¿El Triunfo de la Fotografía?

25 de abril de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

[Esta es mi traducción libre de un extracto del corto ensayo de Anne McCauley, profesora de Historia de la fotografía y de Arte moderno en Princeton,« Thoughts on the Triumph of Photography », p.159-162 en el libro The Meaning of Photography, editado por Robin Kelsey y Blake Stimson, publicado por el Sterling and Francine Clark Institute, Williamston, Massachusetts, 2008, 216 páginas; actas de un coloquio del 19 de noviembre de 2005, publicadas en la colección « Clark Studies in the Visual Arts ».]

John Hilliard, Camera Recording its Own Condition (7 Apertures, 10 Speeds, 2 Mirrors), 1971, col. Tate

[…] La visión neokantiana de Alfred Stieglitz implicaba que la fotografía no podía ser popular: los miradores tenían primero que entender las fotografías y ver más allá de la representación para percibir la belleza y el poder expresivo de una fotografía. Pero a partir de 1975 los museos y las escuelas de arte, al multiplicarse, cambiaron la perspectiva: mientras que el trabajo manual se deslocalizaba en Asia y en América Latina, atrajeron a los estudiantes y a los cazadores de cupones publicitarios [« coupon-clippers », intraducible: gente avara y mezquina] a los que les parecía que trabajar con sus manos era algo exótico y fascinante. Los museos se convirtieron en el infotainment (infoentretenimiento) para la gente que cuando podía, se escapaba de la oficina, preferían caminar que estar sentados delante de un computador, y tener la ilusión de elegir libremente al decidir ellos mismos qué ver y cuándo salir del museo.[…]

Pero a la gente siempre le ha gustado la fotografía: vean el éxito de « The Family of Man » y de las revistas ilustradas de los años 20 a los años 50. Los que no apreciaban la fotografía pertenecían a las élites culturales o sociales, por ejemplo Edward Robinson del Metropolitan Museum of Art o Clement Greenberg que despreciaba su faceta narrativa y de reportaje. Los museos estadounidenses estaban controlados por Consejos de Administración cuyos miembros eran barones ladrones deseosos de justificar su nuevo estatuto social comprando lienzos de Maestros antiguos (o de impresionistas, a partir de los años veinte), o por miembros de la élite social (« The Four Hundred ») que ya los poseían. [Con algunas raras excepciones como por ejemplo William Ivins y Ananda Coomaraswamy], los directores de los museos veían sus ámbitos como si fueran incompatibles con las prácticas culturales nuevas, las cuales atraían a millones de personas fuera de los museos. Mientras que los museos consideraron que su razón de ser era la difusión de la cultura tradicional greco-romana y que sus déficits anuales podrían ser completados mendigando subsidios durante los Consejos de Administración de diciembre, no tenían porqué abrirles sus puertas a la chusma mostrando películas y fotografías.

El arte ha cambiado, los museos han cambiado y las élites también. Primero en Estados Unidos y, finalmente también en el baluarte de la cultura que es Francia, los museos de pusieron a darle cada vez más espacio a la fotografía. Una de las razones de ese cambio fueron obviamente económicas: transportar, colgar y presentar fotografías sale barato y comprarlas costaba menos que el arte tradicional (aunque actualmente sea menos cierto a causa de las mega impresiones y su mega publicidad). Pero la razón fundamental fue que los fotógrafos atraen hoy visitantes de todas las clases sociales, gracias a su cuidadosa combinación de cómoda familiaridad, de visión general histórica y del ápice de deformación exacta para parecer apenas diferentes de los recuerdos visuales en bruto. A la hora en que ya nadie quiere quedarse más de tres minutos delante de un video, una fotografía  se puede captar en un instante: «Ay mira ese chico con una granada en la mano», «Mamá tenía unos zapatos como esos». No hay necesidad de acercarse para ver los toques de rojo cadmio o las marcas de carbón. En una impresión fotográfica, lo que vemos, son pixeles negros o, cada vez más, los puntos tricolores de la impresora. En calidad de objeto, una fotografía puede contar rápido una historia y con la distancia adecuada, y es así que nos gusta recibir los mensajes actualmente. […] 

Las universidades, con su acostumbrado letargo institucional, se atrasaron en cuanto a los museos, en cuanto a sus colecciones y marchantes, pero sorprende la cantidad de ámbitos en los que se pusieron a desarrollar el estudio de la fotografía. Como es uno de los pocos medios visuales que tiene vida fuera de la vida artística, puede ser estudiada al mismo tiempo como popular (en los álbumes familiares, los periódicos, la publicidad, Facebook, etc.) y artística: buen alimento para los historiadores, antropólogos, periodistas, sociólogos, especialistas de visual studies, humanistas e historiadores de arte que desean desviar la acusación de elitismo que les dirigen tan a menudo. […] Siendo un campo relativamente poco estudiado, todavía puede prometer a sus estudiantes la posibilidad de una publicación de sus tesis en forma de libro (pero ello no garantiza sin embargo el nombramiento como profesor titular universitario).[…] Todos los artistas pueden ser fotógrafos y todos los historiadores de arte pueden ser historiadores de la fotografía, pero ocuparse demasiado de cámaras fotográficas, de objetivos y productos de rebelado sigue siendo algo sospechoso.[…]  

Arriesgándome a pasar por discípulo de Debord o de Sontag, no me siento cómodo con la fascinación actual por la fotografía, ya sea con las impresiones gigantescas que asombran a los visitantes de los museos o con las fotos de familia que fascinan a los historiadores de la cultura.

[Este impertinente ensayo es de lejos el más interesante de este libro. El otro ensayo que aprecié verdaderamente es el de José Luis Falconi, « Two Double Negatives » (p.130-147), sobre la incapacidad de la fotografía para tener un papel político en las luchas y juicios contra las dictaduras (en este caso las de los años 70 y 80 en América Latina), y, en especial, la manera como las obras de Oscar Muñoz (Simulacros) y Alfredo Jaar (Rwanda Project) muestran la imposibilidad de mostrar el crimen.] 

Ilustración que he seleccionado yo, no está en el libro.