Sexo y muerte: Berlinde de Bruyckere en el Museo ex-Berardo

 

29 de octubre de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Enero de 2023 : bajan los distintivos que llevan el nombre Berardo. F. Nuno Ferreira Santos

Bueno, me voy a dar con regla en los dedos, ya no hay que decir Berardo, hay que decir Museo de Arte Contemporáneo (del) Centro Cultural de Belém, o MAC/CCB: un nombre sin originalidad (ya existen unos veinte MAC en el mundo si contar los MAK y los MCA) y no es fácil de pronunciar, ni de memorizar (los otros se llaman MACRO, MACBA, MAC VAL o simplemente MAC Niteroi, etc.), con una sigla entre Gmail y una estación de metro. Joe Berardo es un hombre de negocios y coleccionista portugués que podemos comparar, por su insolencia, con un Bernard Tapie, que hubiera triunfado en los negocios y por la marginalidad social con un François Pinault que no hubiera querido integrarse en la «buena sociedad». Constituyó una colección impresionante de arte moderno y contemporáneo y le dio fama mundial al nombre «Museo Berardo», una fama que le tomará tiempo alcanzar al MAC/CCB (es como X remplazando a Twitter). Pero después de los enredos financieros (tres noches en la carcel) con los bancos quebrados que el estado portugués recuperó pues le debe casi mil millones de euros al fisco portugués, y que además, le confiscó 920 obras de su colección (estoy simplificando el culebrón para mis lectores que no son portugueses, claro). El proceso judicial no ha terminado pero el nuevo museo acaba de abrir y presenta 355 obras de la colección Berardo con 35 obras de dos otras colecciones, una de un banquero estafador que también confiscaron y otra constituida directamente por el estado (y 113 dibujos depositados que pertenecen a una colección privada en una exposición particular). Ello permite además acercamientos bastante interesantes, por ejemplo entre obras de Josef Kosuth y de Vito Acconci. El problema es que la víspera de la inauguración se supo que Berardo acababa de comprar, a través de un mecanismo jurídico complejo que no voy a detallar aquí, 214 obras de su propia colección que el estado no podrá confiscar y de las cuales unas 60 están expuestas en la exposición inaugural. Vayan rápido a verlas antes de que las descuelguen y de que las muestren en un nuevo Museo Berardo...

Berlinde de Bruyckere, Arcangelo I et II, 2022/23; bronce, plomo y acero cromado. Al fondo, Berlinde de Bruyckere, It almost seemed a lily VII, 2018; madera, papel pde colgadura, cira, pelos de animales, mantas, tela, cuerda, hierro; col. Buggenhout De Bruyckere. Con la artista a la derecha. F. del autor

Bueno, hablemos de arte: el MAC/CCB ex Berardo presenta también una exposición de Berlinde de Bruyckere (hasta el 10 de marzo); estoy viendo que este blog no tenía sino tres meses cuando escribí sobre ella por primera vez. Esta vez no hay ni caballos ni mujeres muertas pero sigue habiendo un perfume de muerte y de sexo. En una serie de cinco salas bastante altas nos reciben primero dos Arcángeles. Extraños pues sin alas y solamente emergen los pies: ¿soy el único que ve una evocación de Abu Ghraib? ¿serán arcángeles que están torturando y matando? ¿(así como los ángeles de Lot en Sodoma, amenazados de violación)? ¿Ecos del tratamiento occidental para los resistentes árabes (volvemos a la actualidad...)? Detrás de ellos un cuadro inmenso colgado en la pared hecho de entrañas, huesos y piel, que crean a la vez deseo y repulsión. 

Berlinde de Bruyckere, Palindroom, 2019; cera, hierro, cuero plomo, textil, resina epoxi. Foto del autor

La siguiente sala se organiza alrededor de una escultura grande sobre una base en la cual creemos ver primero un lingam doble sobre un caballo con arcos. Se trata de recordar lo que los criadores de sementales llaman el maniquí de extracción, un artificio para engañar: una yegua falsa con vagina artificial caliente y lubricada en la que el caballo eyacula. Su dualidad hace que la artista lo haya llamado Palíndromo: no un macho penetrante sino una hembra penetrada. En la pared, collares de atelaje con formas de vulva marcadas con deyecciones diversas (el título significa «con una delicada piel»). Si como dice la artista esta exposición es una de sus exposiciones más marcadas por la sexualidad, aquí la vemos animal y ante todo deceptiva y engañosa. 

Berlinde de Bruyckere, Infinitum II, 2017/19 (detalle); cira, vidrio, hierro, madera, textil, resina epoxi; col. Rigo Saitta. Foto del autor. 

En la oscuridad vemos un hermoso Cranach, Salomé con la cabeza de Juan el Bautista (nuevamente y siempre sexo y muerte) frente a algo que parece ser una serie de falos enormes fosilizados protegidos por campanas de vidrio polvoriento. El Cranach lo prestó el MNAA en donde a cambio Bruyckere expone una de sus obras, un ángel caído, en la sala de los Zurbarán. 

Berlinde de Bruyckere, Penthesilea II, 2014/15; cira, aluminio, hierro, resina epoxi. Foto del autor

Tenemos después tres Pentesilea, según la reina de las amazonas que Aquiles mató (se enamora de ella al verla morir), tres pieles ensangrentadas de un desollado como Marsias, suspendidas sobre escudos cóncavos: de nuevo un encuentro entre sexo y muerte, combinaciones de labios grandes excitados y de epidermis sangrienta, una revancha de la reina muerta cuyo sexo quizás siga vivo, (en cambio, la referencia a mi querida Madonna del Parto me parece totalmente inconveniente). 

Berlinde de Bruyckere, Aletheia (on-vergeten), 2019 ; cira, madera, hierro, sal, resian epoxi; col. Fondation Sandretto Re Rebaudengo. Foto Myriam Devriendt

En resumen, acumulaciones de pieles sobre paletas, cubiertas de sal, a través de las cuales uno recorre un suelo también nevoso. Aletheia, desocultamiento, dice la artista o no olvido. Un paso de la piel muerta al cuero materia prima, sin duda, pero esta acumulación macabra evoca una fosa común, un genocidio (¿es la actualidad que se impone de nuevo?) Si se trata de la relación con el otro, como anunciado, se trata de una relación tóxica y violenta. Eros le cede el paso a Tánatos. 

¿Qué no le importa a Julia Margaret Cameron?

 

26 de octubre de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Julia Margaret Cameron, The Rosebud Garden of Girls, 1868, impresión albuminada, 34.9×29.2cm, col. V&A

La exposición en el Jeu de Paume (hasta el 28 de enero) presenta unas cien fotografías de Julia Margaret Cameron, de las más o menos 1200 que hizo, principalmente durante unos diez años, entre 1864 y 1875. Es, sin lugar a dudas la fotógrafa más visible del siglo XIX, los otros grandes fotógrafos de ese siglo son más conocidos por su técnica (Daguerre, Talbot, Atkins, Bayard, ..) que por su contribución artística. Y es verdad que ella no se estorbaba para nada con la técnica. Sus impresiones al colodión con frecuencia van manchadas, incluso se ven sus huellas digitales y el enfoque se lo deja al azar, a contracorriente de las exigencias de aquel entonces. Y es precisamente la falta de precisión y su voluntad más o menos intencional de alejarse de la representación perfecta lo que hizo su éxito. Es la precursora de la estética fin de siglo de los pictoralistas, idolatrada por aquellos que se mueren por el borroso, pionera de la distanciación entre realidad y representación. A pesar de la distancia tanto como social como cultural con Miroslav Tichý, en 2008, en Estocolmo la unieron con él en una exposición que se llamó «Largos Momentos», un acercamiento únicamente formal basado en los borrosos, los accidentes y las manchas. 

Julia Margaret Cameron, The Astronomer, 1867, impresión albuminada, 25.5×21.3cm, col. V&A

En búsqueda de la belleza etérea, Cameron tampoco se preocupaba por las buenas maneras a pesar de ser una gran burguesa. Las imperfecciones de la fotografía corresponden con las imperfecciones de la ropa de los personajes, telas sin forma, drapeadas sobre ellos con posturas románticas (los más divertidos son W.H. Hunt en pijama tipo oriental, y aquí arriba Herschel con los ojos alzados al cielo como buen astrónomo que es) o vestidos mal planchados con cabelleras salvajes y mal peinadas. Al leer su diario, copiado en el catálogo (págs. 35-56) vemos que tampoco se estorbaba con la puntuación ni la gramática. ¿Será gracias a esta (muy relativa) marginalidad que sus retratos atraen tanto? Yo ignoraba que, empobrecida, sacaba una fuente de ingresos importante que compensaba los sinsabores de las plantaciones que la familia poseía en la India y Ceilán, y que la fotografía fue para ella una forma de extender sus relaciones sociales. Pero ¿será esa la razón por la cual hay tal diferencia de género cuando selecciona a sus sujetos? Todas las mujeres de las que hace el retrato son o de la familia o empleadas domésticas: ninguna mujer influyente de la Inglaterra de entonces (aunque había algunas, ya fuera en la corte o en la ciudad, habrá fotografiado a George Elliot?). Para ella las mujeres no deben ser fotografiadas entre 18 y 50 años (pág.220 del catálogo): sólo importa sus belleza. Mientras que los hombres que fotografía son todos hombres maduros, poderosos, intelectuales, pintores, poetas: y en su gran mayoría son francamente feos. Salvo error, ningún empleado doméstico masculino con su uniforme, ningún joven encantador. La belleza femenina y la inteligencia masculina: ¿puede hacerse mayor estereotipo y ser más arrogante? Una lectura feminista de su trabajo (« Maternalization of photography », pág. 28, nota 26) puede parecer totalmente fuera de lugar.  

Julia Margaret Cameron, I Wait, 1872,  impresión albuminada, 31.4×23.5cm, col. V&A

Fuera de los retratos, Cameron no se incomodaba tampoco con la composición o la profundidad. Ilustra escenas bíblicas (cristiana ferviente) o escenas sacadas de Shakespeare, o alegorías. Entonces le reprochan que haga «fotografía de historia» un tema reservado a la (gran) pintura. Otros, por ejemplo George Bernard Shaw, se ríen de esos artificios, las alas de papel de los ángeles. Hoy, esas puestas en escena nos parecen algo ridículas, pomposas e insípidas, y se necesita todo el entusiasmo del director del Jeu de Paume para encontrarle cualidades pos modernas que recuerdan a Cindy Sherman (pág.31), siendo que en la obra de Cameron no encontramos ni distancia ni acidez crítica. Todo eso lleva un perfume bastante anticuado y desfasado, de mal gusto victoriano. Hay dos lagunas esenciales en sus temas: ni autorretrato ni paisajes (apenas algunas fotografías de exterior); si la segunda se debe quizás a razones de orden técnico, la primera no deja de extrañarnos viniendo de una mujer voluntarista y afirmada. Todas sus puestas en escena son artificiales y tediosas: es interesante compararla con Lady Haywarden (más joven pero fallecida en 1865), quien al contrario componía con sus hijas, sainetes íntimos y sensuales, con una discreta sexualidad subyacente. Nada de eso en el trabajo de Cameron. 

Julia Margaret Cameron, Two Young Women, 1875-79,  impresión albuminada, 28×22.8cm, col. V&A

Descendiente de la gran burguesía colonial en la India (su padre es uno de los dirigentes de la East India Company y su abuelo, pequeño aristócrata francés, fue oficial en Pondicherry y después colón en Calcuta), se casó con un funcionario colonial que le llevaba veinte años y que era uno de los grandes terratenientes de Ceylan, estuvo toda la vida en ese medio reaccionario y de allí sacó su riqueza. En Inglaterra, en donde se instaló a los 35 años, hace el retrato del general Robert Napier quien después de haber combatido contra los cipayos dirige la expedición contra el emperador de Etiopía, incendia su ciudad, se roba los tesoros y se lleva al príncipe heredero para Londres, y Cameron, sin más, hace dos retratos del joven secuestrado (quien muere a los 18 años). Es verdad que es una anécdota pero es reveladora. Cuando vuelve con su marido a Ceilán en 1875 para tratar de restablecer las ganancias de sus plantaciones, hace algunas fotografías, con alguna dificultad. Vemos en ellas el exotismo colonial y la arrogancia hacia el indígena, pero las dos jóvenes aquí arriba resisten a través de sus miradas orgullosas que desafían a la fotógrafa blanca. La agitación del mundo exterior, los levantamientos y el hambre en la India no la incomodan, tampoco las revueltas obreras en Inglaterra, no hay ningún reflejo de ello en su trabajo. Es normal dirá usted cuando vemos su medio, que produzca un trabajo intemporal y pasadista (por no decir reaccionario). Es verdad, pero podemos citar a dos mujeres fotógrafas del mismo momento o casi, Isabella Bird que recorre el mundo con una mirada mucho más clara sobre los indígenas, y Alexine Tinne que hace un verdadero trabajo de etnógrafa en Africa del noreste. Pero sus fotografías son menos «bonitas». Lo que queda, en realidad, de las fotografías de Julia Margaret Cameron es su belleza casi irreal, sin duda suficiente para olvidar todo el resto. 

Materialidad de la fotografía

 

15 de octubre de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Isabelle le Minh, IPAD 1, serie «Digitometrías. After Yves Klein», 154x105cm & Andreas Müller-Pohle, Partituras digitales (según Nicéphore Niépce) III, 1998, 8 marcos, 264x132cm

Hasta hace unos quince años, en el 99% de los casos y para el 99% de la gente, la fotografía era una imagen que representaba el mundo de manera más o menos fiel. Casi se habían olvidado los intentos de abstracción fotográfica de las vanguardias, la exposición « Les Immatériaux » de Jean-François Lyotard en 1985 no era considerada verdaderamente pertinente en fotografía y la expresión «fotografía experimental» no se encontraba en ningún diccionario de fotografía; solamente algunos independientes (por ejemplo, Gottfried Jäger en Bielefeld o Roberta Valtorta en Cinisello Balsamo) hacían exposiciones colectivas sobre el tema. Entonces sólo se trataba de referente, índice, fotografía de artista plástico, del vínculo de la imagen fotográfica con lo real; Roland Barthes, Rosalind Krauss, Philippe Dubois, Dominique Baqué y otros gurús eran las únicas voces que se oían y únicamente sus conceptos dominaban el debate. Naturalmente, muchos fotógrafos realizaban discretamente un trabajo en contra de aquella corriente dominante pero se quedaban marginados y los exponían poco. 

Rossella Bellusci, Bagliori B, 2013, 130x80cm

Y después, hacía 2010, poco a poco, empezó a aparecer en las exposiciones y catálogos, una fotografía diferente: en V&A en 2010 en Arles en 2012, Folkwang en 2014, ICP en 2014 (luego en Pompidou en 2015), en el Getty en 2015, el MAMVP con Jan Dibbets en 2016, Lausanne en 2016, GESTE en 2017, en la región parisina y Rouen en 2020; también en algunos libros, por ejemplo el de Michel Poivert, el mío, los de Lyle Rexer, Yannick Vigouroux, Diarmuid Costello, Geoffrey Batchen entre otros (que pueden descubrir en esta librería/galería). Incluso actualmente hay festivales en Barcelona y en Paris, y ferias (A ppr oche, Offscreen). La exposición « Épreuves de la matière » -Pruebas de la materia- (comisaria Héloise Conésa) en la BnF (hasta el 4 de febrero) va en esa línea, y presenta en un espacio demasiado pequeño, obras de 135 artistas, principalmente europeos y estadounidenses procedentes de las ricas colecciones de la BnF. Se enfoca especialmente en la materialidad de la fotografía, se sitúa en el lugar de su función representativa. Trasciende las técnicas, desde la revisita de las técnicas del pasado (daguerrotipo, ambrotipia, etc.) a la analógica y la numérica hasta la inteligencia artificial (Gregory Chatonsky y Lionel Bayol-Thémines). La pieza más antigua data de 1963 y es un quimigrama de Pierre Cordier.

Los Esposos P., POLISEMIA III, 2012-2021

Las cuatro secciones de la exposición que muestran en las cuatro salas, se estructuran alrededor de una pieza central de los Époux P. (Pascale et Damien Peyret), es una acumulación casi arqueológica de pantallas de Ipad rotas que muestran la última imagen antes de su destrucción, es una revisita numérica del mito del optograma. Las cuatro secciones van construidas entorno a los temas de la imagen tangible, lábil, híbrida y precaria. Como se trata de uno de mis temas predilectos, podría escribir páginas y páginas sobre el tema y sobre la exposición (escribí incluso la sección del catálogo sobre la imagen precaria, «Fragilidad de la fotografía»), pero aquí no sería apropiado. Me contentaré entonces hablándoles de ciertas imágenes entre todas las que conozco bien. La imagen con la que empieza la reseña está en la entrada de la exposición: presenta dos trabajos que se sitúan en la intersección entre lo numérico y lo analógico. A la izquierda es una fotografía de Isabelle Le Minh con las huellas de los dedos en la pantalla de un iphone: por más numérica que sea esa imagen electrónica, en la pantalla está necesariamente encarnada puesto que ha sido manipulada por el cuerpo a través de los dedos. A la derecha, el fotógrafo alemán Andreas Müller-Pohle (quien fue también editor de Vilém Flusser) revisitó la primera fotografía digitalizándola, volviendo la imagen inicial invisible a causa de la pixelización extrema. Luego una fotografía de la artista italiana residente en París Rosella Bellusci: una fotografía saturada de luz que incita a la contemplación lenta y en la cual la imagen ya no es una representación sino una construcción mental y espiritual (no está en el catálogo, una lástima). Y para terminar (aunque ninguna lo fotografía muestra bien) la instalación final de Alain Fleischer, À la Recherche de Stella -Buscando a Stella- en la cual la imagen no es visible sino hasta que el espectador la hace aparecer manipulando un espejo que proyecta un haz de luz en la pared (cubierta de fragmentos de su libro La Nuit sans Stella - La noche sin Stella-) para revelarnos así los retratos funerarios. Pero más allá de los golpes rápidos de proyector sobre tal o tal fotógrafo, me gustaría ante todo animarlos con entusiasmo para que vayan a ver esta exposición y puedan descubrir esta otra cara de la fotografía contemporánea. 

Cuando la forma no le sirve al fondo (Kubra Khademi)

 

5 de octubre de 2015, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Kubra Khademi, Armor, performance en Kaboul con armadura de hierro galvanizado de 76x36x36cm, abandono al cabo de 8 minutes más o menos, 2015, cat. nº 2.

En principio Kubra Khademi tiene todo para gustar: artista afgana de 34 años de origen hazara perseguida en su país desde antes de los talibanes, refugiada en Francia y activa en cuanto al apoyo a las mujeres afganas. Tuvo que huir de Afganistán en 2015 (en la época de la ocupación norteamericana del país) después del escándalo de su performance Armor: caminó por las calles de Kaboul durante ocho minutos en lugar de los diez previstos, vestida con una suerte de armadura artesanal que mostraba los senos, el vientre y las nalgas, recibiendo insultos y pullas. Una provocación insoportable en aquel país ultra conservador: la amenazaron de muerte y tuvo que huir. En el catálogo Kubra Khademi. Political Bodies de su exposición (no la vi) en el museo Kaiserslautern en 2022 (160 páginas, 86 ilustraciones de plena página en color, trilingüe AL-IN-FR, redactado en femenino «genérico», Hirmer Publishers), Philippe Dagen (que  entonces presentan como «autora») le dedica un ensayo a sus performances con el título « Performances et Combat ».

Kubra Khademi, Front Line, cuadríptico, de la serie From the Two Page Book, 2020, aguada y hoja de oro sobre papel cuatro partes, cada una 250.5×150.5cm, cat. nº 1.

Un combate en efecto. Su arte está basado en la politización del cuerpo femenino en los combates contra la misoginia y la opresión en Afganistán como en Occidente. Lo esencial del libro está consagrado a sus aguadas, todas hechas más o menos de la misma manera: cuerpos femeninos desnudos, contornos sin muchos detalles, pintados de color ocre claro, sin efectos de luz ni de volumen. Cuerpos adolescentes: la mujer de más edad, su madre, se distingue por las trenzas y el rostro de rasgos más marcados pero con el mismo cuerpo que su hija, eternamente joven. La impresión se refuerza por la extraña ausencia de vellosidad en el pubis o las axilas, como para las occidentales, un regreso a los neoclásicos anteriores a Courbet, o, en Asia, una resonancia de la censura japonesa. El efecto pre-púber nos hace pensar en Henry Dager por la planitud de las figuras, pero, al contrario de las obsesiones de un viejo, se trata de la glorificación del cuerpo femenino en todo su esplendor ordinario: mujeres orinando, defecando (arriba), mestruando, masturbándose solas o entre dos, azotándose, copulando con un asno, pariendo animales de diferentes colores, separando las aguas del Mar Rojo como Moisés, devoradas en el vientre de la ballena de Jonás, cargando un cordero como Jesús o en los brazos de una Virgen de la piedad. 

Kubra Khademi, Equipaje de ruta #1, de la serie From the Two Page Book, 2020, aguada y pintura dorada sobre papel, 100x57cm, col. Lettre Internationale Berlin.

Fuera de este penis cortado exhibido como un trofeo, solamente un hombre está presente en este universo exclusivamente femenino, el artista estadounidense Daniel Pettrow con quien Khademi realizó una serie de montajes fotográficos y viñetas «Let us believe in the beginning of the hot season» (según la poetisa iraní Forough Farrokhzad) y una aguada grande Rokhsati (¿el permiso?), en las cuales los dos se ven desnudos y enlazados, ocurrencia heterosexual rara en este trabajo. 

Portada del libro avec Sin Título #21, 2020, de la serie Ordinary Women, cat. nº 28.

En el catálogo (recibido en servicio de prensa), la comisaria de la exposición Hanna G. Diedrichs gennant Thormann, analiza con inteligencia y sensibilidad el arte de Kubra Khademi, su feminismo militante y su compromiso, mientras que Salima Hashili, excelente, la resitúa en contexto afgano. A un lector tal y como soy (mi último viaje en Afganistán data de unos 50 años) le queda un interrogante sobre la distancia entre la simplicidad ingenua y casi infantil de su pintura y la complejidad y pertinencia de los temas que enfoca. Ninguno de los autores (perdón, ninguna de las autoras) plantea la tensión entre el fondo y la forma, y sin duda, no es un interrogante compartido con la mayoría de los que miran. Me quedé algo perturbado. Es una lástima que la forma no esté al nivel del fondo. 

Retratos (más o menos) marginales

 

1 de octubre de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Joaquim Vincens Gironella, Venus, 1960, corcho sobre madera, 75x44x4cm

Jean Dubuffet no inventó el arte marginal (al igual que Cristobal Colón no descubrió América). Antes de él existieron Philippe Pinel, Benjamin Rush, el museo del Dr Guislain creado en 1857, Charcot, Marcel Réja, Prinzhorn, entre otros. Dubuffet le dio nombre al arte de los marginales y una definición que en nuestros días parece bastante restrictiva. Dubuffet era negociante de vino y por lo tanto comprador de corchos. Es por esa razón que en 1948 en Paris, visita al vendedor de corchos René Lajus quien tenía un proveedor catalán, Joaquim Vincens Gironella, veterano del ejército republicano refugiado en Tolosa y escultor autodidacta en corcho. Lajus tenía en su oficina algunas de sus esculturas y Dubuffet decidió ahí mismo incluirlo en su colección y mostrarlo en la primera exposición de su Compañía de arte marginal. Los miembros sensuales moldeados, desproporcionados, maleables sobre un cuerpo minúsculo de senos pesados, contrastan con la cabeza escultural, escarificada y preocupante; una palmera, paloma y colgante primitivo completan la escena. Es una de las anécdotas que descubrimos en la exposición cuyo título es en esperanto «Portreto de la Animo», en el museo Soares dos Reis en Oporto (hasta el 12 de noviembre). Es una exposición con más de 100 artistas, dedicada a retratos y autorretratos (especialmente pinturas, algunas esculturas y siete fotografías entre ellas de Bruenchenhein y Bascoulard) cuya mayoría proceden de la excelente colección del museo de arte marginal Treger Saint Sivestre (conservada en este centro). Se trata de una de las más importantes colecciones privadas de Europa, la única en la península Ibérica y, al contrario de otras, quizás por el origen africano de dos de los coleccionistas, no se limita a los países occidentales y nos muestra a artistas marroquíes, iraníes, indues, chinos... . Aquí, la completan obras de las colecciones del museo que el comisario António Saint Silvestre escogió por su singularidad y por la correspondencia que pueden tener con el arte marginal, aunque los artistas estén bastante alejados de él (incluso hay un juez del tribunal de apelación de Lisboa, Eduardo Petersen). 

Prophet Royal Robertson, S.T., 1970, bolígrafo, lápiz y marcador sobre papel, 54,3 x 34,5 cm, foto © André Rocha

El retrato, prácticamente inexistente en el arte prehistórico, aparece en Mesopotamia y en Egipto y se perpetúa a través de los siglos. El primer «museo» dedicado únicamente a los retratos es la Fábrica de los Hombres Ilustres de Paulo Jovio, cerca de Como en Italia en 1538 (y no 1360). El retrato es durante bastante tiempo «una herramienta para mostrar, promover y defender el orden político, social, moral; una expresión de los valores de la sociedad y un modelo que indica los códigos y modelos a seguir precisamente», tal y como escribía yo hace 17 años a propósito de esta exposición, en la cual, la emoción nacía precisamente de  autorretratos en el límite de la razón; los de Messerschmidt hubieran tenido aquí su espacio propio. Ya que fronteras de la razón, que definimos como características del arte marginal no son solamente transgresiones psíquicas sino que pueden ser marginalidades sociales. Aquí estamos lejos de la representación del poder: nos recibe una harpía de la Mère François y luego recorremos arbitrariamente, de retrato en retrato. Entre los que más me emocionaron, he aquí un dibujo del artista Prophet Royal Robertson (1930-1997), un negro de Luisiana abandonado por su esposa Adell que se fue con los hijos: Robertson se pone a dibujar frenéticamente sobre todo tipo de soportes, rellena las paredes de su casa de retratos imaginados de su esposa infiel, mezclando Biblia, ciencia ficción y pornografía, hasta caer en un delirio obsesivo pero increíblemente creativo.  

Josef Hoper, S.T., 2009, lápices negros y de colorers sobre papel, 43,5 x 59,7 cm, foto © André Rocha

Muchas de las obras representadas son autorretratos: es verdad que es fácil tomarse como modelo y ello juega un papel pero ante todo juega un papel psicológico y terapéutico de interrogación sobre sí mismo, incluso de afirmación de sí. Al contrario de buen número de artistas clásicos para quienes el autorretrato sirve de propaganda (Vigée Lebrun), de manifiesto social (Jordaens) o de reivindicación, especialmente feminista (Gentileschi); los artistas marginales escarban dolorosamente en sus psiques, buscando sus frágiles identidades y por esa razón podemos acercarlos al trio de los grandes del autorretrato: Rembrandt, van Gogh y Munch. Uno de los más conmovedores de la exposición es este retrato doble con espejo de Josef Hofer (Pepi). Víctima de una gran incapacidad se libra del programa de eutanasia de los nazis que ocupan Austria. Interno desde 1992, hace que le compren un espejo grande en 2001 y desde entonces se dibuja, generalmente desdoblado, frente al espejo, con frecuencia desnudo, a veces sangrando, mutilado y muchas veces en erección. El marco estricto del espejo parece una cárcel o un nido protector, y su cuerpo intenta salirse, romper las paredes o la cáscara a través de su gracia y su sensualidad en bruto. No habla pero expresa mucho mejor su propia veracidad con sus retratos. 

Dusan Kusmic, S.T., s.d., bolígrafo y lápiz sobre papel de color, 59,5 x 41,8 cm, foto © Paulo Cunha Martins

Para reforzar la idea del autorretrato curativo de traumas, tenemos a Dusan Kusmic (1925-1990), ex partidario yugoslavo, prisionero de guerra, que después de un montón de peripecias llega a Dublín solo, pobre, marginal, y sin hablar muy bien inglés. Primero escultor en miga de pan, se puso a dibujar autorretratos simbólicos y alucinados. En este va vestido de un uniforme extraño y una bola puntiaguda parece amenazar su sexo. Líneas de fuerza se desplazan en el fondo del dibujo como si un campo magnético de fuerte potencia lo irradiara. El catálogo es interesante especialmente por las reseñas detalladas sobre una obra de cada artista; entre los ensayos, me llamó la atención el de Sara de Chiara sobre las diferencias entre los conceptos de «portrait» (en francés, inglés, alemán, ...) y de «retrato» (italiano, español, portugués, ...), y cita a Calabrese y Stoichita, basándose en los retratos fotográficos de Bascoulard, Machcinski y Lee Godie. 

Las imágenes proceden de la página de la colección, muy completa.

Resumen del tercer trimestre de 2023 y algunos libros

 

30 de septiembre de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

19 reseñas este trimestre

1 de julio: Censura, política y ecología (bienal de fotografía de Oporto)

5 de julio: Arles 1 : Jacques Léonard, el casi gitano

7 de julio: Arles 2 : las buenas intenciones

8 de julio: Arles 3 : todo es político (¿?)

9 de julio: Arles 4 : el espectáculo y la belleza

10 de julio: Arles 5 y fin : el cine

21 de julio: La soledad en pintura

24 de julio: Elliott Erwitt para dummies

6 de agosto: Una novela melancólica: Reducción del barniz, de Paul Saint Bris

8 de agosto: ¿Existe el surrealismo femenino?

9 de agosto: ¿Qué hora es?

23 de agosto: Walter Sickert, desnudos y espejos

4 de septiembre: El borroso (libros)

12 de septiembre: Los admiradores de Louise

15 de septiembre: ¿Mantener la esperanza? (Daniel Blaufuks)

19 de septiembre: El abrazo del silencio (Julia Dupont)

21 de septiembre: Fluidos femeninos, fluidos marinos (Maria Paz et Joan Jonas)

25 de septiembre: Diseño y política (y vino…)

30 de septiembre: Exilio y meditación, cuadrículas y bifurcaciones (Taysir Batniji)

 

Libros recibidos en servicio de prensa: 

Disparitions, del fotógrafo Cyril Burget y de la autora Martine Déotte (Éditions d’une rive à l’autre): es un trabajo de memoria sobre las víctimas chilenas del golpe de estado de Pinochet, con las fotografías de los desparecidos impresas en algas para recordar todas las desapariciones forzadas de oponentes políticos. 

En 1964 el realizador de la RTS Pierre Koralnik conduce impulsivamente y casi clandestinamente, una entrevista de Francis Bacon, quien acepta, lo que era muy raro. Una entrevista de 20 minutos en francés, en su taller, con la presencia de unos amigos (entre ellos George Dyer) y resulta un happening turbulento. Bacon habla de Velasquez, de su insatisfacción ante sus lienzos, de su homosexualidad, de suicidio, de «nada». Bacon, alegre y cada vez más ebrio, actúa la comedia de él mismo, como rara vez. Gilles Sebhan, fascinado con el documental se consiguió a Koralnik y escribió un librito muy bueno en el cual esta pequeña película le permite plantear los grandes temas baconianos (Éditions du Rouergue, 2023, 128 páginas, 6 fotos capturas de pantalla). 

Art is magic (catálogo de la exposición en tres lugares en Rennes, por Presses du Réel, 240 páginas, en francés) es un libro de Jeremy Deller sobre su trabajo presentado en un tono leve (contraportada: este libro «le traerá suerte y la ayudará a tener mejor sexo»). Pero bajo esa apariencia fútil, se trata de una muy buena monografía de su obra, en quince capítulos de los cuales, cuatro en forma de entrevista. Lo mejor es saborearlo de a poquitos leyendo un capítulo de vez en cuando, cuando el tiempo esté paramoso. Mi preferido es «Cómo hacer llorar un crítico de arte». Respuesta: mostrando esos mamarrachos en un museo para robarles el espacio a los artistas VERDADEROS, que, ellos sí, hubieran mostrado arte VERDADERO.  

Es curiosa la idea de acercar a Francesca Woodman y a Vivien Maier, tal y como lo hace Marion Grébert en Traversér l'invisible -atravesar lo invisible- (l’atelier contemporain, 2022, 176 páginas, 66 ilustraciones:15 de Woodman y 12 de Maier seulement, 6 más sobre Woodman; ni índice, ni bibliografía). A primera vista muchas cosas las oponen: cultura, estilo, medio social, sociabilidad, longevidad, reconocimiento, erotismo (o su ausencia). Es cierto que son dos mujeres que con frecuencia se fotografían ellas mismas. El libro insiste sobre la representación de la figura femenina en el arte (desde la Dama de Brassempouy), y la auto representación de las artistas. Erudito y bien documentado, deja sin embargo la sensación de pegar argumentos ya bastante formateados sobre las dos artistas para hacerlas entrar a la fuerza dentro de un esquema preciso. No me convenció. 

Exilio y mediación, cuadrículas y bifurcaciones (Taysir Batniji)

 

30 de septiembre de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Taysir Batniji, serie Habitaciones (2005, fotos 175x240cm), sin título (2014, vidrio) y sin título (1998-2021, maleta y arena)

Al pasar de los años (en mi caso desde 2007), se percibe en el trabajo de Taysir Batniji una tensión entre su historia (gazatí en exilio), que haría de él un portavoz más o menos militante, y su deseo de escaparse del patetismo y hacer una obra propia que le permita librarse de la categorización demasiado simplista y cerrada. Pasar de lo político a lo estético, ser al mismo tiempo creador de sentido y de poesía, tener un discurso universal y no solamente palestino ha sido siempre uno de los ejes de su trabajo. Es cierto que al crítico le cuesta sacarlo de su contexto y busca siempre señales sutiles de una identidad de la cual el artista no puede escapar, pero su exposición actual (hasta el 21 de octubre) en el Pavillon Carré de Baudouin es un gran paso hacia adelante en esa dirección. 

Taysir Batniji, serie Habitaciones, 2005

La obra más central es sin duda la serie Habitaciones, 11 fotografías de habitaciones de paso en el centro de arte La Fonderie en Le Mans. Todas vacías, desocupadas, de talla humana: cuando se está en el umbral casi se puede entrar. Algunos objetos o carteles olvidados. En una de las imágenes este letrero que lo dice todo del exilio y del pasaje. En el centro (imagen de arriba), una maleta abierta llena de arena (Mahmoud Darwish escribió: «mi patria es una maleta, mi maleta es mi patria») y una base en la cual se hallan unas llaves de vidrio. La serie está a la misma distancia de obras más formales y de las que están más relacionadas con la historia. 

Taysir Batniji, Cógigos QR, 2023

Incluso las piezas más formales nos remiten también a la memoria, a la intimidad: los códigos QR dibujados meticulosamente (no se permite ningún error) son un ejercicio de paciencia y de meditación, como suspendido de lo real (al igual que las cuadrículas que le dan su nombre a la exposición), pero una vez que se fotografían, los enlaces envían a objetos cotidianos. En el suelo fotografías de detalles de objetos abandonados (Grounds) o dibujos de huellas (Pasos perdidos) que son un alzado de la banalidad de lo cotidiano (a la Perec, dice), y que también dan testimonio de cierta indecisión en su relación con el territorio, la sensación de no estar ahí totalmente (en el distrito 20 de París, Francia, Occidente). Y Por si acaso, una instalación participativa en la entrada en donde cada quien es invitado a pegar en la pared una fotocopia de sus llaves como un autorretrato indirecto y no es solamente una invitación al público para que tome parte en la exposición sino la memoria de las llaves de Nabka, única huella memorialesca de las casas de las cuales la depuración étnica sacó a su pueblo. En esa categoría más personal e íntima hay también numerosas fotografías y videos cortos de su vida cotidiana (Impresiones pasajeras, Mi casa, en otra parte, y Diario de confinamiento). 

Taysir Batniji, serie Disrupciones, 2015-2017, cada una 24x16cm

La instalación más cargada de historia es la serie Disrupciones que muestra en su teléfono móvil las imágenes de sus conversaciones con su madre entre 2015 y 2017 (que murió sin que pudiera volver a verla) que los servicios irsaelíes habían interferido para perturbar las comunicaciones entre los indigenas presos en el interior del gueto y los exiliados libres y tristes. Se ven borrosas, deformes, manchadas de verde: lo que habla no es la imagen sino su materialidad y textura. Escribía yo hace tres años: «Esa conversación familiar, personal e íntima que sólo quiere acercar a seres separados, adquiere así un potencial revolucionario, anarquista, una capacidad para destruir las fronteras, contra viento y marea: combate la desaparición, rechaza la evanescencia, niega la negación de ese pueblo». Allí también, entre dos, se mezclan lo íntimo y lo político. Allí también las bifurcaciones y los cuadriláteros se juntan. 

Todas las fotos (c) Taysir Batniji