Potential History. Unlearning Imperialism (Ariella Aïsha Azoulay) 2/2

10 de enero de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Walker Evans, Perfect Documents, African Art, The Metropolitan Museum of Art, 1935

Otro aspecto del libro Potential History / Unlearning Imperialism de Ariella Aïsha Azoulay (Verso 2019) y de su exposición Errata en la Fundación Tapies en Barcelona (hasta el 12 de enero) está relacionado además de la fotografía con el arte, los museos y los archivos. Desde el principio dice que el arte ha sido uno de los terrenos preferidos del imperialismo (p.58): no solamente los objetos de arte fueron saqueados y las culturas fueron así desposeídas y se empobrecieron, sino que además el hecho de reducir objetos polisémicos a obras de arte, con el derecho de disecar y estudiar los mundos de otros pueblos como si fuera una materia prima (p.5), fueron violencias imperiales que se beneficiaron con la complicidad de los museos, los archivos, las universidades, elementos mayores de la racialización y de la destrucción del mundo (p.29). Los museos no son neutros ni objetivos, son (al igual que ICOM y UNESCO) agentes del poder imperial (p.64), y la violencia de las prácticas de colección, clasificación, estudio, catalogación, indexación es una violencia imperial. Azoulay dice por ejemplo de qué forma (p.176) Carl Einstein en su libro y Alfred Stieglitz en su galería 291, y en el mismo momento, despojaron las máscaras africanas de sus hilos de rafia, de sus trozos de tela, de sus clavos y alfileres, para desprenderlos de su contexto original y convertirlos sólo en objetos de arte, que luego Walker Ewans (aquí arriba) y otros, fotografiaron para presentar aquellos objetos desnudos y castrados, como «documentos perfectos» y transformarlos en objetos de museo (pensé en la manera como Gertrude Käseiber, en el mismo momento, despojaba de sus atractivos a los indios de circo para fotografiarlos). Habría que mirar esos objetos no como los presentan en los museos sino como si pertenecieran todavía a sus comunidades: objetos sobre los cuales están inscritos los derechos de las comunidades violadas (p.30).

Books not in their Right Place, vista de la exposición, f. del autor

El saqueo está asociado con el arte, no es un detalle histórico; se trató de la destrucción de un mundo y la violencia está inscrita en los objetos, haya o no habido complicidades locales con los pueblos saqueados. Pero también hubo saqueos en Occidente: Azoulay menciona (p. 85) el hecho de que los tesoros culturales judíos expoliados por los nazis no les fueron restituidos a las comunidades pues fueron juzgadas poco calificadas para conservarlos, y el 80% fue a Israel (National Library) y a los Estados Unidos (Library of Congress) como tesoros de la diáspora; es como si fuera una expulsión suplementaria del judaísmo europeo. La parte «Books not in the right place» en la exposición recuerda que aquella expoliación privó a las comunidades de un millón de libros. 

Estatuilla Pende de Maximilien Balot, 1931, no está en la exposición

Pero lo esencial trata de la expoliación de obras de arte en el tercer mundo. Su película Un-Documented – Undoing Imperial Plunder (35′) insiste sobre la diferencia entre los objetos africanos en los museos, que están «documentados» y los migrantes provenientes de los mismos países, que, están indocumentados: ¿sus derechos no están inscritos en los objetos (al igual que la violación de las alemanas estaba inscrita en las fotos de Berlín), mientras que el poder imperial quiere desasociarlos? Entre los ejemplos que da el libro tenemos el de la estatuilla de Maximilien Balot, administrador belga recolector de impuestos, asesinado por los Pende en el momento de su revuelta en 1931, es un ejemplo revelador: una vez asesinado el administrador, los Pende produjeron una escultura anti colonial cuyo objetivo preciso quedó desconocido, pero que en realidad protege su estructura social y para ellos es una forma de resistencia. Estuvo escondida durante 40 años y se convirtió en un objeto de arte museal cuando el Virginia Museum of Fine Arts (p.66-75) lo adquirió. Pero antes era un objeto cultural, religioso, guerrero, mágico. No todo debe ser imagen, no todo debe ser mostrado, desvelado. Analiza las caricaturas de Charlie Hebdo que critican el Islam y también el saqueo de Napoleón en Egipto (p.129-139), Azoulay los considera como privilegiados imperiales que invaden los espacios en los cuales se percibe la imagen diferentemente: la libertad de expresión solo le está limitada a algunos y no es neutra (p.135). El arte no es un objeto sino una forma de preocuparse por el mundo (p.108). 

Master Pieces, vue d’exposition

Y ¿qué pasó con la restitución de las obras expoliadas? La restitución no es el desagravio, es paternalista y legalista y no repara la destrucción del mundo del cual esos objetos eran los símbolos. No podemos restituir unilateralmente obras de arte como si nada (p.8-9). Los museos y los conservadores (como esta página reaccionaria) insisten sobre la inalienabilidad y la retención (p.145-146), se oponen a la restitución, separan el objeto de la violencia de su adquisición. A lo sumo aceptan prestarles a los africanos las obras que les robaron: es artwashing (p.83). Walid Raad (p.154-155) realizó una exposición y performancia sobre el tema en torno al arte árabe, y Kader Attia (que participó en una mesa redonda con AA Azoulay) también ha trabajado sobre las reparaciones. Por el contrario, las obras de arte confiscadas en Alemania después de la guerra (lo que la sección Master Pieces muestra en la exposición) le fueron restituidas, no sin debatir, luego de exposiciones en Estados Unidos, pues había que darle de nuevo a Alemania un lugar como poder imperial (p.492-495). 

Enough! Claiming Rights, vista de la exposición, f. del autor

Ese poder imperial que los museos ejercen sobre los objetos de arte, los archivos se lo aplican a los documentos. El archivo no es solamente una institución, es ante todo un régimen que facilita la expulsión, la deportación, la coerción, la esclavitud (y su indenture), el saqueo de la riqueza y de los recursos de trabajo (p.170), es un shutter, un obturador que define quién forma parte de la comunidad y quién no, se sitúa del lado del poder imperial siendo la víctima. El archivo no es neutro, es la base de un régimen de violencia que separa los documentos de sus gentes y de sus mundos. Los archivos estadounidenses niegan los derechos de los esclavos y de sus descendientes, los archivos israelíes niegan el derecho de los palestinos (inmigrantes ilegales infiltrados, cuando quieren volver a su país), los archivos occidentales niegan los derechos de los ex colonizados y de sus hijos. Las vitrinas de la exposición (Errata-Imperial Publications) muestran cómo se inscribe el poder imperial en los libros y documentos. En fin, otra sección, ¡Enough! Claiming Rights, muestra el contraste entre la visión de los derechos del hombre según un conjunto de hojas producidas por la UNESCO en 1950, y, perpendicularmente, la realidad de esos derechos, o mejor de su ausencia cuando los pueblos los reclaman. 

Errata – Imperial Publications, vista de la exposición, f. Roberto Ruiz

¿Cómo concluir? Es un libro denso de 600 páginas, en el cual se enfoca el mismo tema desde diferentes ángulos a lo largo de los capítulos y se necesita una gran concentración por parte del lector (ver este vídeo y este); la exposición es compleja, no se puede ver todo, leer todo ni entender todo ( ver estos siete vídeos cortos y el octavo). Aunque no sea históricamente exhaustivo, el análisis tiende a demostrar que nuestras instituciones más respetables (museos, archivos, universidades) son instrumentos del orden imperial y que nosotros estamos enrolados para ser los perpetradores pues tememos ser las víctimas, al igual que los Pilgrim les temían a los indios y entonces hicieron un genocidio, los esclavizadores temían que los esclavos se sublevaran y los masacraron, los judíos israelíes les temían a los palestinos entonces los expulsaron. Y los ciudadanos que intentan no ser perpetradores son acusados de ser pacifistas, ingenuos, soñadores, incluso traidores e hipócritas, y no son vistos como personas que también reclaman derechos (p.524-525). ¿Cómo resistir? ¿Cómo practicar la historia potencial y rebobinar la historia, cómo desaprender la fotografía, la pericia, la soberanía, el imperialismo para rechazar la violencia imperial? No es un libro de militancia, pero las secciones Imagine que llaman a huelga (como esta) son inspiradoras. Cada uno de nosotros debe reflexionar sobre ello. Es un libro que merecería una traducción al francés. Algunos detalles: la bibliografía es excelente (p.582-622) aunque la quisiéramos todavía más completa (por ejemplo con François Hartog y los regímenes de historicidad); las reproducciones no son de buena calidad y las leyendas no están debajo de la imágenes sino al final del volumen lo que ocasiona un ir y venir desagradable. Pero esos son detalles que se pueden mejorar fácilmente.  

Libro recibido en servicio de prensa.

Potential History. Unlearning Imperialism (Ariella Aïsha Azoulay) 1/2

9 de enero de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Ariella Aïsha Azoulay, Potential History. Unlearning Imperialism, Verso Books, 2019

Es una tarea compleja la recensión del último libro de Ariella Aïcha Azoulay (Verso Books, 2019, 634 páginas, en inglés) y de su exposición Errata, que vimos en Barcelona justo antes de que cerrara (el 12 de enero). Complejo porque el pensamiento de AA Azoulay apenas si es catalogable: no es un libro de historia propiamente dicho, sino más bien un libro de reflexión política y filosófica sobre la historia; no es una exposición propiamente dicha, sino más bien un archivo que se recorre. La autora evoca a Hannah Arendt (p.311-314) a propósito del juicio Eichmann, y en efecto se trata de una referencia que hay que guardar en mente. Es el primer libro que escribe en inglés (los otros fueron traducidos del hebreo), y su estilo compromete al lector, lo increpa, lo invita a imaginar (en las secciones intermediarias entre los capítulos, invita a los fotógrafos, a los historiadores, al personal de los museos, a que se pongan en huelga contra el imperialismo). Interesante también leer su texto en la página del museo de Winterthur. Por mis intereses y competencias me voy a concentrar aquí sobre la fotografía y los museos, menos sobre la filosofía política (como por ejemplo sus reflexiones sobre el pasado, el presente y el futuro de la noción de progreso, pág. 20), que otros sabrán tratar mejor que yo.

Ariella Aïsha Azoulay, Civil Alliances, Palestine 1947-48, photogramme du film, 2012

Pero hablemos primero de la autora quien, con este libro, adquiere otro nombre, Aïsha, el nombre de su abuela paterna, judía tradicional de lengua árabe, natural de Argelia, que su padre había ocultado completamente, con deseos de hacerse pasar ante todo el mundo por judío francés y no por judío magrebí. Habiendo descubierto ese nombre solamente después de la muerte de su padre, Ariella decidió llamarse también Aïsha (p.13-15). Ya había escrito un texto conmovedor sobre su relación con las lenguas y las culturas de sus padres (su madre, sabra, pero hija de una judía búlgara que hablaba ladino). Su abuela Aïsha le da la ocasión aquí de hablar de la «violencia imperial» del decreto Crémieux de 1870 (y no 1872, p.15; el gobierno provisional estaba entonces en Tours, huyendo de la avanzada alemana sobre Paris y las premisas de la Comuna), que transformó a los «israelitas indígenas», y a ellos únicamente, en ciudadanos franceses y, escribe, destruyó un mundo, destruyó aquella cultura judéo-arabe; evoca el shutter imperial, el dispositivo que corta y separa. De paso veo la diferencia con Didi-Huberman, quien en su último libro (Pour commencer encore, p.146) escribe que, luego de la abolición del decreto Crémieux por el gobierno de Vichy, «todo joven judío en Argelia [en este caso el joven Derrida] se volvía de repente extranjero en su propio país» mientras que para Azoulay, fue el decreto Crémieux el que hizo que los judíos de Argelia se volvieran extranjeros en su propio país. La ciudadanía imperial, otorgada a las minorías, a los judíos, a las mujeres, a la gente de color, como símbolo de progreso, permitió que se olvidara la destrucción que precedió su emancipación (p.19): para entender, escribe ella, hay que rebobinar la historia.  

Caja en marquetería robada en Deir Yassin

Azoulay (que había tenido que irse de la universidad Bar-Ilan, es actualmente profesora en Brown University) escribió este libro, dice, en parte por su rechazo a «ser israelí», a pensar como una israelí, a identificarse o que la identifiquen como israelí (p.XIII). Ella nació ciudadana pero su madre no y para que su madre pudiera volverse ciudadana una minoría sionista armada expulsó a la mayoría de los ciudadanos del país. Los habitantes judíos, espectadores pasivos y a menudo reticentes, se han vuelto actores, perpetradores, forzados a ver la violencia como una seguridad, como una alegría (p.380-383). Y, como ya lo ha expuesto, en 1947 había numerosos acuerdos entre judíos y palestinos para protegerse mutuamente de la violencia, acuerdos ausentes de las historias sionistas; cita en particular aquel entre Deir Yassin y Giv’at Shaul, muy explícito. La exposición tiene una sección sobre el tema, Potential History of Palestine, que lleva un librito y su película Civil Alliance (52′, arriba). La caja de marquetería aquí arriba lo ilustra: se la robó un miembro de las milicias sionistas durante la destrucción de Deir Yassin y la masacre de sus habitantes; fue conservada durante mucho tiempo como un trofeo y ahora le pertenece a Azoulay que ve en ello un embrión de la futura reescritura de la historia potencial. Sobre el tema ver también el trabajo de Uriel Orlow. 

Miki Kratsman, Wanted #1 (Zakaria Zubeidi), 2007; no está en la exposición

Azoulay ya ha escrito sobre la ontología política de la fotografía (The Civil Contract of Photography, Civil Imagination), que sitúa aquí como un elemento de la tecnología imperial (p.XV). Aboga para que desaprendamos la fotografía, que no la reduzcamos a la imagen producida y para que entendamos su régimen imperial. Ya, según el discurso de Arago en la Cámara el 3 de julio de 1839, los objetos esperan que los reproduzcan, las imágenes del mundo se deben mostrar a una audiencia selectiva y «la codicia de los árabes privó el mundo docto»; Walter Benjamin (ver los comentarios aquí) retoma algunas ideas similares sobre el progreso y la necesidad de la reproducción (p.3-5). Frente a ese régimen imperial, Azoulay incita al desafío y cita la fotografía que Zakaria Zubeidi, uno de los jefes de la resistencia palestina, que encabeza la lista de los que están en la mira, y cuyos rasgos eran desconocidos hasta ahora, (a Tali Fahima la encarcelaron sólo por haberlo visto en la clandestinidad), y le pide a Miki Krastman que consiga una fotografía no tomada sino regalada. Es una fotografía que le pide a los ciudadanos israelíes que actúen de una manera diferente de la que el poder imperial les ha otorgado, una fotografía que se opone a la voluntad imperial presente en las fotografías del poder (p.126-128).

Ariella Aïsha Azoulay, The Natural History of Rape, vista de la exposición, foto del autor

La autora diferencia (p.370) tres tipos de fotografías potenciales para desaprender el imperialismo: las que no han sido tomadas, las que son inaccesibles y las que no son mostrables. En cuanto a las que no han sido tomadas, de actos (crímenes) de los que existen descripciones verbales, testimonios, dibujos, incluso «re-enactments», Azoulay dedica varias páginas (p.236-267) por ejemplo a las violaciones de centenares (quizás dos millones) de alemanas durante la primavera de 1945 por parte de los soldados aliados (rusos y también occidentales, ver nota 114, p.255): no hay cifras incuestionables y rara vez son mencionadas en los libros (menos de 2% de las páginas, calcula), un libro de testimonio (Una Mujer en Berlin, anónimo, pero cuya autora fue identificada como Marta Hillers), pero sin imágenes. Sólo hay fotografías de los lugares de las violaciones y de los posibles autores, que hace figurar en su exposición The Natural History of Rape (con un librito), hay libros en los que ennegrece las fotos y les pone la leyenda «Untaken Photograph, May 1945, Berlin» (aquí arriba). Esta no fotografía de la violación es un signo de la violencia de orden patriarcal que se impone a los cuerpos de las mujeres vencidas (recuerda también a las mujeres rapadas en Francia, al mencionar la película y el libro de Marguerite Duras p.249-255 y la foto de Capa p.512, a propósito de las francesas violadas por GIs nota 107 p.252 y de las palestinas violadas por soldados judíos durante la Nakba, refiriéndose a su libro Civil Imagination, p.231-241).

Ariella Aïsha Azoulay, Unshowable Photographs, Many Ways not to say Deportation, Evacuation of their « own free will » foto CICR 1949)

Las fotos inaccesibles son las que quitaron con violencia del espacio público, como por ejemplo las fotografías de los crímenes de los Aliados, que deben retirarse de la vista para permitir que se instaure la distinción binaria entre violencia legítima y violencia ilegítima (p.254); solo se permiten las imágenes que van en el sentido de la paz, de los derechos del hombre, de la democracia, del nuevo orden mundial. Las demás deben desaparecer, véase la prohibición estadounidense de tomar y difundir imágenes de Hiroshima y Nagasaki (nota 106 p.251 y nota 64 p.492), o la ausencia de imágenes de las migraciones forzadas de los alemanes que sacaron de Europa Oriental (p.509-512). En cuanto a las fotografías que no son mostrables, son aquellas cuyo archivo es controlado puesto que instrumento imperial. Azoulay muestra de nuevo (en el libro p.205-209 y en la exposición con un folleto  Unshowable Photographs- Many Ways not to say Deportation) 25 dibujos que hizo en los archivos del CICR de Ginebra a partir de fotografías que documentan la implicación de la Cruz Roja en la depuración étnica de los palestinos en el momento de la Nakba: el CICR no quiso que las fotografías fueran incluidas en su libro con otra leyenda que la suya. La leyenda del CICR de la imagen de aquí arriba dice así: «Kfar Yona, primeras líneas judías. Un ex prisionero de guerra es interrogado delante de un delegado del CICR» y, debajo de esta imagen, Azoulay escribe que aquel anciano no quiere que lo expulsen, que es demasiado viejo para ser un prisionero de guerra, y que el delegado del CICR Jean Courvoisier trata junto con soldados judíos de convencerlo de que se vaya, de que se convierta en refugiado. Le quitan su tierra, su cultura y también la protección que hubiera podido esperar. Cuando en 2012 expusieron esos dibujos en el Palais de Tokyo, fueron considerados como demasiado bochornosos y los primeros días de la exposición (antes de que se protestara contra esa forma de censura) iban acompañados de un letrero que decía «Ciertos propósitos expresados en esta obra pueden herir la susceptibilidad de algunos». Otra forma de evitar decir «deportación», en las antípodas de la valentía del Jeu de Paume.

Aïm, Deüelle Lüski, Kfar Shalem Ruins, cake camera, 2010; no está en la exposición

Para concluir hoy con la dimensión fotográfica, podemos decir que para Azoulay la fotografía no es solamente una tecnología sino una práctica de las relaciones humanas, un encuentro entre personas de las cuales ninguna puede dictar sola lo que tiene que grabarse, lo que tiene que omitirse, lo que tiene que disimularse (p.366-370). Como lo había mostrado en The Civil Contract of Photography, y también en su libro Horizontal Photography sobre las fotografías horizontales de Aïm Duëlle Lüski, la fotografía es una demostración de la constitución deliberada de las políticas imperiales. Mañana, los museos, los archivos y el saqueo.

Libro recibido en servicio de prensa

¿La fotografía útil? (Oriol Maspons)

6 de enero de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Oriol Maspons, Cadaquès, 1952

Del fotógrafo catalán Oriol Maspons (1928-2013), hasta ahora solamente conocía esta imagen de dos guardias civiles controlando a un sospechoso (?) en Cadaqués en 1952, cuando empezaba. Su obra fue esencialmente documental y de reportaje, ilustró muchos libros y discos, trabajó en la publicidad y para la foto de moda también. 

Oriol Maspons, Ibiza, 1954

La exposición que le dedica el MNAC (hasta el 12 de enero) se intitula «la fotografía útil», que se opone a la fotografía estética, al «salonismo» que denunciaba (por ello lo excluyeron de la AFC, Agrupación Fotográfica de Cataluña). Pero mucha fotografías de Maspons demuestran a pesar de todo una búsqueda estética profunda que sobrepasa el puro utilitarismo, como esta casa de Ibiza, o como sus vistas «constructivistas» de la Torre Eiffel.

Magazine Interviu, fotos de Oriol Maspons

Lo que me extraña es que este hombre que vivió el franquismo y luego la movida, haya hecho una obra casi totalmente apolítica: en su trabajo hay pocas huellas de la situación económica y social del país, no afirma una posición. El único momento en que algo sale de su neutralidad es cuando, trabajando para la revista «gonzo» Interviú, militantes feministas destrozan su estudio en 1977: no le volvería a pasar.

Oriol Maspons, Paris, 1955

Esta breve reseña no es sino una crítica muy superficial de su trabajo, muy poco conocido fuera de Cataluña. Vive en Paris en 1955/56, y frecuenta el Club 30x40: fotografía escenas de la calle, la Torre Eiffel, y se divierte un poco (aquí arriba).

Fotos 1, 3 & 4 del autor.

Greco, pintor de otros lugares

le 3 janvier de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Greco, Expulsión de los mercaderes del Templo, 1610-14, Madrid, iglesia San Ginès de Arles, óleo sobre lienzo, 106x104cm

Hay muchísimas formas de hablar de la exposición del Greco en el Grand Palais (hasta el 10 de febrero), podemos hablar de influencias, de formas y colores, podemos hablar de su combinación de inventos y de variaciones, numerosas (y una de las salas presenta 4 versiones de la Expulsión de los mercaderes del Templo, de 1570 a 1610/14, muy interesantes de comparar), podemos hablar de su taller y de su «modelo económico» en Toledo al final de su vida, y todo ello, el catálogo y la exposición lo hacen muy bien. Pero cómo hablar de lo que impresiona al espectador ante un lienzo del Greco, cómo hablar de su originalidad, de su unicidad, que presentimos enseguida pero que es imposible explicar en términos racionales, sino con chorradas (astigmatismo) o pedanterías.

Greco, San Lucas pintando a la Virgen, 1560-66, Atenas, Museo Bennaki, tempera y oro sobre lienzo marouflée sur bois, 41x33cm

Entonces habrá que salirse de todo ese racional, de lo científico, de lo demasiado definido, para tomar atajos con el riesgo de pederse y de que cualquier sabio nos reoriente. Para mí (y el libro del pintor Jean-Paul Marcheschi lo ha motivado, sin duda porque es un artista y no un historiador de arte), hay que hablar de lugares abandonados, de tierras abandonadas, de identidades fracturadas. Nacido en Creta, lugar extraño y singular, en la frontera de Occidente aunque la isla perteneciera a Venecia, Domenikos Theotokopoulos (hijo de la madre de Dios) es un isleño que durante 25 años estuvo limitado por un horizonte marino. Pintor excepcional de iconos (en la exposición, un San Lucas pintando a la Virgen), probablemente aquel universo demasiado cerrado, tanto geográfica como culturalmente no lo satisface y (¿sobre todo?) con códigos de composición pictórica e iconográfica que gobiernan su oficio de pintor. .¿Sería un primer fracaso? digamos, una huida, una salida. 

Greco, Retrato del cardenal Niño de Guevara, hacia 1600, NYC, Metropolitan, óleo sobre lienzo, 171x108cm

A los 26 años se va para Venecia, ciudad abierta sobre el mar y capital. Pictóricamente su pintura de iconos recuerda la época de Cimabue, tres siglos antes, tres siglos «que compensar»: confrontado a la pintura veneciana (de la que podemos suponer ¿sabía poca cosa en Candia?) cae primero en una especie de catalepsia y deja de pintar durante un tiempo. Además, pierde su nombre impronunciable para convertirse en «El Greco»; abandona su idioma, su alfabeto, su cultura, quizás su religión, se asimila y se integra. Cuando se «mejora» de esa fractura radical, cuando comprende de que está realmente en otro mundo, se pone a imitar y a copiar: ¿qué otra cosa puede hacer? ¿Y, qué fracaso o qué deseo hace que se vaya de Venecia al cabo de solamente tres años? Quizás por no querer ser el inmigrante llegado de la colonia cretense y salir de su condición. En todo caso se va llevándose en la memoria al Tiziano y a Tintoreto. 

Greco, El Soplón, joven soplando 1569-70, Madrid, col. Colomer, óleo sobre lienzo, 60×50.8cm

¿Habrá pasado brevemente por Florencia? El Greco se instala en Roma en 1570, a los 29 años: oportunidad de trabajo en la sede del papado, deseo de frecuentar a otros artistas, esperanza de encontrar su propio estilo, todo ello sin duda. Nuevo exilio, hay que encontrar nuevos puntos de referencia. Allí también es borrado su nombre (y se inscribe en la Compañía de San Lucas como «Dominico Greco»), su cultura queda oculta y tiene que adaptarse. Pero ni clientes regulares, ni pedidos públicos y la arrogancia de querer borrar la Sixtina y sobrepasar a Miguel Ángel, una arrogancia que le causa algunos problemas (pero puede que sea una leyenda). Nuevo fracaso, tiene que irse de nuevo después de siete años. Se va para España gracias al confesor del Rey. Se va con el pintor italiano Francisco Preboste, de quien algunos (Arrabal) dicen que fue su amante. 

Greco, Marie-Madeleine Pénitente, 1576-77, Budapest, museo Szepmuveszeti, óleo sobre lienzo, 157x121cm

Madrid es entonces la capital del país más rico, nuevo exilio en 1577. Se queda Greco (y no griego), pero la firma en sus cuadros será siempre su nombre de nacimiento en caracteres griegos, una afirmación orgullosa y disidente de su diferencia (además, no tenía ningún libro en español en su biblioteca). Intenta agradarle al Rey (Felipe II), pero posiblemente no se sienta cómodo con su futuro de cortesano, pues muy rápidamente va y viene entre Toledo y Madrid. Sus esperanzas madrileñas se derrumban en 1580/82 con el fracaso del Martirio de San Mauricio, encargado por el Rey pero juzgado poco conforme con los imperativos del Concilio de Trento de los cuadros, que debían incitar a la oración: el impertinente Cocteau lo describió como «un macizo de vergas erectas» ...

Greco, Matrimonio de la Virgen, hacia 1600, Bucarest, Museo Nacional, óleo sobre lienzo, 110x83cm

Puesto que no es Madrid entonces Toledo, una ciudad áspera y dura, que desde hace dieciséis años ya no es la capital del Imperio, y alejada entonces de las intrigas de la corte y de los modelos obligados. Ciudad de religión, de mística, de éxtasis con Teresa de Ávila y Juan de la Cruz; ciudad al margen dentro de su orgulloso aislamiento. Es entonces una ciudad en la que con un poco de habilidad se puede vivir al margen, desobedecer a las reglas, invertir los papeles, ser un maestro de la ambigüedad, en pintura como en la vida. Tiene un hijo con una aristócrata en 1578 y sigue su relación con Preboste. Arrabal, siempre atrevido, lista con complacencia todas las inversiones en sus cuadros, inversión geográfica (en la Vista de Toledo, el primero-o segundo- «verdadero» paisaje, sin pretexto, sin humanos), inversión religiosa (una menorá en la Alegoría del Orden de los Camaldulenses), inversión sexual (¿onanismo de San Jerónimo? ¿foot fuckingen en la Resurrección del Prado? ¿pastores adorando un falo camuflado en el hocico de una vaca en el cuadro del Prado?) No obstante las obsesiones de Arrabal, de lo que se trata, es de hacer un arte ajeno a los códigos, desconcertante, en ruptura. El exiliado siente quizás resurgir en él su Creta natal; al otro extremo de los códigos icónicos puede darle rienda suelta a su furor, su violencia, a su ocurrencia. Puede temblar y hacernos temblar (Ortega y Gasset despectivo habla de crisis de nervios y de espasmo). Sabe hacer fluctuar la frontera entre real e imaginario, y es en aquel retiro de Toledo en donde lo puede hacer al fin. 

Greco, Visión de San Juan o del Apocalipsis, 1610-14, NYC, Metropolitan; óleo sobre lienzo, 222.3x193cm

Son sus últimos cuadros los que hay que ver para entrar en ese mundo, en aquella locura controlada, en aquella rabia creadora. Es una pena pues en esta exposición aunque bastante completa no se ven ni la Vista de Toledo invertida, ni el Laocoonte atormentado, ni la Adoración de los Pastores del Prado (solamente la de Fundación Bottin, menos compleja). Se puede uno quedar durante horas ante la Visión de San Juan, o Apertura del quinto sello del Apocalipsis, escena incomprensible incluso con la ayuda del Apocalipsis (6, 9-10), imposible de entender. El lienzo fue conocido también como Amor divino y amor profano, y se entendía como una alegoría de la tentación sexual. Los que flotan en ese caos delante del santo de pelvis desmedida arrodillado levantando los brazos al cielo, son cuerpos resucitados. Poco importa, de hecho. Es una de las obras finales de un pintor que ya no tiene patria, ni idioma, ni nombre, ni anclaje y que da rienda suelta a su locura creadora y puede hacerlo precisamente porque no es de ninguna parte y de otra parte: quizás sea el primero que lo hace, el primero que rompe así los límites. Es posiblemente por eso que Cézanne, Chagall, Picasso y algunos otros se quedaron sin voz cuando vieron este cuadro en casa de Ignacio Zuloaga (aquella exposición mostraba los vínculos entre el Greco y el modernismo, y también). 

Los muertos de Christian Boltanski

2 de enero de 2020, por Lunettes Rouges

(Artículo original en francés, aquí)

Christian Boltanski, La Dernière danse, 2004 (en primer plano, Les Regards, 2011)

En la exposición de Christian Boltanski en Pompidou (hasta el 16 de marzo), solo vemos muertos. El único vivo es el artista, salvo error, y su hermano, representado escupiendo su sangre y prácticamente agonisante en un video de juventud, desde la entrada (L’Homme qui Tousse, 1969 -El Hombre que Tose-). Es verdad que no hay cadáveres, salvo algunos, disimulados detrás de un velo  negro que no nos atrevemos a levantar (Les Concessions, 1996 -Las Concesiones-), y por todas partes, desaparecidos. Algunos son evocados de manera simplista, con solamente las fechas de nacimiento y muerte (Mes Morts 2002 -Mis Muertos-) pero la mayoría son retratos de desaparecidos o presumidos como tales:  les Suisses Morts (1990) -los Suizos Muertos-, claro,  le Grand-père (1974), -el Abuelo-, los verdugos y las víctimas reunidos (Menschlich, 1994 y Les Portants, 2000), les Tombeaux (1996)- Tumbas-, la Dernière danse -la Última danza- (dos jóvenes rumanos judíos bailando antes del naufragio de su barco para Palestina, 2004, aquí arriba) y, en frente, ocurrencia rara, los padres del artista (Sentimental Père-Mère de C.B., 2000), se ven apenas detrás de las bombillas de color. 

Christian Boltanski, Crépuscule, 2015 (el 9/11/19)

Es difícil escapar de la omnipresencia del dolor y de la muerte. Hasta los recuerdos que podrían ser agradables se coloran de tragedia, evocan duelos y desaparecidos, ya sean los niños del Club Mickey en 1955 (1972), la famille D. entre 1939 y 1954 (1971) o lo empleados del Grand Hornu entre 1920 y 1940 (1997). Les Véroniques (1996) parecen ataúdes, los Reliquaires (1990) monumentos funerarios. En la obra Crépuscule (2015, aquí arriba, antes del principio de la exposición), cada día se apaga una bombilla: al final de la exposición, la pieza se pondrá oscura, la muerte estará presente. El tiempo pasa, la existencia es inestable. La exposición se intitula «Faire son temps» (algo así como Cumplir o completar su ciclo), un título dolorosamente ambiguo. Les battements de Coeur (2015) -latidos del Corazón- son en verdad la señal de una vida, pero escucharlos hace pensar en un acto médico, lo que no es una casualidad, busca detectar alguna malformación, una posible enfermedad mortal; y su archivo en una isla japonesa creó un lugar de peregrinación y de nueva conexión con los parientes difuntos de quienes acabamos de escuchar el corazón. 

Christian Boltanski, Entre-temps, 2003 (y a la izquierda vista parcial del Club Mickey, 1972)

La escenografía de la exposición es espectacular (tal vez demasiado; el Départ et de l’Arrivée, 2015 no era necesario): se pasa una barrera (en la cual se proyecta la cara del artista: Entre-temps, 2003, aquí arriba), seguimos por un pasillo oscuro, luego por un laberinto de velos blancos agitados muy suavemente por ventiladores (Les Regards, 2011 -Las Miradas-), se llega a la luz en donde los Suizos muertos montan la guardia ante el paisaje parisino, de ahí se pasa a la búsqueda del canto de las ballenas (Misterios, 2017) pero nos chocamos con un esqueleto de ballena encallada (abajo), luego entramos de nuevo en la oscuridad hasta el montón de ropa (pequeño comparado con el del Grand Palais) del Terril Grand Hornu (2015) antes de fijarnos en los dos videos luminosos Animitas (2014 y 2017): recuerdan las estelas en las orillas de las carreteras en donde alguien ha muerto por accidente. La exposición es en sí una obra: no se visita, se está adentro. 

Christian Boltanski, Misterios, 2017

Casi todo es fúnebre pero nada es violento (excepto el video del Hombre que tose). Se instala una forma de familiaridad con la muerte que ya no parece un traumatismo brutal, sino que se vuelve casi una compañera esperada y aceptada. Probablemente un joven o una joven reaccionen de manera diferente, pero a mí, que soy menor que él 4 años, esta exposición me tranquiliza.

Fotos 1&3 del autor; foto 2 cortesía del Centro Pompidou. 

Resumen diciembre 2019 (y algunos libros)

31 de diciembre de 2019, por Lunettes Rouges

(Artículo original en francés, aquí)

Este mes 8 reseñas

1 de diciembre: El orientalismo no ha muerto en el Museo de Dijon

2 de diciembre: Mi primer museo (Saint-Etienne)

6 de diciembre: Juegos de escena (Farah Atassi)

7 de diciembre: Fenómenos (Marina Gadonneix)

8 de diciembre: Giulia Andreani, mujer, pintora y libre

11 de diciembre: Entrar en la obra : Arte pobre y performance

14 de diciembre: ¿Se pueden fotografiar todavía las esculturas de Brancusi?

30 de diciembre: Mujeres Fotógrafas : La Parte del Talento

Libros recibidos como regalo

Hakima El Djoudi, L’Armée des Ombres, 2019, Silvana; catálogo de una exposición en 2016-2017 en la FRAC Córcega que mostraba el trabajo del artista desde hace 15 años, con, entre otros, un texto de Pascaline Vallée. Grandes cantidades de billetes de banco, transformados en objetos decorativos al tiempo que se afirma el poderío, algunas enseñas luminosas, y también retratos de espahís, una instalación de sulkies : obras (instalaciones, videos y películas) que cuestionan nuestra mirada, nuestra relación con lo real, entre evidencia e inmaterialidad.

Alberto Vieceli, Holding the Camera, 2019, everyedition (Zurich) & Spector Books (Leipzig), bilingüe inglés/alemán. Durante 4 años, Alberto Vieceli reunió más de 700 imágenes que muestran el acto de fotografiar, le gesto del fotógrafo (solamente aparatos analógicos; ningún teléfono inteligente); esas imágenes proceden de manuales técnicos o de revistas fotográficas. 330 de entre ellas se han retomado y catalogado debidamente en 26 categorías en este libro (una para cada letra del alfabeto) según la manera de tener el aparato (cerrando el otro ojo, como un cíclope, disimulando el aparato, etc.), la más corta (3 imágenes) es la sección O « Shielding the Light », y la más larga (21 imágenes) la sección P « Shooting with Artificial Light ». Mis preferidas son las secciones N « Holding without Photographers » y T « Stalking and Shooting », y también la imagen bonus #2 en la que el fotógrafo tiene los ojos vendados. Introducción (bilingüe) por Nadine Olonetzky, inspirada por Flusser. Y, tal como ella observa, sin contar a unos treinta japoneses (tecnología obliga), todos los modelos son blancos: ni negros, ni árabes, ni nada. En cambio hay más mujeres (125) que hombres (100), aunque el prefacio escrito por una mujer, denuncia la dominación masculina en la fotografía, cita a Anne Collier. 

Marwan T. Assaf, El tema fotográfico más allá de la muerte en las obras de Nan Goldin y Julia Margaret Cameron, 2019, The Eyes. Este coleccionista y curador libanés vuelve sobre el tema de la representación de personas muertas, con dos portafolios, el de Cookie Mueller por Nan Goldin y el de Alfred, Lord Tennyson por Julia Margaret Cameron. Aunque cita ampliamente a Barthes, Sontag, Benjamin, Derrida, Kracauer y hasta al desconocido Eduardo Cadava, su aporte original viene del teólogo originario de Kenia, John Mbiti: la diferencia entre el estado de Sasa (un muerto de quien los vivos se acuerdan todavía, como Cookie) y el estado Zamani (un muerto, no olvidado, sino transformado en monumento histórico que para los vivos ya no es un ser humano aún presente en las memorias, sino un símbolo, una figura, como Tennyson). Con 13 fotos de Nan Goldin (que presentan en dobles páginas lo que es una pena pues desaparecen en el pliegue del libro, error grave de composición) y otras 13 de Cameron, en página simple mucho más visibles.  

Número de Navidad (237) de la revista Aperture sobre la espiritualidad, editado por Wolfang Tillmans en el que incluye uno de sus portafolios y una entrevista con el filósofo Martin Hägglund. Hay también, entre otros, portafolios de Minor White (se interesó mucho por el ocultismo y Gurdjieff), de Susan Hiller (Rough Seas; que se interpreta espiritista y erótica) y de Santu Mofokeng (excelente), y un artículo muy interesante de la primera foto de un agujero negro. El mejor ensayo es sin duda el de David Campany, «Looking for Transcendance» sobre la espiritualidad en fotografía, entre lo ridículo y el fraude (los espiritistas) y lo sublime (los Celestógrafos de Strindberg, Los Equivalents de Stieglitz). 

Negociaciones, una publicación común entre la ENS Lyon y la ENSP Arles, que acompaña una exposición en la ENSP en el otoño 2019: exploración de los vínculos entre imagen y poesía durante un periplo de ocho estudiantes entre La Chaise-Dieu et le Lubéron.

Otros libros 

Guillaume Bonnel & Danièle Méaux, Anatomie d’une ville, -Anatomía de una ciudad- Filigranes, 2019, 136 páginas, 25€. El fotógrafo Guillaume Bonnel pasó un año en Saint-Etienne, deambulando, impregnándose de la ciudad, dialogando con la historiadora de la fotografía Danièle Méaux de la Universidad de Saint-Etienne y con geógrafos, sociólogos y urbanistas. De esta ciudad (poco fotografiada hoy, hay que decirlo: Jean-Louis Schoellkopf, Valérie Jouve, Yves Bresson; a pesar de que tuvimos a Félix Thiollier e Ito Josué), hizo un retrato morfológico: vistas urbanas, no de monumentos sino de lugares normales, casi sin presencia humana, con, la mayoría de las veces, varios puntos de vista del mismo lugar, en campo contracampo (y, pag 22/23, el lugar en donde crecí). Además, como segunda parte, 16 «racimos» de 16 imágenes cada una entorno a palabras clave: acumulación, cerca, bricolaje, declive, escalonamiento, ruptura, saturación, vacío, cuya lista construye también implícitamente un retrato de la ciudad. En introducción un texto ilustrativo de Danièle Méaux sobre este enfoque, situa el trabajo en la historia del urbanismo de la ciudad y analiza formalmente las imágenes (traducido al inglés).