vendredi 18 janvier 2019

Bruegel más allá de lo visible



15 de enero de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Reindert Flakenburg & Michel Weemans, Bruegel, Hazan, 2018


A Pieter Bruegel*, habitualmente, lo vemos como a un pintor que inventó el paisaje moderno, pero también, como al narrador irónico de pequeñas escenas campesinas: hermoso pincel que muestra la belleza del mundo con abundantes detalles. El interés del libro sobre Bruegel que salió hace algunos meses en la editorial Hazan de la pluma de dos historiadores del arte, Reindert Falkenburg y Michel Weemans, no es mostrarnos sino llevarnos a ver a un Bruegel diferente. Es un libro magníficamente ilustrado, con numerosas páginas que muestran detalles de tal o tal cuadro; no es una monografía clásica sino un argumento con dos voces. Los dos autores nos muestran cómo usa Bruegel métodos visuales, detalles escondidos, imágenes emboscadas, entrelazamiento, saturación, para que el que mira se interrogue sobre lo que está viendo, para que traspase lo anecdótico y pueda acceder a un «ojo interior», espiritual, que puede interpretarse como una lección de moral o de espiritualidad, o sencillamente como un suspiro melancólico o desilusionado. Es raro que un texto sobre una obra de arte agudice de esta manera la mirada, estimule la imaginación y la curiosidad, y, sin pretender haber resuelto el enigma, lo vuelva consciente. Son textos para saborear, dentro de un incesante ir y venir con la imagen.



Pieter Bruegel, Los cazadores en la nieve, 1565, óleo sobre madera, 117x162cm, Viena, Kunsthistorisches Museum


El análisis de cuadros como Paisaje de invierno (Adoración de los Reyes), el Camino del calvario, o la serie de las Estaciones por Falkenburg es destacable desde todo punto de vista. Por lo cual daré un ejemplo sencillo. En Los cazadores en la nieve (estación hibernal), vemos todo tipo de detalles curiosos, la hoguera delante del albergue, el personaje que tropieza con un balde, el zorro como única posibilidad de caza, los cazadores y sus perros decaídos, las huellas de conejo, el fuego de chimenea a lo lejos: simples anécdotas, pero todas son señales de fracaso, la ceguera y la falta de atención. Y la clave (una de ellas) es el letrero tambaleante del albergue, que hay que mirar detenidamente para distinguir el milagro de San Huberto, un crucifijo entre las astas de un ciervo: es un cuadro en el que todos están ciegos a la presencia de Cristo. La incapacidad para ver es a la vez el sentido (uno de los sentidos) del cuadro, y un desafío para el que está mirando. 



Pieter Bruegel, Los Apicultores, pluma y tinta, 1568, 203×30.9cm, Berlin, Kupferstichkabinett


El texto de Weemans, igualmente rico en análisis de cuadros, se dedica a desmontar la imagen-emboscada en el cuadro, ya sea un rostro escondido que aparece entre las rocas (Procesión al calvario), o un juego de boinas en el suelo (Juegos de niños), o la imagen de los tres patos en segundo plano (Los apicultores, su último dibujo, sumamente misterioso). El análisis de Dulle Griet (La loca Meg) nos deja con las ganas pues es un cuadro con tanta abundancia y complejidad que se prestaría para muchas más interpretaciones, pero el del Triunfo de la muerte es riquísimo. De paso aprendí la palabra «riparográfico» a propósito (en Juegos de niños) de una niña jugando con una boñiga de vaca. En fin, como es un autor que insiste en la imagen doble, la imagen emboscada, también nos regala una antología de trampas (para pájaros) en la obra de Bruegel.



Pieter Bruegel, El triunfo de la muerte, óleo sobre madera, 117x162cm, Madrid, Museo del Prado


Se pone de relieve (de su viaje a Italia en 1552-54, Bruegel no trae sino paisajes) la oposición entre Bruegel, pintor vernáculo y satírico, y sus contemporáneos inspirados por Roma (temas eminentes y modelos antiguos), también su vínculo con el Bosco, Patinir y Herri met de Bles, pero eso es trabajo más clásico de historiadores. Cabe señalar la exposición de Viena que acaba de cerrar.

Libro recibido en servicio de prensa.
* grafía adoptada por los autores, en lugar de Brueghel.

lundi 7 janvier 2019

El arte marginal (no solamente Dubuffet)


02 de enero de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


L’art brut, bajo la dir. de Martine Lusardy, Citadelles Mazenod, 2018

Bellas ilustraciones las del libro que salió últimamente sobre Arte Marginal (l'Art Brut) en la colección  «El arte y las grandes civilizaciones» ediciones Citadelles Mazenod: 608 páginas, 650 ilustraciones en colores de excelente calidad. En efecto, en cuanto a la mayoría de los textos, desde el prefacio de Michel Thévoz hasta la conclusión de Claire Margat, la clave está (desgraciadamente) página 205: copyright Dubuffet, quien prohibió el uso del término «art brut» tanto a Roger Cardinal (que tendrá que intitular su libro, que es además bastante dubuffiano, Outsider Art) como a Harald Szeemann en la documenta 5. El ensayo de Thomas Röske (director de la colección Prinzhorn) analiza bien esas dos «excrecencias». El resultado del dominio dubuffiano sobre el discurso sobre el art brut es que la mayoría de los autores devotos no hablan sino de definiciones, fronteras, inclusiones y exclusiones, al igual que su maestro (es probablemente un paso obligatorio), y, francamente, esa taxonomía no es muy interesante: arte de locos, arte de médiums, arte de marginales obsesivos, nueva invención, etc. Y, como es bien complicado delimitar, entonces se busca ampliando, a diestra y siniestra, y encontramos a lo largo de las páginas, al Aduanero Rousseau, a Marcel Duchamp, a los surrealistas, a Unica Zürn, a Hervé di Rosa, y otras sorpresas (también Edvuard Munch, quien, es cierto que en 1896/97 hizo el retrato en xilografía de Marcel Réja (Paul Meunier), entonces de 23/24 años que todavía no era médico, y no fue su paciente como escribió Marc Décimo página 36, sino, once años más tarde, el del Dr. Jacobson, en Copenhague). 

Judith Scott

Entonces lo interesante del libro son los ensayos que hacen estallar esos limites, como los de Martine Lusardy (igualmente coordinadora del libro) sobre los Estados Unidos y los vínculos con el Folk Art, y de Randall Morris sobre el terreno no-europeocéntrico y las relaciones con el criollismo, las creencias indigenas (y, de cierta manera, la mirada colonial), y también los que analizan un punto de vista psiquiátrico (Jean-Pierre Klein, adepto del arte terapia) o puramente estético (Maria Azzola que decripta las formas y el lenguaje). Falta, me parece, en esos ensayos, un cuestionamiento político estético de la autenticidad: parece que el arte marginal nos gusta porque es auténtico, verdadero, fuera de los marcos pre establecidos de la cultura establecida (donde está el arte contemporáneo), siendo que la supuesta autenticidad no resiste ni ante los mecanismos del mercado y de las colecciones (de paso, siento que se haya apenas mencionado la colección Oliva, cuyas colecciones, p.229, están asociadas no tanto para «aumentar su presupuesto» sino simplemente porque son pareja desde hace 50 años), ni ante el fenómeno del «descubridor». Es una pena que evacúen tan rápidamente la crítica de Bourdieu en las Règles de l'Art (p.28) siendo que él hace de forma pertinente la pregunta sobre la relación entre el artista marginal «inculto» según Dubuffet, y su «descubridor», psiquiatra o aficionado, quien posee la cultura y los códigos, y, a menudo, es el marionetista (como Roman Buxbaum con Miroslav Tichy, por ejemplo). Pero ese tema, probablemente porque vendría a picar a Dubuffet, ni siquiera lo tocan.


Eugen von Bruenchenhein

Por mi parte, he llegado (lentamente) a la conclusión de que no soy aficionado al arte marginal, o por decirlo de otro modo, me parece que las obras que atestiguan de la condición de su autor sin tener gran originalidad plástica no son interesantes sino como curiosidades o como temas de análisis psiquiátrico. Antes no lo decía, pero es el caso de los objetos de Judith Scott (arriba) o del piso de Jeannot. Me entusiasman más los artistas marginales, que, no solamente se hallan al margen psicológica y socialmente sino que lo están estéticamente e inventan nuevas formas de arte, nuevas prácticas y nuevas miradas: naturalmente las fotografías de Miroslav Tichy (quien cuyo recorrido demasiado complejo, sin duda, no aparece en este libro), los panoramas de Albert Moser, o, recién, los collages de Lindsay Caldicott. También la capacidad narrativa de Henry Darger. Entre esos dos polos, me fascinan los grandes obsesivos (en particular, pero no solamente, los eróticos) y que despliegan meticulosamente su pasión: citaré a Eugene von Bruenchenhein (arriba) o a Morton Bartlett y, a Henry de Mariken Wessels, descubierto recién ya sea verídico o inventado. Dicho esto, es cosa excelente que este libro exista, que el arte marginal esté en ediciones Mazenod (después de ihaber hecho la portada de ArtPress!), y que nuestra mirada sobre el arte sea cuestionada. 


Leer la recesión de Philippe Dagen.

Libro recibido en servicio de prensa.

Sumario noviembre y diciembre 2018 y libros recibidos


31 de diciembre de 2018, por Lunettes Rouges

9 reseñas este bimestre

1 de noviembre: Lindsay Caldicott, con X mayúscula
2 de noviembre: Rebote visual y combinatorio (Estefania Peñafiel Loaiza)
19 de noviembre: Homenaje a Giacometti, y algo más (con Rui Chafes)
1 de diciembre : Joan Miro el destructor
29 de diciembre: Dorothea Lange : la fotografía es un deporte de combate
29 de diciembre: Ana Mendieta : la desaparición del cuerpo
30 de diciembre: Un hueco en el mapa del mundo (Mathieu Pernot)
30 de diciembre: No creer en la fotografía (Raphaël Dallaporta en la cueva de Chauvet)
31 de diciembre : Geometrías Latinas (Fundación Cartier)

75 reseñas (sin contar los sumarios) durante 2018

Libros recibidos (fuera de los catálogos de exposición criticados):
– Mâkhi Xenakis, Louise, sauvez-moi; Conversaciones con Louise Bourgeois 1988-2009, Actes Sud. Relato de sus encuentros, sus amistades y riñas.

Florence Chevallier, Les Fleurs, le Chien et les Pêcheurs, catálogo de exposición en el CAC de St Pierre de Varengeville (MATMUT), Bernard Chauveau. Selección de sus fotografías con, en particular, al final del libro, hermosos efectos de telas. 

– Fernando de Tacca, Souvenirs, Unicamp. Recuerdos fotográficos a veces surreales. 

Geometrías Latinas (Fundación Cartier)


31 de diciembre de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Valdivia, Estela con figura de buho, -3500 à -1500, toba volcánica, 29.8×18.5cm; col. P. Janssen, Anveres

Es probable que la primera geometría fuera corporal. Antes de ver las geometrías arquitecturales que ocupan el piso bajo de la Fundación Cartier para la exposición 
« Geometrías Sur, de Méjico a Tierra del Fuego » (hasta el 24 de febrero), es probable que haya que bajar al sótano para explorar los orígenes. Las estelas de Valdivia (Ecuador), datadas -3500 a -1500 son aquí las primeras figuraciones de un cuerpo reducido a lineas rectas y oblicuas. Al igual que las máscaras esquemáticas de los Chiriguano-Guaranis de Paraguay que están hechas según una geometría sencilla y sobria.


Guido Boggiani, India Caduveo (Mbaya), Rio Nabiléque, 1887-1901, tarjeta postal, 14x9cm, col. Museo quai Branly

La geometría «primitiva» de los cuerpos pintados o tatuados interesó a numerosos fotógrafos y antropólogos : como las espléndidas pinturas corporales de las amerindias de Tierra del Fuego, fotografiadas por el padre Gusinde en los años 20; los cuerpos de los Kubeos colombianos fotografiados por Theodor Koch-Grunberg; los trabajos de los antropólogos Guido Boggiani (murió en el campo de batalla) o Claude Lévi-Strauss sobre los Kadiweus en Brasil. También es el caso, más recientemente, con fotógrafos contemporáneos interesados por esas culturas, como las fotografías de los Kapayos, mujeres con el rostro pintado por Claudia Andujar u hombres con el cuerpo maquillado por Miguel Rio Branco.


Bruno Barras, Wahé (Panteón Ishir), 1988-90, fieltro y tempera sobre papel y cartón, 22x31cm, col. Museo del Barro, Asunción

Pero el amerindio no es solamente un objeto de fotografía, (algunas veces) es 
también actor. Es así que varios paraguayos, Bruno Barras, Flores Balbuena (Ogwa) o Bruno Sánchez (Tamusia) dibujan cuerpos, de humanos o de espíritus, con la misma simplicidad geométrica, algunos trazos, pocos colores, motivos simplificados; el conservador Ticio Escobar presenta su obra en el catálogo con un ensayo inspirado y potente. 


Solano Benitez y Gloria Cabral, instalación en la Fundación Cartier

Después, la exposición le da el mejor sitio a la geometría arquitectural. Nos recibe una gran estructura en forma de castillo de cartas, hecha de triángulos y rombos de un aglomerado de concreto y de piedras ocres, grises y rosadas (piedras recicladas de la demolición de un edificio anterior), es un zigzag impresionante de solidez y ligereza que al mismo tiempo cierra el espacio pero deja que la mirada lo atraviese. Es una creación de las arquitectas militantes paraguayas Solano Benitez y Gloria Cabral. (Indudablemente, seria interesante conocer mejor Paraguay).  


Freddy Mamani, vista interior de uno de sus edificios, El Alto

Después de esas lineas puras y sencillas, caemos en el exceso y el kitch : las construcciones del boliviano aymara Freddy Mamani (a quien está dedicada toda una sala decorada con abundancia) aparecen desde la primera mirada como el colmo del «mal gusto kitsch». Son construcciones para nuevos ricos que están en El Alto (cercanías de La Paz y una de las ciudades más altas del mundo); esas verrugas de colores vienen a estropear un paisaje de una belleza árida que descubrimos en segundo plano. Son en su mayoría edificios con almacenes, salas de recepción inmensas decoradas con el mismo estilo flipper, y apartamentos, de los cuales un «cholet» en el ático (juego de palabras malo, entre chalet y cholo, mestizo). Recuerdo haber descubierto las fachadas de Mamani en la portada de una revista de fotografía brasileña y haberme sentido mal; volver a verlas aquí, permite, en el contexto, hacer un análisis tanto político como estético. 


Vista de la exposición, Fundación Cartier, sala dedicada a Freddy Mamani

Es una demostración de la manera como las burguesías indigenas se apropian, una vez que han tenido éxito, los motivos de arte popular (textil en particular, pero también, descaradamente, los vestigios de Tiahuanaco) por consiguiente fuera de contexto, haciendo perder su primer sentido, y usados únicamente en sentido decorativo con un vago barniz etno-político que recuerda los orígenes nobles, en lugar de los «tristes ladrillos tradicionales». Ese fenómeno que tira a lo folclórico tiene lugar, me parece, en todos los países del tercer mundo, africanos, árabes o asiáticos. Es la antítesis de la arquitectura funcional y respetuosa. Y es evidente que a los comisarios de la exposición les gusta: aquí arriba la sala de la Fundación Cartier que muestra la presentación de Mamani. Jean Nouvel debe estar con pesadillas. 


Facundo de Zuviria, Fray Bentos, Uruguay, 1993, impresión cibachrome, 26.4x39cm

Si se logra escapar, el sótano presenta numerosos ejemplos de geometría arquitectural, que nos muestran ellos sí, fineza, pureza, sencillez, inspirados en una belleza conmovedora. Citaré, entre muchas otras las fotografías de fachadas del argentino Facundo de Zuviría y las de la brasileña Anna Mariani; y también las fotografías de detalles de paredes de la colombiana Beatriz Jaramillo y del mejicano Pablo Lopez Luz. Sin olvidar las fotografías arqueológicas del gran Martin Chambi. También tenemos un lienzo del argentino Guillermo Kuitca inspirado en el plano de una prisión y de las pequeñas esculturas-amuletos en forma de casa-refugio del uruguayo Gonzalo Fonseca.



Carmen Herrera, 3 Triángulos Rojos, 2016
Acrílica sobre lienzo
121.9×182.9 cm

Para terminar, y es sin duda alguna la parte más clásica, incluso la más convencional de la exposición, la geometría artística, con todos los artistas latinoamericanos inspirados por el constructivismo, la abstracción, el arte óptico. Ello crea una exposición más tradicional, con, por ejemplo, los lienzos abstractos de la cubana Carmen Herrera o de los brasileños Hélio Oiticica y Alfredo Volpi, y muchos más. Detrás del muro de Benitez y Cabral, un bonito conjunto de estructuras livianas de la venezolana Gego. No es para interrogarse sobre el «nacimiento del arte», pero la yuxtaposición de obras tradicionales, populares y «high art», aunque a veces parezca desordenada en ese sótano bien cargado, resulta fructuosa también pues acciona miradas oblicuas, vínculos inesperados, parentelas a veces evidentes y a veces inesperadas. 


Catálogo muy bien hecho, en el que los tres artistas del piso bajo tienen una sección cada uno (Mamani, Gego y Benitez & Cabral), además de Olga de Amaral (cuya instalación espectacular me dejó pensativo); los otros capítulos son «Arte corporal», «Rupturas de la geometría indígena» (de Escobar), y « Simetrías constructivistas».

samedi 5 janvier 2019

No creer en la fotografía (Raphaël Dallaporta en la Cueva de Chauvet)


30 de diciembre de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : Lo inapropiable,, 2015

Por supuesto que hubiera podido hacer un bonito documental sobre la cueva Chauvet, con bonitas imágenes en color que mostraran bisontes, leones y caballos dibujados en las paredes, con hermosos efectos de luz y oscuridad, de brillo de las estalactitas y mate de las paredes, efecto de pelos de oso como planos y falsos relieves de los gours. Por supuesto que sus fotografías hubieran podido ser lo más realistas y representativas posible para ofrecernos una especie de facsímil (como la copia vecina), y hubiéramos hojeado maravillándonos  el  coffee-table book que habría resultado (o estaríamos extasiados delante de las grandes-imágenes cuadros en las paredes de una galería de alta gama), y hubiéramos exclamado, como ante esta instalación de visita virtual: «iAh, tenemos la impresión de estar adentro de verdad! La fotografía nos sirve de sustituto de experiencia ya que nos es imposible visitar la gruta».


Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : Lo inapropiable, 2015

Pero Raphaël Dallaporta forma parte de aquellos, raros, que no creen en la fotografía como se cree en Dios, sino que la cuestionan, la disecan, la desmontan, y nos proponen, no una « bonita imagen », como tantas otras, sino una buena interrogación, compleja y esencial, y, por eso mismo, hermosa. Primero preguntar qué es la fotografía: proyección sobre una superficie bidimensional de una realidad tridimensional a través de una óptica forzosamente reductora. ¿Qué hacer entonces, sabiendo además que el visitante, por lo tanto su ojo, y por ende el objetivo, no pueden estar sino en lugares precisos, en recorridos preparados con pasarelas en el suelo que limitan entonces drásticamente los puntos de vista visibles?  ¿Cómo pasarse ese obstáculo visual, en el cual cada quien (o casi) no dice nada más?

Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : Lo inapropiable,, 2015

El protocolo que siguió Dallaporta intenta evitar ese obstáculo a través de un sesgo que para mí evoca la cuestión esencial de la cartografía ( ¿cuál es el mejor procedimiento para proyectar una esfera, la tierra, sobre un plano, el mapamundi?) Al realizar con un aparato robot vistas de 360° a lo largo del recorrido, Dallaporta (inspirado por las investigaciones de Richard Buckminster Fuller sobre el cuboctaedro) las proyecta sobre un poliedro, luego lo despliega cara por cara sobre un plano. Resultan imágenes como las que se muestran aquí, que son como el patrón de un vestido, se pone en plano respetando los volúmenes pero aparecen entonces vacíos negros triangulares, ausencias de imágenes. Entre los poliedros de nombres extraños que ha utilizado para las proyecciones (tetraquishexaedro, por ejemplo), veremos que uno de ellos sale directamente de la Melancolía de Durero y otro nos recuerda cierta obsesión de otro artista francés contemporáneo; podemos también ir a ver por el lado de Libellus de quinque corporibus regularibus de Piero dela Francesca ya mayor.



Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : Lo inapropiable,, 2015

Imágenes complejas que se proyectan entonces en las paredes o en una pantalla dentro de un video inmersivo acompañado de una música sorda. Las imágenes son en blanco y negro, lo que parece volverlas abstractas alejándolas de lo real, pero paradójicamente quizás, les confiera una verdad más sólida, más experimentadora. Vemos estalactitas y cavidades, rocas redondeadas y aristas abruptas, nos hallamos en una catedral subterránea o en un tubo de endoscopia, la roca suave y acariciante, lisa o agrietada, parece una mucosa, se agudizan nuestros sentidos, se intensifican nuestras percepciones, la singularidad del recorrido nos desconcierta, nos conmueve, incluso nos perturba (en el catálogo Rémi Labrusse va hasta evocar una experiencia sexual, una penetración). Esta sensualidad inquietante, la organicidad inaccesible nos hace perder el contacto con lo real, (Dallaporta intituló su proyecto «El inapropiable»). 

Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : Lo inapropiable,, 2015

Entonces, podríamos ni siquiera ver las pinturas rupestres, los dibujos que se ajustan a las curvas de las paredes, las superposiciones de trazos enredados, las huellas de manos. Solo los elementos remachados de la pasarela, cuando son visibles, nos dan una idea de la escala. A veces surgen resplandores blancos, puntas de estalactita en las que se refleja la luz; muchos de ellos son más recientes que las pinturas. Claro que también hay que interesarse por las pinturas, por el intento para comprender a los hombres prehistóricos a través de sus obras y al papel que quizás ellas jugaban (leer en el catalogo el texto de Jean Clottes). Pero lo que según su costumbre nos propone aquí Dallaporta es otra posibilidad de lectura, otra experiencia sensible (ver sus series Esclavitud doméstica o Frágil por ejemplo). 


Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : Lo inapropiable,, 2015

Muy buen catálogo, precioso, en dos volúmenes encuadernados a la japonesa, el uno con textos (además de los mencionados aquí, ver también el ensayo de Jean-Paul Curnier) y el otro con imágenes. Tiene lugar en el 104 hasta el 6 de enero. Y, a medida que leemos también descubrimos este culebrón sobre el descubrimiento de la gruta. Enfin, sobre la prehistoria, y me gustó el libro del novelista Michel Jullien, Les Combarelles, muy sensible y que también propone una mirada diferente. 

Todas las fotos (c) Raphaël Dallaporta, Ediciones Xavier Barral, 2016

vendredi 4 janvier 2019

Un hueco en el mapa del mundo (Mathieu Pernot)


30 de diciembre de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Mathieu Pernot, La Santé, 2015

Antes de que la tumbaran (y reconstruyeran), Mathieu Pernot fue a explorar la cárcel de la Santé, sin sus prisioneros y a punto de desaparecer (en el 104 hasta el 6 de enero, víspera del día en que la nueva Cárcel de la Santé, va, si nos atrevemos a decirlo, a "abrir sus puertas"). Ya lo habíamos visto intervenir en otros lugares desafectados, hospital psiquiátrico (otro lugar de contención, hablamos aquí) o edificios de apartamentos (en Barcelona también), y conocemos su interés por la demolición, por la implosión; ya había explorado el universo carcelario y las puertas de las celdas, y la prisión vista del exterior, con sus Gritadores. Nos encontramos entonces en la Santé, en terreno preparado (en donde flota la sombra de Michel Foucault...). La Santé tenía una doble arquitectura, panóptica (sistema pensilvaniano, leo en un letrero) para los detenidos aislados, y trapezoidal (sistema auburniano) para aquellos autorizados a trabajar en grupo. Pernot desmonta para nosotros esas arquitecturas en grupos de grandes fotos conmutativas, perspectivales, galerías de colores grises, rosados, azulados. Revela así la adecuación entre forma y objetivo, tal como la habían dibujado los arquitectos de la prisión: el hombre encarcelado es definido por el espacio de coerción. 

Mathieu Pernot, La Santé, 2015

La cárcel es una lucha constante entre dominante y dominado, entre carcelero y prisionero, entre orden y rebelión, y esa lucha se expresa en formas, planos, decorados, modos de hábitat. La administración penitenciaria impone su arquitectura pero es el detenido quien decora su celda, dentro de cierta forma de libertad. Mathieu Pernot reconstituye la decoración de varias de esas celdas: mujeres desnudas, carros, jugadores de fútbol, publicidades para relojes de lujo, imágenes religiosas musulmanas o cristianas, grafitis y eslóganes en las paredes. Son muestras que recrean todo un imaginario que, algunas veces, da indicios sobre el detenido (como paisajes de montañas de Córcega), pero muy a menudo no son sino un intento para personalizar un espacio propio a partir de elementos anónimos y conformistas. 

Mathieu Pernot, La Santé, 2015

El aficionado al arte se pone contento al ver por aquí y por allí un Nattier, un Vouet o un Van Gogh, referencias con las cuales está más familiarizado (y si yo estuviera en la carcel, ¿cómo decoraría mi celda, cómo me apropiaría el espacio?). Los autores, grabadores (grafiteros), pegadores, grapadores ya no están, solo quedan esas ínfimas huellas de su existencia, de sus gustos, de sus deseos, de sus frustraciones; huellas que serán destruidas (y es otro aspecto de la exposición, en la que el artista repara algunas imágenes rotas) y que de milagro se hallan así preservadas en la imagen por la imagen.

Mathieu Pernot, La Santé, 2015

El punto de encuentro entre esas dos voluntades, la dominante, de la administración, y la rebelde, es la puerta de la celda, frontera simbólica, protección irrisoria. Es allí en donde algunos detenidos pusieron mapas de Francia, del mundo o, irónicamente, de la serie Liberty City: mapas de ensueño, mapas para un viaje imaginario, mapas de evasión, la única posible. Y como la puerta tiene una mirilla por la cual el guardia puede observar el interior de la celda, el mapa pegado se tiene que ahuecar. Para mí, ese hueco en el mundo fue una revelación de esta exposición, no tanto un hueco negro en donde todo se pierde, sino un lugar oscuro de enfrentamiento entre dos mundos. 


Catálogo con bastantes reproducciones, pero prácticamente sin textos.

Fotos del autor, excepto la primera. Todas (c) Mathieu Pernot.

Ana Mendieta : la desaparición del cuerpo


29 de diciembre de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Ana Mendieta, Sweating Blood, 1973, film Super 8

La exposición en el Jeu de Paume sobre Ana Mendieta (hasta el 27 de enero) presenta solamente películas de la artista, unas veinte: es a la vez apasionante y reductora; apasionante porque podemos ver una parte importante de su obra fílmica, lo que es raro (pero no todo, falta mucho, 20 películas sobre 104); reductora porque Mendieta se expresa a través de muchos otros medios y solamente presentan algunas fotografías relacionadas con sus películas. La presentación de las películas obedece a un orden que los comisarios definieron y que no es absurdo, pero que impone cierta lectura, también reductora: una categoría como « cuerpo, identidad, sexo » podría cubrir toda su obra, al igual que 
« memoria, historia, ritual ». Más vale entonces hacer un recorrido tranquilo, sin preocuparse demasiado por los carteles ni por sus tentativas de estructuraciones temáticas. Es cierto que, la tierra, el fuego y el aire son cuatro elementos (alquímicos) subyacentes, ya sea en Iowa, Méjico o Cuba, pero hay otras lecturas posibles.

Ana Mendieta, Creek, 1974, film Super 8

Si yo tuviera que proponer mi lectura de las obras presentadas aquí, sería la de desaparición del cuerpo. En efecto, buen número de obras de Ana Mendieta están relacionadas de una u otra manera, con la performance y por tanto con la presencia de su cuerpo en la imagen. Tomemos por ejemplo Creek (1974) en la cual su cuerpo desnudo, arquetipo de la bañista, flota en un riachuelo mejicano, y a la orilla una flor roja minúscula recuerda el corazón de la película Corazón de Roca con Sangre (1975). Inmersión en el agua, en la naturaleza, con toda confianza, en armonía. Si su cuerpo es a menudo representado entero (y a menudo desnudo), la excepción es el primer plano sobre su rostro que lentamente suda sangre (Sweating Blood, 1973, arriba) : imagen crística, pero también feminista, me parece.

Ana Mendieta, Burial Pyramid, 1974, film Super 8

Pero el cuerpo es a veces poco visible, disimulado bajo flores en una tumba azteca (Imagen de Yagul, 1973) o enterrado bajo piedras de donde emergerá lentamente bajo el efecto de la respiración (Burial Pyramid, 1974). Se trata de nacimiento, de aparición, y al mismo tiempo es como un presagio de su trágica muerte (de la cual su marido Carl André salió inocente, no lo olvidemos). 

Ana Mendieta, Silueta de Arena, 1978, film Super 8

Pero, poco a poco ese cuerpo humano, femenino, deseable, desaparece y es reemplazado por una silueta, por una forma antropomorfa elaborada burdamente, con tierra, con arena (aquí arriba), con piedra y ramas, que asume su papel en la performance, acentúa su fusión con la tierra y la naturaleza. Es el caso también con las esculturas rupestres que hace en Jaruco, Cuba (abajo).

Ana Mendieta, Energy Charge, 1975, film 16mm

Y después, al final, ya no queda sino una huella, marca de sangre en Silueta del Laberinto (1974; una de las pocas películas en las que la cámara está en movimiento), marca de fuego en Energy Change (1976) o en Anima, Silueta de cohetes (1976) y Siluetas (como Volcán, 1979, o esta de encima, Sin Titulo, de 1979). 

Ana Mendieta, Untitled Silueta Series, 1978, film Super 8

La interpretación de la obra de Ana Mendieta en el sentido de un cuerpo que desaparece no es para nada cronológica, no es un esquema que estructura históricamente su obra, sino más bien idas y venidas entre visible e invisible, entre cuerpo carnal, presente y cuerpo fantasmal, sublimado.

Ana Mendieta, Esculturas Rupestres, 1981, film Super 8

Bonito catálogo, pero en el cual la mayoría de los ensayos privilegian (demasiado a mi gusto) la dimensión mística « Gran Diosa » de su obra, a costa de un enfoque más vinculado con la corporalidad o con el primitivismo.

Todas las fotos (c) The Estate of Ana Mendieta. Todas las fotos cortesía del Jeu de Paume.

jeudi 3 janvier 2019

Dorothea Lange : la fotografía es un deporte de combate

29 de diciembre de 2018, por Lunettes Rouges



(artículo original en francés, aquí)




Paul S. Taylor, Dorothea Lange en Texas en las Planicies, hacia 1935

La exposición sobre Dorothea Lange en el Jeu de Paume (hasta el 27 de enero) es un panorama bastante completo de las luchas de la artista. Puesto que para ella, la fotografía es un deporte de combate. Cada una de sus series (una vez que, después de 1932, no vuelve a hacer retratos de estudio, sino que empieza sus reportajes inmensos) da testimonio de una lucha, de una toma de posición, no simplemente militante, sino testigo de las injusticias de su tiempo. Todos conocemos sus fotografías de la Gran Depresión, en esta exposición muy bien documentadas y puestas en contexto. Entonces, hablaré más bien de las series menos conocidas, pero igual de potentes. 




Dorothea Lange, Shipyard worker, Richmond Ca, hacia 1943


Durante la segunda guerra mundial, Lange se encuentra en un frente interior, el de la producción, en este caso en los astilleros de Richmond en California: 100.000 obreros, de los cuales muchas mujeres (pensamos, claro, en Rosie the Riveter), blancos pobres y negros, campesinos desplazados son empleados entonces por primera vez en una estructura capitalista industrial. El trabajo de Dorothea aquí no consiste solamente en una simple glorificación del esfuerzo de guerra, es ante todo una de las primeras obras que cuestiona y analiza la producción taylorista, la mecánica industrial, los síntomas concretos del capitalismo (comparen con Doisneau por ejemplo), y también, como arriba con esta joven obrera negra, un orgullo nuevo. Ansel Adams fue su compañero en este reportaje y, aunque tenga mucho talento, sus fotografías no tienen la misma potencia, son demasiado trabajadas, demasiado estetizantes. 



Dorothea Lange, Japanese Children with Tags, Hayward, CA, 8 de mayo de 1942


Otro logro de Dorothea Lange, su serie fotográfica sobre los ciudadanos estadounidenses de origen japonés (Issei, Nissei, Sansei, de 1a, 2a y 3a generación) internados durante la guerra. Esa forma de gestión de las poblaciones presumidas hostiles a causa de sus orígenes –tan corriente durante la Segunda Guerra Mundial (en Europa con los ciudadanos de origen alemán) que después (en mayor escala en Israel después de la Nakba)– se estudia y se documenta rara vez. La ironía es que a Lange la comisionó la War Relocation Authority para que mostrara lo bien que trataban a los estadounidenses de origen japonés: es verdad que no había violencia física, ni tortura, ni atropellos que no fueran psicológicos. Pero su reportaje fue tan revelador de esa violencia de estado, injusta y discriminante que no mostraron las fotografías que fueron descubiertas en 2006, una vez liberados los archivos. Lange muestra también el antes: cómo vivían antes de que los internaran, su integración, su amor por el país. Las imágenes más trágicas son, para nuestras miradas post Shoah, aquellas en las que cada persona, incluso los niños son enumerados, etiquetados, identificados. 



Dorothea Lange, The Defendant, Alameda County Courthouse, California, 1955-57


Enfin, y es mi serie preferida, un héroe secreto (unsung hero), el abogado de oficio: el doctor Martin Pulich (de origen yugoslavo, lo que no es indiferente), abogado en Oakland, California. Nada espectacular aquí, simplemente la lucha de un hombre y el testimonio de una mujer contra un sistema, contra una justicia de clase, contra los prejuicios raciales, contra la manera como tratan a los detenidos. ¿Es sorprendente que ese reportaje, hecho para Life Magazine, no haya sido publicado? Ahí está la señal del compromiso de Dorothea Lange, su testimonio justo e implacable, pero que, al final, nos deja únicos jueces. 


P.S.: ¿Porqué ese título? Gracias a Pierre Carles.

Todas las fotos (c) The Dorothea Lange Collection. Fotos 1, 2 & 3 cortesía del Jeu de Paume