dimanche 19 janvier 2020

¿La fotografía útil? (Oriol Maspons)

6 de enero de 2020, por Lunettes Rouges





Oriol Maspons, Cadaquès, 1952

Del fotógrafo catalán Oriol Maspons (1928-2013), hasta ahora solamente conocía esta imagen de dos guardias civiles controlando a un sospechoso (?) en Cadaqués en 1952, cuando empezaba. Su obra fue esencialmente documental y de reportaje, ilustró muchos libros y discos, trabajó en la publicidad y para la foto de moda también. 

Oriol Maspons, Ibiza, 1954

La exposición que le dedica el MNAC (hasta el 12 de enero) se intitula «la fotografía útil», que se opone a la fotografía estética, al «salonismo» que denunciaba (por ello lo excluyeron de la AFC, Agrupación Fotográfica de Cataluña). Pero mucha fotografías de Maspons demuestran a pesar de todo una búsqueda estética profunda que sobrepasa el puro utilitarismo, como esta casa de Ibiza, o como sus vistas «constructivistas» de la Torre Eiffel.

Magazine Interviu, fotos de Oriol Maspons

Lo que me extraña es que este hombre que vivió el franquismo y luego la movida, haya hecho una obra casi totalmente apolítica: en su trabajo hay pocas huellas de la situación económica y social del país, no afirma una posición. El único momento en que algo sale de su neutralidad es cuando, trabajando para la revista «gonzo» Interviú, militantes feministas destrozan su estudio en 1977: no le volvería a pasar.

Oriol Maspons, Paris, 1955

Esta breve reseña no es sino una crítica muy superficial de su trabajo, muy poco conocido fuera de Cataluña. Vive en Paris en 1955/56, y frecuenta el Club 30x40: fotografía escenas de la calle, la Torre Eiffel, y se divierte un poco (aquí arriba).

Fotos 1, 3 & 4 del autor.

mercredi 15 janvier 2020

Greco, pintor de otros lugares

le 3 janvier de 2020, por Lunettes Rouges




Greco, Expulsión de los mercaderes del Templo, 1610-14, Madrid, iglesia San Ginès de Arles, óleo sobre lienzo, 106x104cm

Hay muchísimas formas de hablar de la exposición del Greco en el Grand Palais (hasta el 10 de febrero), podemos hablar de influencias, de formas y colores, podemos hablar de su combinación de inventos y de variaciones, numerosas (y una de las salas presenta 4 versiones de la Expulsión de los mercaderes del Templo, de 1570 a 1610/14, muy interesantes de comparar), podemos hablar de su taller y de su «modelo económico» en Toledo al final de su vida, y todo ello, el catálogo y la exposición lo hacen muy bien. Pero cómo hablar de lo que impresiona al espectador ante un lienzo del Greco, cómo hablar de su originalidad, de su unicidad, que presentimos enseguida pero que es imposible explicar en términos racionales, sino con chorradas (astigmatismo) o pedanterías.

Greco, San Lucas pintando a la Virgen, 1560-66, Atenas, Museo Bennaki, tempera y oro sobre lienzo marouflée sur bois, 41x33cm

Entonces habrá que salirse de todo ese racional, de lo científico, de lo demasiado definido, para tomar atajos con el riesgo de pederse y de que cualquier sabio nos reoriente. Para mí (y el libro del pintor Jean-Paul Marcheschi lo ha motivado, sin duda porque es un artista y no un historiador de arte), hay que hablar de lugares abandonados, de tierras abandonadas, de identidades fracturadas. Nacido en Creta, lugar extraño y singular, en la frontera de Occidente aunque la isla perteneciera a Venecia, Domenikos Theotokopoulos (hijo de la madre de Dios) es un isleño que durante 25 años estuvo limitado por un horizonte marino. Pintor excepcional de iconos (en la exposición, un San Lucas pintando a la Virgen), probablemente aquel universo demasiado cerrado, tanto geográfica como culturalmente no lo satisface y (¿sobre todo?) con códigos de composición pictórica e iconográfica que gobiernan su oficio de pintor. .¿Sería un primer fracaso? digamos, una huida, una salida. 

Greco, Retrato del cardenal Niño de Guevara, hacia 1600, NYC, Metropolitan, óleo sobre lienzo, 171x108cm

A los 26 años se va para Venecia, ciudad abierta sobre el mar y capital. Pictóricamente su pintura de iconos recuerda la época de Cimabue, tres siglos antes, tres siglos «que compensar»: confrontado a la pintura veneciana (de la que podemos suponer ¿sabía poca cosa en Candia?) cae primero en una especie de catalepsia y deja de pintar durante un tiempo. Además, pierde su nombre impronunciable para convertirse en «El Greco»; abandona su idioma, su alfabeto, su cultura, quizás su religión, se asimila y se integra. Cuando se «mejora» de esa fractura radical, cuando comprende de que está realmente en otro mundo, se pone a imitar y a copiar: ¿qué otra cosa puede hacer? ¿Y, qué fracaso o qué deseo hace que se vaya de Venecia al cabo de solamente tres años? Quizás por no querer ser el inmigrante llegado de la colonia cretense y salir de su condición. En todo caso se va llevándose en la memoria al Tiziano y a Tintoreto. 

Greco, El Soplón, joven soplando 1569-70, Madrid, col. Colomer, óleo sobre lienzo, 60×50.8cm

¿Habrá pasado brevemente por Florencia? El Greco se instala en Roma en 1570, a los 29 años: oportunidad de trabajo en la sede del papado, deseo de frecuentar a otros artistas, esperanza de encontrar su propio estilo, todo ello sin duda. Nuevo exilio, hay que encontrar nuevos puntos de referencia. Allí también es borrado su nombre (y se inscribe en la Compañía de San Lucas como «Dominico Greco»), su cultura queda oculta y tiene que adaptarse. Pero ni clientes regulares, ni pedidos públicos y la arrogancia de querer borrar la Sixtina y sobrepasar a Miguel Ángel, una arrogancia que le causa algunos problemas (pero puede que sea una leyenda). Nuevo fracaso, tiene que irse de nuevo después de siete años. Se va para España gracias al confesor del Rey. Se va con el pintor italiano Francisco Preboste, de quien algunos (Arrabal) dicen que fue su amante. 

Greco, Marie-Madeleine Pénitente, 1576-77, Budapest, museo Szepmuveszeti, óleo sobre lienzo, 157x121cm

Madrid es entonces la capital del país más rico, nuevo exilio en 1577. Se queda Greco (y no griego), pero la firma en sus cuadros será siempre su nombre de nacimiento en caracteres griegos, una afirmación orgullosa y disidente de su diferencia (además, no tenía ningún libro en español en su biblioteca). Intenta agradarle al Rey (Felipe II), pero posiblemente no se sienta cómodo con su futuro de cortesano, pues muy rápidamente va y viene entre Toledo y Madrid. Sus esperanzas madrileñas se derrumban en 1580/82 con el fracaso del Martirio de San Mauricio, encargado por el Rey pero juzgado poco conforme con los imperativos del Concilio de Trento de los cuadros, que debían incitar a la oración: el impertinente Cocteau lo describió como «un macizo de vergas erectas» ...

Greco, Matrimonio de la Virgen, hacia 1600, Bucarest, Museo Nacional, óleo sobre lienzo, 110x83cm

Puesto que no es Madrid entonces Toledo, una ciudad áspera y dura, que desde hace dieciséis años ya no es la capital del Imperio, y alejada entonces de las intrigas de la corte y de los modelos obligados. Ciudad de religión, de mística, de éxtasis con Teresa de Ávila y Juan de la Cruz; ciudad al margen dentro de su orgulloso aislamiento. Es entonces una ciudad en la que con un poco de habilidad se puede vivir al margen, desobedecer a las reglas, invertir los papeles, ser un maestro de la ambigüedad, en pintura como en la vida. Tiene un hijo con una aristócrata en 1578 y sigue su relación con Preboste. Arrabal, siempre atrevido, lista con complacencia todas las inversiones en sus cuadros, inversión geográfica (en la Vista de Toledo, el primero-o segundo- «verdadero» paisaje, sin pretexto, sin humanos), inversión religiosa (una menorá en la Alegoría del Orden de los Camaldulenses), inversión sexual (¿onanismo de San Jerónimo¿foot fuckingen en la Resurrección del Prado¿pastores adorando un falo camuflado en el hocico de una vaca en el cuadro del Prado?) No obstante las obsesiones de Arrabal, de lo que se trata, es de hacer un arte ajeno a los códigos, desconcertante, en ruptura. El exiliado siente quizás resurgir en él su Creta natal; al otro extremo de los códigos icónicos puede darle rienda suelta a su furor, su violencia, a su ocurrencia. Puede temblar y hacernos temblar (Ortega y Gasset despectivo habla de crisis de nervios y de espasmo). Sabe hacer fluctuar la frontera entre real e imaginario, y es en aquel retiro de Toledo en donde lo puede hacer al fin. 

Greco, Visión de San Juan o del Apocalipsis, 1610-14, NYC, Metropolitan; óleo sobre lienzo, 222.3x193cm

Son sus últimos cuadros los que hay que ver para entrar en ese mundo, en aquella locura controlada, en aquella rabia creadora. Es una pena pues en esta exposición aunque bastante completa no se ven ni la Vista de Toledo invertida, ni el Laocoonte atormentado, ni la Adoración de los Pastores del Prado (solamente la de Fundación Bottin, menos compleja). Se puede uno quedar durante horas ante la Visión de San Juan, o Apertura del quinto sello del Apocalipsis, escena incomprensible incluso con la ayuda del Apocalipsis (6, 9-10), imposible de entender. El lienzo fue conocido también como Amor divino y amor profano, y se entendía como una alegoría de la tentación sexual. Los que flotan en ese caos delante del santo de pelvis desmedida arrodillado levantando los brazos al cielo, son cuerpos resucitados. Poco importa, de hecho. Es una de las obras finales de un pintor que ya no tiene patria, ni idioma, ni nombre, ni anclaje y que da rienda suelta a su locura creadora y puede hacerlo precisamente porque no es de ninguna parte y de otra parte: quizás sea el primero que lo hace, el primero que rompe así los límites. Es posiblemente por eso que Cézanne, Chagall, Picasso y algunos otros se quedaron sin voz cuando vieron este cuadro en casa de Ignacio Zuloaga (aquella exposición mostraba los vínculos entre el Greco y el modernismo, y también). 


mardi 14 janvier 2020

Los muertos de Christian Boltanski


2 de enero de 2020, por Lunettes Rouges





Christian Boltanski, La Dernière danse, 2004 (en primer plano, Les Regards, 2011)

En la exposición de Christian Boltanski en Pompidou (hasta el 16 de marzo), solo vemos muertos. El único vivo es el artista, salvo error, y su hermano, representado escupiendo su sangre y prácticamente agonisante en un video de juventud, desde la entrada (L’Homme qui Tousse, 1969 -El Hombre que Tose-). Es verdad que no hay cadáveres, salvo algunos, disimulados detrás de un velo  negro que no nos atrevemos a levantar (Les Concessions, 1996 -Las Concesiones-), y por todas partes, desaparecidos. Algunos son evocados de manera simplista, con solamente las fechas de nacimiento y muerte (Mes Morts 2002 -Mis Muertos-) pero la mayoría son retratos de desaparecidos o presumidos como tales:  les Suisses Morts (1990) -los Suizos Muertos-, claro,  le Grand-père (1974), -el Abuelo-, los verdugos y las víctimas reunidos (Menschlich, 1994 y Les Portants, 2000), les Tombeaux (1996)- Tumbas-, la Dernière danse -la Última danza- (dos jóvenes rumanos judíos bailando antes del naufragio de su barco para Palestina, 2004, aquí arriba) y, en frente, ocurrencia rara, los padres del artista (Sentimental Père-Mère de C.B., 2000), se ven apenas detrás de las bombillas de color. 

Christian Boltanski, Crépuscule, 2015 (el 9/11/19)

Es difícil escapar de la omnipresencia del dolor y de la muerte. Hasta los recuerdos que podrían ser agradables se coloran de tragedia, evocan duelos y desaparecidos, ya sean los niños del Club Mickey en 1955 (1972), la famille D. entre 1939 y 1954 (1971) o lo empleados del Grand Hornu entre 1920 y 1940 (1997). Les Véroniques (1996) parecen ataúdes, los Reliquaires (1990) monumentos funerarios. En la obra Crépuscule (2015, aquí arriba, antes del principio de la exposición), cada día se apaga una bombilla: al final de la exposición, la pieza se pondrá oscura, la muerte estará presente. El tiempo pasa, la existencia es inestable. La exposición se intitula «Faire son temps» (algo así como Cumplir o completar su ciclo), un título dolorosamente ambiguo. Les battements de Coeur (2015) -latidos del Corazón- son en verdad la señal de una vida, pero escucharlos hace pensar en un acto médico, lo que no es una casualidad, busca detectar alguna malformación, una posible enfermedad mortal; y su archivo en una isla japonesa creó un lugar de peregrinación y de nueva conexión con los parientes difuntos de quienes acabamos de escuchar el corazón. 

Christian Boltanski, Entre-temps, 2003 (y a la izquierda vista parcial del Club Mickey, 1972)

La escenografía de la exposición es espectacular (tal vez demasiado; el Départ et de l’Arrivée, 2015 no era necesario): se pasa una barrera (en la cual se proyecta la cara del artista: Entre-temps, 2003, aquí arriba), seguimos por un pasillo oscuro, luego por un laberinto de velos blancos agitados muy suavemente por ventiladores (Les Regards, 2011 -Las Miradas-), se llega a la luz en donde los Suizos muertos montan la guardia ante el paisaje parisino, de ahí se pasa a la búsqueda del canto de las ballenas (Misterios, 2017) pero nos chocamos con un esqueleto de ballena encallada (abajo), luego entramos de nuevo en la oscuridad hasta el montón de ropa (pequeño comparado con el del Grand Palais) del Terril Grand Hornu (2015) antes de fijarnos en los dos videos luminosos Animitas (2014 y 2017): recuerdan las estelas en las orillas de las carreteras en donde alguien ha muerto por accidente. La exposición es en sí una obra: no se visita, se está adentro. 

Christian Boltanski, Misterios, 2017

Casi todo es fúnebre pero nada es violento (excepto el video del Hombre que tose). Se instala una forma de familiaridad con la muerte que ya no parece un traumatismo brutal, sino que se vuelve casi una compañera esperada y aceptada. Probablemente un joven o una joven reaccionen de manera diferente, pero a mí, que soy menor que él 4 años, esta exposición me tranquiliza.

Fotos 1&3 del autor; foto 2 cortesía del Centro Pompidou. 

dimanche 12 janvier 2020

Resumen diciembre 2019 (y algunos libros)

31 de diciembre de 2019, por Lunettes Rouges




Este mes 8 reseñas


Libros recibidos como regalo

Hakima El DjoudiL’Armée des Ombres, 2019, Silvana; catálogo de una exposición en 2016-2017 en la FRAC Córcega que mostraba el trabajo del artista desde hace 15 años, con, entre otros, un texto de Pascaline Vallée. Grandes cantidades de billetes de banco, transformados en objetos decorativos al tiempo que se afirma el poderío, algunas enseñas luminosas, y también retratos de espahís, una instalación de sulkies : obras (instalaciones, videos y películas) que cuestionan nuestra mirada, nuestra relación con lo real, entre evidencia e inmaterialidad.

Alberto Vieceli, Holding the Camera, 2019, everyedition (Zurich) & Spector Books (Leipzig), bilingüe inglés/alemán. Durante 4 años, Alberto Vieceli reunió más de 700 imágenes que muestran el acto de fotografiar, le gesto del fotógrafo (solamente aparatos analógicos; ningún teléfono inteligente); esas imágenes proceden de manuales técnicos o de revistas fotográficas. 330 de entre ellas se han retomado y catalogado debidamente en 26 categorías en este libro (una para cada letra del alfabeto) según la manera de tener el aparato (cerrando el otro ojo, como un cíclope, disimulando el aparato, etc.), la más corta (3 imágenes) es la sección O « Shielding the Light », y la más larga (21 imágenes) la sección P « Shooting with Artificial Light ». Mis preferidas son las secciones N « Holding without Photographers » y T « Stalking and Shooting », y también la imagen bonus #2 en la que el fotógrafo tiene los ojos vendados. Introducción (bilingüe) por Nadine Olonetzky, inspirada por Flusser. Y, tal como ella observa, sin contar a unos treinta japoneses (tecnología obliga), todos los modelos son blancos: ni negros, ni árabes, ni nada. En cambio hay más mujeres (125) que hombres (100), aunque el prefacio escrito por una mujer, denuncia la dominación masculina en la fotografía, cita a Anne Collier. 

Marwan T. Assaf, El tema fotográfico más allá de la muerte en las obras de Nan Goldin y Julia Margaret Cameron, 2019, The Eyes. Este coleccionista y curador libanés vuelve sobre el tema de la representación de personas muertas, con dos portafolios, el de Cookie Mueller por Nan Goldin y el de Alfred, Lord Tennyson por Julia Margaret Cameron. Aunque cita ampliamente a Barthes, Sontag, Benjamin, Derrida, Kracauer y hasta al desconocido Eduardo Cadava, su aporte original viene del teólogo originario de Kenia, John Mbiti: la diferencia entre el estado de Sasa (un muerto de quien los vivos se acuerdan todavía, como Cookie) y el estado Zamani (un muerto, no olvidado, sino transformado en monumento histórico que para los vivos ya no es un ser humano aún presente en las memorias, sino un símbolo, una figura, como Tennyson). Con 13 fotos de Nan Goldin (que presentan en dobles páginas lo que es una pena pues desaparecen en el pliegue del libro, error grave de composición) y otras 13 de Cameron, en página simple mucho más visibles.  

Número de Navidad (237) de la revista Aperture sobre la espiritualidad, editado por Wolfang Tillmans en el que incluye uno de sus portafolios y una entrevista con el filósofo Martin Hägglund. Hay también, entre otros, portafolios de Minor White (se interesó mucho por el ocultismo y Gurdjieff), de Susan Hiller (Rough Seas; que se interpreta espiritista y erótica) y de Santu Mofokeng (excelente), y un artículo muy interesante de la primera foto de un agujero negro. El mejor ensayo es sin duda el de David Campany, «Looking for Transcendance» sobre la espiritualidad en fotografía, entre lo ridículo y el fraude (los espiritistas) y lo sublime (los Celestógrafos de Strindberg, Los Equivalents de Stieglitz). 

Negociaciones, una publicación común entre la ENS Lyon y la ENSP Arles, que acompaña una exposición en la ENSP en el otoño 2019: exploración de los vínculos entre imagen y poesía durante un periplo de ocho estudiantes entre La Chaise-Dieu et le Lubéron.

Otros libros 

Guillaume Bonnel & Danièle Méaux, Anatomie d’une ville, -Anatomía de una ciudad- Filigranes, 2019, 136 páginas, 25€. El fotógrafo Guillaume Bonnel pasó un año en Saint-Etienne, deambulando, impregnándose de la ciudad, dialogando con la historiadora de la fotografía Danièle Méaux de la Universidad de Saint-Etienne y con geógrafos, sociólogos y urbanistas. De esta ciudad (poco fotografiada hoy, hay que decirlo: Jean-Louis Schoellkopf, Valérie JouveYves Bresson; a pesar de que tuvimos a Félix Thiollier e Ito Josué), hizo un retrato morfológico: vistas urbanas, no de monumentos sino de lugares normales, casi sin presencia humana, con, la mayoría de las veces, varios puntos de vista del mismo lugar, en campo contracampo (y, pag 22/23, el lugar en donde crecí). Además, como segunda parte, 16 «racimos» de 16 imágenes cada una entorno a palabras clave: acumulación, cerca, bricolaje, declive, escalonamiento, ruptura, saturación, vacío, cuya lista construye también implícitamente un retrato de la ciudad. En introducción un texto ilustrativo de Danièle Méaux sobre este enfoque, situa el trabajo en la historia del urbanismo de la ciudad y analiza formalmente las imágenes (traducido al inglés). 


samedi 11 janvier 2020

Mujeres Fotógrafas: La Parte del Talento

30 de diciembre de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Femmes Photographes n°7, diciembre de 2019. Foto de Marinka Masséus, World Indigenous Games, 2015, Brésil

El séptimo número de la excelente revista bianual Femmes Photographes -mujeres fotógrafas- salió en diciembre, la leo con interés desde que empezaron (casi... si alguien tuviera el número 1...). ¿Porqué es una revista excelente? Primero porque presenta las obras de fotógrafas talentosas. Poco importa que en su mayoría salgan de Arles, de la ENSBA, o de otras formaciones de renombre; todas son profesionales reconocidas y no segundonas que han hecho fotografía a falta de algo mejor. Entre ellas, sigo el trabajo de algunas desde ya hace tiempo (y he escrito sobre ellas): Brigitte Bauer, Agnès Geoffray, Estefania Penafiel Loaiza, Laurie Dall’Ava, Marina Gadonneix, Juliette Agnel, Hélène Langlois, …


Dina Oganova, série #MeToo, revue n°7, p.60-61

En este número, se trata, como en el anterior, de las relaciones entre poder y resistencia, cuestionando en particular, las relaciones de ellas con el poder y su lucha contra la «sobrepotencia y la representación hegemónica». Por ejemplo el trabajo de Stefanie Zofia Schulz, sobre jóvenes migrantes en Alemania, el de Olivia Gay sobre las prisioneras, el de Marcela Bruna sobre la prohibición del aborto en Chile; son tres conjuntos que no solamente presentan una situación sino que la cuestionan y la muestran a través, y gracias a la imagen misma (por ejemplo los ataúdes de gemelas de Marcela Bruna). Dina Oganova realizó un muy buen trabajo, refinado, sobre el acoso sexual y las violencias en Georgia con la intensidad latente de los retratos borrados comparados con los lugares de la violencia (mientras que el trabajo sobre los feminicidios en Francia es simplemente documental). También tenemos el relato conmovedor con palabras e imágenes por Estelle Lagarde, de su lucha contra el cancer  y las imágenes pixelizadas de Kim Ian Nguyên Thi, personas que disimulan sus caras como si fuera un memorial de la dominación, sobre las cuales palabras y verbos nos permiten proyectarnos. La foto de portada (arriba), por Marinka Masséus representa a unos atletas durante los Juegos mundiales de los pueblos indígenas (en Tocantins en 2015): son unas fotos hechas a velocidad lenta, por lo tanto borrosas, que combinan evocación de la fuerza y de la velocidad de los deportistas con una preocupación por su evanescenia, su desaparición; no sabríamos fusionar mejor discurso político y composición estética. 

Teresa Suarez, Muna Mohammed, série Femmes plombières pour un pays sans eau, revue n°6, p.41

Lo que sobresale desde el principio es que en la gran mayoría de los trabajos presentados es que estas mujeres fotógrafas están conectadas con el mundo. No son prisioneras de una burbuja centrada sobre sí misma y cerrada, en su trabajo se notan los problemas del mundo real, ya sea el racismo, las migraciones, las guerras, las clases. Que sus obras estén situadas o no bajo el concepto (en el que se pone de todo) de interseccionalidad, no son ni etéreas ni insustanciales como tantas otras. Y la revista tiene también bastantes textos de calidad (por ejemplo, en el número 6, una entrevista  apasionante con la autora y editora del libro Vagabondes sobre las «escuelas de preservación»). Así, entre otros, en los números anteriores, la dignidad de las combatientes kurdas fotógrafas por Aude Osnowycz (otra cosa que Fourest...), la seguridad de las plomeras jordanas que llevan con orgullo el velo (incluso como aquí el niqab) y se afirman como libres frente al objetivo de Teresa Suarez, las exposiciones múltiples de Daniella Zalcman que expresan metafóricamente la identidad fraccionada de autóctonas indígenas canadienses, los altos alpinos de solidaridad con los migrantes de Valentina Camu y Rose Lecat, los refugiados del Aquarius con Maud Veith (de quien había admirado también las imágenes de Palestina), los crímenes reconstituidos de Azadeh Akhlagi (mencionada en mi reseña sobre Katalog), la serie Suspect sobre la ausencia y el cuerpo de Isabelle Gresser (abajo), los cuerpos de los SDF -habitantes de la calle- Dormeuses de Nicole Miquel, y tantas otras... es raro que uno se decepcione: no hay imágenes militantes sin calidad como tantas otras en otros lugares; tener un discurso político va de la mano con la inteligencia para hacer fotografías inteligentes. 

Isabelle Gressier, série Suspect (n°4 : image similaire)

En fin, su afirmación como mujeres fotógrafas procede de una constatación muy clara, como lo dice el texto de las fundadoras: «aquí no se trata de oponer los géneros, los seres o las visiones, sino de remediar la invisibilidad recurrente de una parte de la población, de sus vivencias y percepciones con el fin de darle vida a la diversidad del mundo con su realidad y a su justo valor.» Es una afirmación como mujeres fotógrafas, por su talento y no por contabilidades mezquinas; es su talento lo que hace que en el universo a menudo machista de las ferias, festivales y premios, ellas encuentren su lugar (por otro lado, no creo que una sola de ellas haya estado por ejemplo en la última feria fotofever, un lugar que ha preferido la paridad militante antes que la calidad); es su talento lo que hace que se les mire, es su afirmación sólida sin necesidad de ofensas lo que hace que las escuchemos. Nadie dirá de ellas: «un poco breve en cuanto a la reflexión». Representan una forma de profundización en el campo de la creación fotográfica, del trabajo más documental emprendido por la página AWARE. No obstante, como lo decía yo hace poco, algunas recriminaciones de grupúsculos, en Francia no vemos trabajos críticos de primer plano sobre las especificidades temáticas y estéticas de la fotografía femenina (la existencia de un «female gaze», la problemática Girl on Girl, la «panty photography»), podemos en cambio estar orgullosos y felices de tener una revista de excelente calidad por y para mujeres fotógrafas de talento, que están, completamente al nivel intelectual y estético de los otros grupos de Fast Forward. 
Hasta el próximo número.