo sólo estaba en alemán no pude ver realmente la calidad de los textos, que pueden realzar la calidad). Y por tanto, hay una sección en la cual se interrogan realmente sobre la cuestión femenina a través del tema de las médiums. En efecto, la proporción de mujeres médiums es elevada : la razón es porque en el siglo XIX (y aún en el XX), era impensable reconocer como artista a una mujer de un nivel social bajo (ya era difícil para las de nivel alto) y no estamos hablando de reconocimiento, únicamente de aceptación. Porque la mujer misma no es el artista creador, ella es simplemente un vehículo, una médium, a través de la cual se expresa un espíritu (masculino, obviamente), y ello puede dar lugar a cierta forma de legitimidad. No es entonces Madame Favre (de quien además no sabemos nada) quien dibuja tan delicadamente esos extraños personajes barbudos.as, desdoblados.as, es un espíritu el que guía su mano. 

Anna Zemankova, New Years’Greeting, 1 janvier 1977

No es Anna Zemankova quien crea estas composiciones suntuosas (arriba, y aquí encima, un collage) cuya sensualidad evoca Georgia O’Keefe, es una fuerza que se apodera de ella, un maligno súcubo que se expresa a través de ella (¿será solamente médium?). Y es esta la única sección que responde a su manera a la pregunta sobre la especificación femenina / feminista del arte marginal, al situar a esas mujeres en un contexto no solamente médico y estético sino también político y social. 

Fotos 2, 3, 5 & 7 del autor.

vendredi 26 juillet 2019

Prehistoria y modernidad

19 de julio de 2019 por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




El tema del parentesco entre el arte prehistórico y el arte contemporáneo se plantea rara vez. El Centro Pompidou intenta hacer ese acercamiento y ha salido bastante bien (hasta el 16 de septiembre). Pero ¿ qué significa la palabra « arte » ? Podemos comparar el gesto creativo consciente de un artista moderno o contemporáneo, y ¿ el de este desconocido, de quien no sabemos nada, ni su  « cultura, », ni sus creencias, ni sus motivaciones, y de quien miramos, impotentes, atónitos e ignorantes, las creaciones, los objetos, pinturas y grabados murales ? La potencia de esta exposición consiste en los acercamientos que hace, a menudo audaces pero sobre todo estilísticos y formales. Su impotencia consiste, claro, en no poder contestar ante este enigma. 

Figure féminine dite Vénus impudique, Les Eyzies, époque magdalénienne, vers -16 000, MNHN Paris

Desde luego, podemos seguir un enfoque histórico y analizar cómo apareció la palabra « prehistoria », cómo los artistas se apoderaron de la idea de los orígenes integrándola en sus obras propias. Por supuesto, la toma de conciencia del « tiempo largo » (por ejemplo con los fósiles), la percepción de una cultura antes de la historia escrita, y sobre todo el descubrimiento y el reconocimiento del arte parietal marcaron a los hombres cultos, a sabios, a escritores y a artistas plásticos, agitando sus conciencias y llevándolos a relativizar su visión del mundo. 

Ana Mendieta, Esculturas rupestres n°98, cuevas de Jaruco, La Habana, Cuba, julio de 1981; fotograma de una película Super 8

Pero pocos de ellos (sin duda Bataille, también Ana MendietaMiguel Barceló abajo) han sido capaces de ir más allá de las parentelas formales y de acercarse al misterio de la creación prehistórica. Quizás solamente Ana Mendieta haya sabido soltar la rienda, abandonar sus referencias y de cierta manera, regresar hasta cierta forma de estado prehistórico. 

Miquel Barceló, Sans titre, 2019. Fresque murale en argile sur les verrières du Centre Pompidou

Efectivamente, Cezanne desentraña el paisaje antehistórico, Redon percibe el peso del fondo de los tiempos, Dubuffet y Max Ernst muestran formas minerales inmemoriales, Yves Klein realiza huellas de cuerpos (¿ qué tendrán que ver, más allá de la forma, con la manos sopladas de las cavernas ?), y los grafitis de Brassai son también huellas (una buena parte de la exposición hubiera sido mejor si la hubieran puesto en perspectiva con la búsqueda sobre las huellas, como aquí en 1997). ¿ Pero dónde estará el misterio ?

Figura femenina llamada «Venus de Lespugue» (cueva de Rideaux, Lespugue, Haute-Garonne), época Gravetiense (hacia – 23 000 ans). Marfil de mamut, 14,7 × 6 × 3,6 cm. Museo de ll’hombre, Paris
© MNHN – Jean-Christophe Domenech

Y no son los artistas contemporáneos los que van a ayudarnos  a ver más claramente, ni los dinosaurios de Chapman, ni las ligerezas kitsch de Marguerite Humeau, ni el tópico de Bertrand Lavier, ni la ridícula obra de Pierre Huygue, ni los experimentos fotográficos de Dove Allouche. Además es una lástima que no hayan incluido a Dallaporta, hubiéramos tenido por lo menos algo de densidad. 

Figura femenina llamada Idolo con ojos, Uruk, Mesopotamia, hacia -3000

Seamos claros : excepto algunos desaciertos (principalmente por parte de los contemporáneos), la gran mayoría de las obras presentadas son interesantes, tenemos un bonito panorama de lo que ha podido ser la influencia de la prehistoria sobre el arte desde hace siglo y medio, pero no hemos avanzado mucho en cuanto al misterio de la creación prehistórica.


El catálogo es muy completo en cuanto a la reproducción de las obras presentadas; tiene textos explicativos cortos muy bien hechos (por ejemplo sobre la escuela de Altamira, sobre la museografía prehistórica, o sobre la cueva en la arquitectura moderna), pero no realmente textos de fondo. Les Cahiers sacaron un número especial con una antología de citaciones y unas diez entrevistas con artistas contemporáneos.


Pero para sustentar verdaderamente la reflexión sobre el tema, hay que leer el libro Préhistoire, l’envers du temps (ediciones Hazan) de Rémi Labrusse, uno de los comisarios de la exposición, es mucho más elocuente que en el catálogo : en él tenemos una verdadera dimensión histórica y analítica, y terminamos la lectura (más de 200 páginas bastante densas) con la sensación de acercarnos un poco al misterio. 

Fotos 2, 4 & 6 del autor; foto 5 cortesía del Centro Pompidou.