mardi 14 avril 2020

Alberto Durero en el Albertina


10 de abril de 2020, por Lunettes Rouges





Albrecht Durero Prestel / Albertina, 2019; portada. Albrecht Durero, Ala de carraca europea, 1500/1512, acuarela sobre pergamino, 19.6x20cm, detalle; Albertina, Viena


El libro Albrecht Dürer (Prestel, 2019, 488 páginas, 325 ilustraciones, en inglés; también existe en alemán) acompañaba la exposición de doscientas de las obras de Alberto Durero, 135 dibujos y acuarelas, unos cincuenta grabados y xilografías y unos diez cuadros, en el Albertina de Viena, que terminó a finales de enero y que no ví. Tuvo lugar 16 años después de la gran exposición Durero que marcó la reapertura del Albertina. Las tres cuartas partes de las obras de la exposición eran del Albertina, las demás habían sido prestadas por otros museos austriacos (4), alemanes (17), franceses (8), italianos (7), otros países europeos (9) y Estados Unidos (4). Al contrario de los catálogos que son más bien monografías o selecciones de ensayos (como éste), este catálogo habla de las obras expuestas a las que dedica más de las tres cuartas partes de las páginas. Los tres ensayos introductores sobre su biografía, su enfoque y el histórico de la colección, es decir, más de 50 páginas, juegan su papel de presentación de manera concisa y pensante. La biografía (p.37-43), de Julia Zaunbauer (asistente curadora de la exposición y curadora asistente en el Albertina) es muy agradable de leer, lo que no es frecuente, y demuestra humor al burlarse un poco de la idolatría en torno a Durero y la fascinación que ya  producía cuando aún vivía. Subraya la dimensión intelectual de Durero, autor de varias obras sobre las proporciones, las matemáticas y la arquitectura; en búsqueda de cierta forma de perfección a la vez matemática y estética. Durero tuvo la ocasión sin duda alguna de continuar sus investigaciones intelectuales puesto que tenía organizado su taller de manera casi industrial, delegándoles a su esposa y a sus representantes todo el trabajo de propaganda y de difusión de sus obras, con un enfoque que en la actualidad calificaríamos de marketing (ver su monograma, a partir de 1495). De paso la autora cuestiona la leyenda de la esposa arpía, digna de Jantipa, rica y ávida de ganancias (es divertido que el artículo de Wikipedia sobre la violencia femenina esté ilustrado con un Durero falso, ello dice mucho y mucho lo han tomado). 


Albrecht Dürer, Un Relámpago (reverso de San Jerónimo penitente), hacia 1494, óleo sobre tabla de peral, 23.1×17.4cm; National Gallery, Londres

El comisario de la exposición y conservador en el Albertina, Christof Metzger es el autor de dos otros ensayos introductores, el uno (p.51-67) estudia científicamente las peripecias de los dibujos de Durero después de su muerte: 1000 dibujos originales de los cuales el Emperador Rodolfo II pudo adquirir 400, y de los cuales 120 aún están en el Albertina. Dos anécdotas ilustran este artículo bastante serio: el legado Hans Khevenhüller, encargado por el Emperador de adquirir en Madrid la colección de dibujos de Durero del cardenal de Granvela, cumple con su tarea pero le escribe al Emperador el 20 de julio de 1587 « Mir, Warhait zu sagen, gefelt’s nit sunders » (francamente no me gustan mucho). Y el robo de un centenar de dibujos de Durero en Viena en 1809 no fue obra del ejército de Napoleón mismo (como fue le caso en Egipto e Italia), sino con fines personales, de su jefe, el conde de Andréossy y de Vivant Denon, con la complicidad del francés François Lefèbvre, en ese entonces conservador de la colección de dibujos del duque Alberto de Sajonia-Teschen quien los había adquirido en la Corte Imperial en 1796. El otro ensayo de Metzger (p.37-49) insiste sobre el talento de dibujante de Durero y la importancia que le da a la linea con lápiz y buril más que con pincel, subraya la inspiración mental e intelectual del artista, a la vez a partir de la observación de la naturaleza y del conocimiento científico. Muestra también que más que un simple taller de pintura, la empresa Durero era ante todo una imprenta y editora de grabados con una importante red de distribución, al tiempo que tenía apariencia de academia. En fin, subraya que la mayoría de los dibujos no eran ni trabajos preparatorios para cuadros, ni obras destinadas a la venta sino, paradójicamente, obras en sí, destinadas a la biblioteca del artista y a veces reutilizadas ulteriormente como motivos. Aquí arriba, una pintura extraña de Durero: una bola de fuego, un meteoro, el meteorito de Ensisheim, (¿estaría presente?), una explosión, ¿una escena del Apocalipsis? Es el reverso del San Jerónimo Penitente, y el centro de la explosión corresponde, al anverso, al corazón del santo que se golpea con una piedra para mortificarse. Es el primer cuadro occidental cuyo tema único es una luz deslumbrante. Cuando Erasmo se enteró de la muerte de Durero escribió: «él había logrado pintar lo que no podemos pintar: fuego, rayos de luz, truenos, relámpagos, e incluso -según aseguran- nubes en la pared».

Albrecht Dürer, Autorretrato desnudo, hacia 1499, dibujo, 29.1×15.3cm, Klassik Stiftung Weimar

El primero de los diez capítulos del catálogo está dedicado a una obra emblemática, su Autorretrato desnudo. En la exposición no hay sino dos autorretratos de Durero, (y es una lástima), el de los trece años, magistral, y este, aun cuando el autorretrato es un elemento muy importante para la comprensión de la psiquis de Durero; mucho más que para muchos otros artistas (salvo Rembrandt, claro): ¿Porqué se representa como Cristo (Erwin Panofsky habla muy bien de ello)? ¿Porqué como noble veneciano? Son temas que no se estudian aquí, es una carencia de la exposición, no del catálogo. Su autorretrato desnudo, es, parece, el primero de la historia del arte: ¿Qué significa? ¿Cuál es el motivo? El ensayo de Erwin Pokorny, (p.70-73) no aborda el tema; subraya en especial la calidad del retrato, la precisión del trazo y también lo inacabado (ahí también se puede conjeturar sobre las razones del brazo incompleto), y el hecho de que es seguramente un ensamblaje de varios dibujos hechos frente al espejo, puesto que la mirada del espectador (y del dibujante) se sitúa horizontalmente, a la vez a la altura de la cara y a la del sexo, las dos zonas con más detalles. El autor elimina la sospecha de homosexualidad de Durero, basada en sus intercambios de bromas colegiales incluso impúdicas con su amigo y protector Willibald Pirckheimer (podemos leer la traducción de las cartas de Venecia a su amigo en 1506, con cantidades de bromas licenciosas). El dibujo desnudo marca un momento esencial, innovador y audaz de la historia de la auto representación; salvo error, no habrá otro autorretrato masculino desnudo antes de Richard Gersti en 1908, cuatro siglos más tarde (y dos años antes de Egon Schiele). En cuanto a las mujeres, si podemos suponer que Lavinia Fontana fue quizás la primera en 1613 (pero sin reivindicarlo, ya que oficialmente pintó un cuadro de Minerva), o entonces Artemisia Gentileschi como Cleopatra en el mismo año (lo que objetivamente incomoda el discurso feminista sobre los desnudos femeninos objetivados por pintores masculinos dominantes), el primer autorretrato desnudo femenino reivindicado es el de la sorprendente Olga Rozanova en 1914. ¿Habrá materia para un libro sobre el autorretrato desnudo?

Albrecht Dürer, El sueño del doctor (o la Tentación del Ocioso), hacia 1498, grabado, 19×22.2cm; Albertina, Viena

Los otros nueve capítulos del catálogo siguen un orden mitad cronológico mitad temático, empezando por las obras de juventud (p.74-117, Zaunbauer y Metzger); aquí no voy a retomar cada uno de ellos sino que daré algunos puntos de vista. Se enfatiza sobre la calidad de la observación de Durero en varios capítulos, especialmente en el que se intitula « Dürer, The Observer » (p.118-191, Metzger, Zaunbauer et Andrew John Martin): ya sean paisajes, (parece ser que fue el primero en pintar una acuarela de paisaje al natural en 1488), animales (como la famosa liebre, pero el rinoceronte es fantasía), plantas y flores o trajes; se ve siempre la meticulosidad, la precisión, la atención al detalle, y también, a menudo, cierta idealización del paisaje (p.130, el autor compara una vista del Valle de Cembra en 1495 con la topografía real de sus montañas menos altas e imposantes). Destacan igualmente los retratos que combinan una representación precisa del mínimo pelo, de la mínima verruga, con la traducción gráfica de la psicología del personaje. Además del Emperador Maximiliano (Metzger le dedica un capítulo p.372-399), observamos el retrato de Erasmo (el cual éste último no encuentra para nada parecido: « Pinxit me Durerius, sed nihil simile », p.174, no está en la exposición), el de un africano (mucho menos conmovedor que el de la sirvienta Katharina de Amberes en 1521, ausente de la exposición), el de un hombre que sufre y el de Philippe Melanchthon de rasgos inspirados (Durero simpatizaba con las tesis de Lutero). 

Albrecht Dürer, El Baño Femenino 1496, dibujo, 23.1x23cm; Kunsthalle Bremen

Destacando la influencia de la antigüedad y de su cercanía con varios pintores italianos (Mantegna, Pollaiulo, Giovanni Bellini que conoció, Raphaël quien le envía un dibujo), el capítulo « The Influence of Classical Antiquity » (p.192-247, Metzger y Martin) se interesa principalmente por la representación del cuerpo en la obra de Durero, por su preocupación del enfoque geométrico, construido, y su tentativa para encontrar de nuevo el ideal clásico de la belleza. Además en su tratado Cuatro Libros de la proporción humana (traducido al francés en 1557), Durero lamenta la desaparición de ese ideal. Es en sus estudios para Adán y Eva que esta búsqueda matemática de la perfección es más evidente gráficamente. Vemos la influencia clásica del contrapposto en la Venus púdica del Desnudo visto de espalda en el Louvre. En Baño femenino (aquí arriba), Durero combina influencia italiana y tradición gótica tardía, en especial en las anatomías femeninas; cabe resaltar la mirada maravillada de los dos jóvenes, encantados con el espectáculo, y el voyeur escondido detrás de la puerta doble a la izquierda. Vasari, quien consagra varias páginas a Durero (en su capítulo sobre Marcantonio Raimondi de Bologne), aunque dice por error que es flamingo de Amberes, lo admira mucho y afirma que si se hubiera enfrentado al arte romano e italiano, hubiera sido el mejor pintor de su época, e indica que sus desnudos son mal formados a causa de sus modelos, puesto que, escribe, si los alemanes pueden ser elegantes vestidos, desnudos suelen ser pesados y deformes. De paso (y Vasari lo menciona), veamos el extraño Sueño del Doctor (más arriba), tentado por una belleza maciza (Venus, sin duda), con un diablillo soplándole la oreja y Cupido jugando con zancos (un libro que podría explicarnos; que no he leído aún).

Páginas 366 & 367 : Albrecht Dürer, Melancolía I, 1514, grabado, 24.2×19.1cm; Albertina, Viena

El capítulo intitulado « The Master of the Line » (p.316-371; Zaunbauer et Metzger) presenta los grabados más famosos de Durero, entre ellos la Melancolía (arriba). A propósito del gran ciclo de la Pasión, Metzger apunta que Durero, en especial en las xilografías, supera el grado de la linea y del contorno de sus antecesores y consigue darles un volumen y una profundidad espacial inigualadas hasta entonces. Otros capítulos hablan de su segundo viaje a Venecia (p.248-279, Zaunbauer et Metzger) especialmente el reconocimiento que adquiere gracias a su Virgen de la Fiesta del Rosario; su viaje a los Países Bajos ( p.400-425, Zaunbauer) del que nos queda su diario, traducido al inglés, aquí, (y en donde, dice Goethe, «cree aprovechar la oportunidad intercambiando obras de arte maravillosas contra papagayos y, para economizar la propina retrata a los criados que le regalan frutas. Un pobre artista loco como él me conmueve profundamente»). También hay un capítulo sobre su pintura, poco representada en cantidad y calidad en esta exposición y por lo tanto en el catálogo (p.280-315, Metzger et Zaunbauer); veamos sin embargo el conmovedor San Jerónimo de Lisboa y Jesús entre los Doctores, con su representación afirmada del Otro y su retórica gestual que Victor Stoichita analiza muy bien. El capítulo final sobre sus últimos años (p.426-445, Metzger) evoca muy resumidamente su actividad principal al final de su vida, la redacción de sus tratados de geometría (aquí abajo; páginas finales del cuarto volumen que muestra el dispositivo voyerista de traslación del modelo al dibujo, bien conocido para este grabado), de arquitectura y de las fortificaciones, de las proporciones del cuerpo humano y, publicado después de su muerte, (traducción francesa): al igual que Piero della Francesca treinta años antes, Durero termina su vida como intelectual, habiendo trascendido su condición de artista y deseando desde entonces que su pluma tanto como su pincel quedara para la posteridad .

páginas 432 & 433 : Albrecht Dürer, Underweysung der Messung, mit dem Zirckel und Richtscheyt, in Linien, Ebenen unnd gantzen corporen, 1525, libro impreso por Hieronymus Andreae en Nuremberg; folios Q2v & Q3r, página 28.3×19.7cm; grabados sobre madera (G. 13.6×14.8cm; D. 13.2×14.8cm); Albertina, Viena

Este libro es un catálogo excelente, no pretende representar toda la obra de Durero pero las obras de la exposición están perfectamente bien comentadas y contextualizadas. Los textos de presentación están bien escritos y son elocuentes, aunque a veces deseemos que ciertas pistas sean más exploradas (como el Autorretrato desnudo o sus escritos). Las reproducciones son de calidad excelente, con profusión de detalles y agrandados. La lista de las obras expuestas (p.446-465) da todos los detalles necesarios; tres anexos detallan tres de las colecciones antiguas de la obra de Durero (p.466-479), y la bibliografía es de buena calidad (p.480-486). No hay ni índice ni biografía de los autores. El único reproche es: la numeración de las obras no es consecutiva (por ejemplo la secuencia 67, 66, 70, 68, 69, 72, 71 de las páginas 184-191), se pierde tiempo buscando el buen número, pero no es tan grave. 

Libro recibido en servicio de prensa

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