¿Se pueden fotografiar todavía las esculturas de Brancusi?

14 de diciembre de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Brancusi, ed. Xavier Barral, 2019. F de Dan Er. Grigorescu : Torso (el muslo), mármol, museo de arte de Craiova

Después de haberse liberado de la influencia de Rodin («nada crece en la sombra de los grandes árboles»), Constantin Brancusi, poco satisfecho de los diferentes fotógrafos que había empleado, decide hacia 1907 ser el único fotógrafo de sus obras; en abril de 1914 se lo anuncia a Stieglitz, que preparaba con Steichen su exposición neoyorquina, y continúa hasta su muerte en 1957. De hecho, la visión fotográfica que tenemos hoy de la obra de Brancusi pasa casi siempre por sus propias fotografías. Existen numerosos libros que plantean el aspecto fotográfico de su obra y la complementariedad entre escultura y fotografía: Pierre Schneider basa su libro en el interrogante «¿Qué vacío cruel sintió Brancusi en su escultura para pedirle a la fotografía que lo colmara?» Citemos también el ensayo de Anne-Françoise Penders, el catálogo de la casa Didier Imbert en 1991 con el texto de Friedrich Teja Bach, y por supuesto la exposición «Images sans fin» (Imágenes infinitas), Pompidou 2011, con su catálogo (y mi crítica). 

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Mademoiselle Pogany, 1913, bronce, col. Cecilia Cutescu-Strock; páginas 50-51

Entonces, frente al dominio de la imagen fotográfica por el artista mismo (creo que es un caso único), ¿cómo podemos fotografiar aún a Brancusi? De hecho, en la mayoría de sus catálogos y monografías (por ejemplo en catálogo de su exposición de 1995), la gran mayoría de las imágenes de las obras son de él; y, en ninguno de los libros de mi biblioteca, he encontrado que mencionen al fotógrafo Dan Er. Grigorescu (1917-1990; no he descubierto qué significa la abreviación Er.). La hija de éste último, galerista en Paris (en donde se pueden comprar impresiones póstumas), convenció a las Ediciones Xavier Barral para que co-editaran un libro que comprende 40 fotografías (de las cuales 35 son de las obras de Brancusi y no cien, como anunciado) hechas por su padre, reedición de una edición rumana en francés de hace 52 años (intitulada entonces «Brancusi ou l’anonymat du génie» -Brancusi o el anonimato del genio-, Meridiane, Bucarest, 1967, más o menos 60 páginas), con dos textos suplementarios. Nada indica que Grigorescu haya conocido a Brancusi (quien, estando basado en Paris, siguió yendo a Rumania regularmente después de la llegada del régimen comunista). 

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Columna sin fin, 1937-38, hierro fundido metalizado, Parque de Târgu Jiu; páginas 76-77

Es un bonito libro de 96 páginas, negro y oscuro, cuyas imágenes (siempre con este editor) van admirablemente impresas; único pequeño reproche, el estuche es difícil de abrir. La mayoría de las fotografías ocupan toda la página con fondo negro, bastante contrastadas. El fotógrafo (que vivía entonces en Rumania) había elegido cinco obras accesibles puesto que estaban en los museos o colecciones rumanas: Sabiduría de la Tierra (piedra, 1909), El Beso (piedra, 1911), Torso (el muslo)(mármol, 1910), Prometeo (yeso; 1911) y Mademoiselle Pogany (bronce, 1913), y de las tres esculturas del conjunto monumental de Târgu Jiu (Mesa del Silencio, Puerta del Beso y Columna Infinita, 1937-38), que en el 75 visité con emoción (en ese entonces se decía Tirgu Jiu). El libro comprende tres textos: uno, que estaba en la edición original, del crítico rumano Dan Haulica ((1932-2014), uno de Julie Jones (comisaria foto del Centro Pompidou) presentan el conjunto de Târgu Jiu, y uno de un curador rumano Calin Dan, del que hablaré después (un cuaderno complementario de 24 páginas da la traducción de los ensayos en rumano y en inglés). 

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Puerta del beso 1937-38, piedra, Parque de Tärgu Jiu; páginas 62-63

Dan Haulica fue una personalidad muy importante de la crítica del arte en Rumania; jefe de redacción de la revista cultural «Secolul 20», fue blanco del régimen comunista y tenía que negociar sin cesar con la censura. Tenía bastante libertad para viajar (fue presidente de AICA), venía a menudo a Occidente (se veía entre otros, con Ionesco), y, aunque no se mencione, podemos suponer que conoció a Brancusi en Paris o Bucarest. Su ensayo, escrito en 1967, en un estilo más bien lírico, es apasionante de leer: al tiempo que hace numerosas referencias a la antigüedad (griega y también mesopotámica), su propósito principal es anclar la obra de Brancusi en las raíces arcaicas, demiúrgicas y ctónicas. Viendo que las influencias de otras culturas (árabes, eslavas, orientales o africanas) en las obras de Paul Klee, Matisse, Picasso o Derain son «un gesto indirecto y un aporte de cierta manera exótico», les opone a Brancusi para quien esas influencias tienen «una existencia inmediata», puesto que «no necesitaba alejarse para descubrir tales fuentes; las llevaba en sí mismo». 

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Mesa del silencio, 1937-38, piedra, Parque de Târgu Jiu; páginas 52-53

Un texto original que naturalmente no niega la relaciones de Brancusi con todos los pioneros de la modernidad, en Paris y Estados Unidos en particular, pero que arraiga a Brancusi con mucha más fuerza que otros en una forma de atavismo rumano, de influencia histórica y cultural nacional, que, me parece, correspondía bien con la posición oficial rumana entre «la distensión cultural» de 1965 (con la llegada de Ceaucescu al poder y el nacional comunismo) y el endurecimiento de 1982. La historiadora y crítica de arte Daria Ghiu ha escrito varios textos (como éste) sobre la manera como la ideología oficial, primero socialista y después nacionalista se apropiaron a Brancusi, recordando que en 1951 (ya no produce mucho: 15 esculturas entre 1939 y su muerte en 1957), el artista le regaló todas sus obras a la República popular rumana, pero la Academia rumana no aceptó («demasiado formalista, sin sinceridad, habiéndose alejado de los valores verdaderos, ...»). Revisita las presentaciones de Brancusi en la Bienal de Venecia (en 1924, dos obras; en 1950, no acepta una gran exposición y la promesa del Gran Premio; en 1960 en el pabellón rumano; en 1982 en el mismo pabellón, con las fotografías de Grigorescu y Dan Haulica como curador), y analiza como fue recuperado Brancusi por el discurso nacionalista, identitario, esencialista, «el gran campesino rumano que resistió al asimilismo de la cultura tecnocrática euro americana» (escribe el curador Ion Frunzetti), cómo fue transformado en instrumento político, en escudo nacional, en «country brand» (según el Ministerio rumano de la Cultura en 2012): sus restos deben ser repatriados a Rumania en lugar de que «se pudran en tierra extranjera». En contraste, el ensayo de Calin Dan en este libro, a propósito de la Bienal de 1982, en donde las esculturas de Târgu Jiu estaban representadas en una instalación fotográfica gigantesca de Grigorescu (una pena que no haya en el libro imágenes de la exposición, o por lo menos su reconstitución en Bucarest en 2018, como aquí, ahí y allí), es un ensayo que insiste más bien sobre la transgresión que  representaba el re-enactment, «al transportar su creación desafiando las barreras geográficas e ideológicas».   

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Sabiduría de la Tierra, 1909, piedra, Museo nacional de Arte de Rumania, Bucarest; pág 35

Frente a esos discursos, ¿qué nos dicen las fotografías de Grigorescu? Fotógrafo fino y talentoso originario de una familia de generales y armadores, educado en Francia, pero que después de 1945 tuvo que aceptar trabajos humildes y humillantes puesto que el régimen había nacionalizado el patrimonio familiar de esos grandes burgueses y, como «enemigo del pueblo», no podía pretender a un empleo normal. Deseaba escribir pero no lo logró, y encontró un equilibrio como fotógrafo independiente: fotografías de paisajes (el Delta del Danubio), retratos, pero, salvo error, solamente las obras de arte de Brancusi. En 1974, pudo exiliarse en Paris y, entre otros, trabajó para la radio de propaganda norteamericana Free Europe. Entonces, ¿cómo un gran burgués venido a menos pero siempre elegante y sociable, ve la escultura de aquel hijo de pobres, de aquel silencioso disimulado y mal vestido (pero gran seductor)?

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Sabiduría de la Tierra, 1909, piedra, Museo nacional de Arte de Rumania, Bucarest; pág 30

Constantin Brancusi, La Sabiduría de la Tierra
foto de 1909, 28.4×18.8cm (Imbert páginas 62-63) 

Quizás lo mejor sea poner juntas las fotografías de una misma obra hechas por Brancusi y por Grigorescu. Hagamos la experiencia. Pero es difícil con las esculturas individuales pues datan de antes de 1913, cuando Brancusi no fotografiaba sus obras sistemáticamente; más precisamente, fotografió una versión posterior y/o con un material diferente de sus piezas. En lugar del Prometeo de yeso de 1911, fotografió el de mármol de 1911 (catálogo Pompidou n° 87; Schneider n°10) y el de bronce pulido de 1911-1917 (Pompidou n° 108-110), y el efecto de materia, de superficie es evidentemente muy diferente; en lugar de la primera Mademoiselle Pogany (su amante y amiga) en bronce de 1913 (ver arriba), fotografió esta primera versión en mármol de 1912 (Pompidou n° 94 en negativo; Schneider n°50; Imbert n°42), y de nuevo no sabríamos comparar la inquietante singularidad de la foto de Grigorescu con el aspecto diáfano y la luz interior de la de Brancusi. Únicamente la Sabiduría de la Tierra, su primera escultura tallada, fue, salvo error, fotografiada por él (Imbert n°22 y 23, aparentemente dos impresiones de un mismo negativo; aquí al lado) y por Grigorescu: las fotos de Brancusi, con fondo claro, acentúan la geometría, la incorporación del cuerpo en el bloque, y la textura misma de la piedra. La primera foto de Grigorescu (aquí arriba) al contrario, hace emerger del fondo negro una criatura casi alucinada, cuyas formas van subrayadas por un brutal juego de luces y de sombras; la segunda, un primer plano sobre el muslo, muestra el grano de la piedra; la tercera, de espalda (más arriba), muestra la incisión dorsal, larga y profunda, como una rasgadura. Grigorescu parece privilegiar el drama, la expresividad, la sensación háptica; mientras que Brancusi es aquí, singularmente sobrio, Grigorescu es trágico y fascinante. 

Constantin Brancusi, La Columna del Infinito, foto hacia 1938, negativo con gelatina-bromurp de plata sobre vidrio (contratipo d’e un fotograma de película 35mm), 18×13 cm (Schneider pág 72, Penders pág 15)

Es en Târgu Jiu principalmente que podemos confrontar los dos fotógrafos con la Columna Infinita. Aparentemente Brancusi fotografió poco los otros dos conjuntos, de los que sólo encuentro rastro en Imbert: la maqueta de la Puerta del Beso sobreexpuesta, con relieves aplastados (n°57), mientras que las fotografías de Grigorescu restituyen muy bien el relieve y la profundidad (más arriba), y una Mesa del Silencio fotografiada de manera bastante banal (n°56) comparada con la composición nocturna fantástica de Grigorescu (más arriba). Bueno, miremos las Columnas infinitas, la de Târgu Jiu, no la de Voulangis). Muchas de las fotografías de Brancusi son en realidad fotogramas de sus películas (9 de cada 10 imágenes del catálogo de Pompidou; también Schneider n°30), y por ello son más bien planas, de no muy buena definición, lo que les da un carácter más abstracto, menos realista; en cambio, el montage de tres fotogramas, uno sobre otro (Pompidou 160, 162, 164-170) da naturalmente una impresión de infinito que va al cielo. Mientras dos de sus (verdaderas) fotografías de plano amplio (Schneider 56, Imbert 58) son mucho mejor documentadas, otra (Imbert n°59) delante de un cielo nublado está mucho mejor compuesta. Y la fotografía más impresionante de la serie (Schneider n°34, Penders n°2; aquí arriba) muestra la parte de arriba de la columna con un fondo de cielo tormentoso (como lo hizo para Voulangis, por ejemplo, para la portada del catálogo Pompidou), pero es en realidad el contratipo de un fotograma sacado de su película. Frente a la relativa sobriedad de las fotografías de Brancusi, Grigorescu realizó 14 fotografías que en su mayoría (salvo un primer plano de una de las churingas), muestran, con un fondo nublado, la columna en contrapicado que se eleva hacia el cielo. Ese punto de vista, la puesta en escena dramática, la traducción fotográfica del simbolismo de la columna expresan una preocupación más expresionista, más mística, podríamos decir.

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Columna del Infinito, 1937-38, hierro fundido metalizado, Parque de Târgu Jiu; pág 85

Podemos concluir entonces que tanto las fotografías de Grigorescu como el texto de Haulica sitúan a Brancusi en un universo marcado no solamente por la pureza y la sencillez modernistas usuales, sino también por un vínculo fuerte con las fuerzas de la naturaleza, por una metafísica de raíces paganas y fetichistas, y por una unión esotérica entre terrestre y celeste. Este libro nos entrega entonces una lectura un poco diferente y apasionante de la obra de Brancusi. 

Libro recibido en servicio de prensa.