samedi 27 juin 2020

Durero, Panofsky y los senos (grabados)


24 de junio de 2020, por Lunettes Rouges



Erwin Panofksy, Vida y arte de Alberto Durero, Paris, Hazan, 2012 [1987, 2004]

Volviendo a leer Vida y arte de Alberto Durero de Panofsky, esta vez en traducción francesa de la editorial Hazan (el original en inglés fue publicado en 1943, a partir de unas conferencias de alrededor de 1938), deseo simplemente compartir dos momentos de mi lectura. 

Panofsky, entonces exiliado en Estados Unidos a causa del nazismo, comienza el libro explicando con elocuencia porqué Alemania «nunca ha dado a luz a uno de los estilos reconocidos universalmente» ¿Qué estilos? He aquí el primer párrafo del libro (p.11):

«La evolución del arte de Europa occidental, a partir del elevado florecimiento medieval, puede compararse con una gran fuga, cuyo tema principal será retomado, con algunas variaciones, en los diferentes países. El gótico aparece en Francia; el estilo Renacimiento y el barroco, nacidos en Italia, se perfeccionan gracias al apoyo de los Países Bajos; el rococó y el Impresionismo serán franceses; el neoclasisismo y el romantismo, esencialmente ingleses.»

Cuatro páginas antes, en el prefacio, François-René Martin (doctor en ciencias políticas, doctor en historia del arte, profesor de historia general del arte en ENSBA,  coordinador de la investigación en la Escuela del Louvre) escribe (p.xii): «Según Panofsky, la evolución del arte en Europa occidental puede compararse con una gran fuga, cuyo tema principal fue retomado en cada país. Panofsky no duda en decir que el gótico se crea en Francia; el estilo Renacimiento y el barroco aparecen en Italia pero se perfeccionan en los Países Bajos; el rococó y el impresionismo son franceses, para terminar, el neoclasisismo y el romantismo son esencialmente franceses.»

Bueno, tomen aire y vuelvan a leer con calma. ¿Listo?

Así tenemos errores bastante reveladores. Y desde 2004, nadie ha corregido... 




Segundo fragmento para compartir de este libro erudito, rico y apasionante, que da la medida de la inteligencia de Panofsky. 

                                        Fig. 88 El punzón y su manejo.

Páginas 106-108, Panofsky explica la técnica del grabado a punzón, tan diferente del grabado a punta seca. Explica especialmente que los bordes «no consisten en lineas rectas sino en curvas más o menos complejas [que] no pueden ejecutarse con la sola acción del punzón y suponen un contra movimiento de la placa. Esta se instala sobre un pequeño cojín relleno de arena, que le permite al grabador hacerla rotar con la otra mano al tiempo que maneja su punzón. 

Más lejos vemos, (p.111) a propósito de la Virgen del mono de 1498, que a pesar de los progresos realizados desde 1495, «Durero sigue siendo reticente para tratar con un método estrictamente gráfico una materia tan delicada como la piel», Panofsky explica que Durero sobrepasará su reticencia gracias a la evolución de un detalle característico, el seno femenino: «Entre su forma esférica y las lineas curvas del punzón existe une especie de correspondencia natural que sugiere, que casi exige, el más sencillo y el más geométrico de todos los tratamientos gráficos. Sin embargo a Durero le tomará cierto tiempo percibir esta armonía preestablecida.»

He ilustrado aquí, la continuación de la demostración de Panofsky: 

Albrecht Dürer, Pequeña Fortuna,
1496, grabado en cobre, detalle


Albrecht Dürer, la Penitencia 
de San Juan Crisostomo,
vers 1497 , grabado en cobre, detalle

Albrecht Dürer, las Cuatro Brujas, 1497,
grabado en cobre, detalle

«En los primeros grabados que muestran desnudos femeninos - Pequeña Fortuna (1496), la Penitencia de San Juan Crisostomo (hacia 1497) y principalmente la plancha llamada las Cuatro Brujas (1497) - las lineas del modelado del seno son menos sistemáticas que las otras. 


Albrecht Dürer, el Sueño del doctor, hacia 1497/1498,
grabado en cobre, detalle


Albrecht Dürer, Monstruo marino, hacia 1498,
grabado en cobre, detalle

Notamos una evolución hacia la sistematización en el Sueño del doctor (hacia 1497/98) y, mucho más aún en Monstruo marino (hacia 1498).

Albrecht Dürer, Hercule, 1498/1499,
grabado en cobre, detalle

Pero no es antes de 1498/99 que la solución completamente natural se manifiesta al artista. En el grabado Hercules (1498/99), el modelo es representado con dos sistemas de lineas absolutamente concéntricas y equidistantes que se entrecruzan, parecidas a las lineas de latitud y longitud trazadas en un mapamundi. 

Albrecht Dürer, Adán y Eva, 1504,
grabado en cobre, detalle

Una vez establecido, el método seguirá sin cambios en lo esencial. En Adán y Eva de 1504, cuando Durero querrá darle al cuerpo de Eva una suavidad satinada desconocida hasta entonces, sólo hará uso de una calidad todavía más fina de 'red' para disolver ciertas lineas punteadas y para añadir una tercera serie de curvas que dividen los rombos esféricos en triángulos curvos.» 

Es todo. Después de haber leído esto, usted nunca más volverá a mirar un seno de igual manera, en todo caso en grabado. 

mercredi 24 juin 2020

Edvard Munch fotógrafo (de Edvard Munch, principalmente)


15 de junio de 2020, por Lunettes Rouges



Edvard Munch, Autorretrato a la Marat, clínica  del Dr. Jacobson, Copenhague, 1908-09, 8.1×8.5cm, Museo Munch

Se trata de una exposición que sólo pude ver en línea, pero ahora está abierta al público, en el Museo Munch de Oslo (hasta el 31 de octubre). Es verdad que ha habido muchos libros sobre Munch y la fotografía (el de Arne Eggum en 1989 – 150 aniversario del invento de la fotografía -, el de Cecilie Tyri Holt en 2013), algunos textos críticos (el de Michel Frizot en 1998), pero hasta ahora la única exposición que había planteado parcialmente el tema fue la que organizaron Clément Chéroux y Angela Lampe en Pompidou en 2011 (con textos de Chéroux en el catálogo). 

Edvard Munch, Autorretrato, interior de sus casa de Asgardstrand, hacia 1904, 8.8×9.5cm,
Museo Munch

La generación de pintores nacidos entre 1860 (Mucha) y 1868 (Vuillard) es la primera que, gracias a la facilidad técnica de la fotografía según la propaganda de Kodak, utiliza la fotografía en abundancia. Pero la mayoría de esos pintores fotografían ya sea con fines documentales para preparar sus cuadros o para representar familia y amigos. Entre ellos, Munch figura como una excepción por varias razones. Primero porque fotografía poco: frente a las miles de fotografías de Vuillard, Munch (según las investigaciones de Chéroux en los archivos) hizo solamente 183 fotografías originales (más 61 reveladas en doble o triple). Y ante todo, su actividad fotográfica se concentra en dos periodos bastante breves: 1902-1910, luego 1927-1932. El primero fue marcado por la humillación traumática de su ruptura con Tulla Larson en 1902 y la subsiguiente herida a la mano izquierda con la amputación de dos falanges, lo que se destacará entonces en muchas de sus fotografías; y luego su internamiento en una clínica psiquiátrica de Copenhague en 1908. El segundo periodo fue marcado por una herida en el ojo derecho en 1930, que lo deja casi ciego de ese ojo durante varios meses. Los dos únicos momentos de su vida en los cuales fotografía, son dos periodos en los que se encuentra diminuido física y mentalmente, dos periodos de angustia y de repliego. La fotografía no es un acto banal y cotidiano sino un refugio. Después de 1910, recuperado y tranquilo, y luego después de 1932, y de nuevo en plena posesión de sus medios, ya prácticamente no fotografía. 

Edvard Munch, Rosa Meissner en el hotel Rohne, Warnemünde, 1907, 8.7×7.3cm, Museo Munch

Otra diferencia con los demás pintores fotógrafos, muy pocas de sus fotografías fueron directamente útiles para alguno de sus lienzos (o grabados): los únicos casos comprobados son un desnudo femenino de 1902 en Berlín (cuando empezaba a fotografiar) que inspira claramente el Desnudo de larga cabellera pelirroja del mismo año, y Rosa Meissner desnuda delante de una cama sin tender en Warnemünde en 1907, que inspira la serie de Mujeres llorando (cinco cuadros, dos litografías, un dibujo, una escultura). Pero su modelo Rosa parece determinada, la cabeza agachada mas no caída, el busto firme, el abdomen contraído, los muslos fuertes, el pubis prominente, mientras que las mujeres en llanto que pinta, se ven desplomadas, ensimismadas, de cabeza caída, en el fondo bastante diferentes del modelo fotografiado. Pero ante todo la fotografía contiene un «parasito» a la izquierda: Olga Meissner, hermana de Rosa, también modelo, posiblemente también amante del pintor ese verano, que aparece borrosa, vestida, con una mano perpleja delante de la boca, como una figura desdoblada. ¿el contraste desnudo-vestido representará la oposición entre vicio y virtud? ¿será complicidad o serán celos? A partir de aquella época, pero especialmente unos diez años más tarde, Munch dibuja y pinta numerosos dobles femeninos con matices eróticos evidentes (ver el estudio de Alison Chang sobre el tema). 

Edvard Munch, Rosa y Olga Meissner, playa de Warnemünde, 1907, 9×8.9cm, Museo Munch

La singularidad de la situación con las dos hermanas Meissner se intensifica con otra fotografía de ellas que a primera vista parece mal hecha, puesto que solamente vemos las piernas y los tobillos, un espectáculo erótico para la época pero no para Munch. Entonces, ¿porqué haberla revelado y conservado? Porque en el primer plano, poco visible pero imponiéndose en la imagen, recubriendo parcialmente los pies de sus amigas, se encuentra Munch, más exactamente su sombra, que las posee y domina, y que también las anima (un tema que desde entonces utilizaron Picasso y Friedlander, entre otros). Una puesta en escena fotográfica bastante discreta, construida y potente. 

Edvard Munch, Autorretrato con Rosa Meissner, playa de Warnemünde, I & II, 8.9×8.7 & 8.5x8cm, Museo Munch

La discreta Rosa Meissner parece ser la persona que él más fotografió, cuatro veces, a pesar de que después de la aventura de aquel verano de 1907, ella no hizo sino pasar por su vida. La fotografía más extraña es la del desdoblamiento de Munch y de Rosa: ¿doble exposición o desplazamiento de la cámara durante la toma? Esta imagen le gustó tanto que con ella hizo dos revelados invertidos. 

Edvard Munch, Autorretrato delante de dos acuarelas, Ekely, 1930, 8.8×11.2cm, Museo Munch

¿Munch fotografió a su familia y amigos? A su tía, y a veces a su hermana, a algunos amigos como por ejemplo Ludvig Ravensberg, al lado de sus retratos, pero finalmente muy poco. Y ¿qué fotografía entonces? Algunos paisajes y mucho sus cuadros. Pero no son fotografías bien encuadradas o con buena luz o documentales de sus lienzos: se ven torcidas, mal encuadradas, son poco o demasiado luminosas, a veces van cubiertas con objetos incongruentes que las esconden parcialmente. En definitiva las fotografía como si fueran familiares o amigos, los únicos que viven con él. Y, cuando aparece en medio de sus cuadros parece que él mismo flotara, inmaterial, menos real que ellos. 

Edvard Munch, Autorretrato en su estudio, Lutzowstrasse 82, Berlín, 1902, Museo Munch

Ante todo Munch se fotografía él mismo: el estudio mencionado nos informa que 57 revelados de 183, más del 30%, son autorretratos. Me parece que entonces ningún otro artista hizo tantos. La mayoría de sus autorretratos de principios de siglo, en Berlín o Asgardstrand, son poses bastantes clásicas, en las cuales (por falta de temporizador) su sombrero sirve de obturador y contiene a veces un borroso a causa del movimiento inevitable o intencional. Es la ocasión para representarse su cara de otra manera que como puede verla en un espejo, de perfil o de tres cuartos. Narciso un tanto neurótico, Munch ve sin duda, en esas fotografías, una forma de terapia, un instrumento psíquico de auto exploración, un medio para exteriorizarse y para volver visibles sus entrañas desconocidas. Autorretratos que llamará «destiny photographs».

Edvard Munch, Autorretrato pintando en la playa de Warnemünde, 1907, Museo Munch

En este periodo se distinguen sus autorretratos desnudos en Asgardstrand a partir de 1903 (abajo), luego en Warnemünde durante el verano de 1907, cuando pinta Bañistas: algunos quisieron ver en ellos un homoerotismo reprimido, yo lo dudo. Munch, es el primero, me parece, que hace un autorretrato fotográfico desnudo; incluso en pintura (después de Durero), hay que esperar 1908 con Richard Gerstl y luego 1910 con Egon Schiele (en cuanto al primer autorretrato fotográfico femenino desnudo, es sin duda Anne Brigman, también antes del dibujo de Olga Rozanova). Sobre esta fotografía de Warnemünde en la que lo vemos con el pincel en la mano, el sexo está disimulado no con un traje de baño como nos lo hace creer la primera impresión, sino con un retoque del negativo, lo que crea un triángulo negro en el revelado. 

Edvard Munch, Autorretrato con  sombrero y gafas, Ekely, 1930, 11.2×8.8cm, Museo Munch

Cuando en 1930 Munch vuelve a la fotografía, en su casa de Ekely, realiza numerosos autorretratos de una manera diferente, sujetando la cámara con el brazo estirado: inventa el selfie. Existen unas veinte fotografías de ese tipo que lo muestran en primer plano, en general de perfil o tres cuartos perfil, pero con algunos retratos también de frente, a veces delante de un cuadro (como aquí abajo). Esta serie fotográfica, que no dura sino unos meses, está posiblemente vinculada con una ceguera temporal causada por una hemorragia vítrea: temor de ne poder volver a pintar, pero también, tal y como lo demuestran los lienzos que pinta entonces, curiosidad introspectiva insaciable por su estado. Los autorretratos son una muestra, claro, de un narcisismo constante, de un egocentrismo intenso y también de un deseo de descubrir, explorar, de una presencia obsesionante de sí, interrogativa y dubitativa. 

Edvard Munch, Autorretrato V, delante de  La Muerte de Marat, 1930, 11.3×8.3cm, Museo Munch

Munch es un mal fotógrafo aficionado, apenas si conoce la técnica, a menudo sus imágenes son borrosas, a veces vemos sus huellas digitales en los revelados, sus objetivos deforman, sus composiciones se ven mal encuadradas, sus luces mal controladas... ¿Será accidental o a propósito? ¿Podremos creer, según lo que pretendieron algunos (Schmoll-Eisenwerth específicamente), que sus exposiciones dobles se debían a la negligencia y al olvido? Parece más bien que Munch haya querido rehusar ciertas reglas de base de la fotografía para liberarse de una pura representación neutra de lo real, que haya querido desafiar las convenciones fotográficas rutinarias de la «buena fotografía». No conoce la técnica lo asume y transforma su «incompetencia» en creatividad (más o menos como Tichy). 

Edvard Munch, Autorretrato desnudo, Asgardstrand, 1903, 8.6×8.2cm, Museo Munch

Varios autores, Frizot, Chéroux, Rolf Söderberg, compararon detenidamente a Munch con  Strindberg: ambos nórdicos, ambos atormentados y narcisos, ambos se sienten maltratados por las mujeres, y se encontraron en Berlín en 1892/96. Pero, me parece que Strindberg se interesa mucho más por el ocultismo y la alquimia y por el espiritismo, lo que se expresa en muchas de sus fotografías y especialmente en sus experimentaciones, cristalografías y celestografías, mientras que a Munch todo eso le interesa de manera más bien marginal. Munch no pone en escena fotografías espiritistas, de «invisibles fluidos», y no es a partir de algunos cuadros en los que un «aura» parece envolver al sujeto que podemos decir que era adepto al espiritismo. Los experimentos fotográficos de Munch por originales que sean, tienen vida propia.


mardi 2 juin 2020

Resumen de marzo-abril-mayo de 2020


31 de mayo de 2020, por Lunettes Rouges


Resumen del confinamiento : más críticas de libros (9) que de exposiciones (4).

17 de marzo: Als ich can (van Eyck)
26 de marzo: Van Gogh y Alemania

 

Un libro más (sobre un tema peculiar): 

La universitaria estadounidense Penny Howell Jolly analiza unos quince cuadros pintados por artistas del norte de Europa entre 1432 y 1535 (sobretodo artistas de Flandes: Rogier van der Weyden, Joos van Cleve, Quentin Massys) que representan a María Magdalena, sola o en una escena de grupo. A partir de un elemento de su traje, unos cordones a medio enlazar, dedujo, después de un análisis ampliamente documentado y erudito, que ese tipo de traje indica un embarazo, el cual, en el caso de María Magdalena, no es sino espiritual, naturalmente (no, i nada que ver con el Da Vinci Code !). Al subrayar la ambivalencia entre pecadora y santa, analiza al mismo tiempo las representaciones de la Magdalena tocando laúd, leyendo o en penitente desnuda. Un tema algo extraño y una investigación digna de admiración.  Picturing the « Pregnant » Magdalene in Northern Art, 1430-1550. Addressing and Undressing the Sinner-Saint, Routlege 2016 [2014], 258 páginas, 20 ilustraciones en color, 55 en blanco y negro, en la colección «Women and Gender in the Early Modern World».