vendredi 25 juin 2021

De la imaginación preventiva (C. Bonfili & W. Schoerle)

 


5 de junio de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Carola Bonfili, Polia, 2019, video, captura de pantalla.



El Museo romano Macro lanzó un programa plurianual y se ha vuelto Museo de la Imaginación preventiva, un concepto lo bastante amplio como para recibir igualmente el diseño envolvente de Nathalie du Pasquier que a Pierre Bismuyh y encontramos también pequeñas joyas menos convencionales. La sección Retrofuturo explora los archivos del museo en una gran confusión en la cual no reconocí sino a Chirico en medio de una cantidad considerable de imágenes de archivos sin leyendas, pero me tocó un video de unos quince minutos de Carola Bonfili, Polia que me impresionó muchísimo. Polia es la belleza inaccesible de la cual Polífilo está enamorado y que solamente posee en sueños en su extraño y fascinante Sueño (Hypn-eroto-machie, el combate erótico en sueños) de 1499. Lo que inspiró a la artista fue la polisemia de las xilografías del Sueño, la cual pone en escena a tres ninfas vestidas de túnica blanca caminando por un bosque devastado, avanzando por la nieve, tirando al arco, tirando lo que parece ser el cadáver de un hombre envuelto en un saco de yute, bailando en una sala oscura y haciendo una ambigua ceremonia orgiaca en una caverna del color de las brasas. 


Carola Bonfili, Polia, 2019, video, captura parcial de pantalla.



Las tres ninfas llevan máscaras que disimulan totalmente sus rostros, los cuales, una vez sin capucha tienen dos caras: toda la ambigüedad del sueño se revela aquí, y yo intenté captarla en ese beso doble auto erotizado en el que los labios del otro no son sino una fría ilusión. 


Carola Bonfili, Polia, 2019, video, captura parcial de pantalla.



Pasamos de la blancura de las montañas abruptas en donde caminan y cazan, a la oscuridad austera de un edificio rectilíneo de concreto en donde bailan y después al calor rojo de una gruta redonda en la que hacen el amor. Los cantos de las ninfas cautivan como una voz divina (música de Francesco Fonassi). El viaje iniciático al cabo del cual la mujer amada (o su equivalente platónico, la verdad) sigue inalcanzable, nos deja en suspenso, desorientados, incapaces de distinguir el sueño y la realidad, al igual que Polífilo. 


Wolfgang Stoerchle, Attempt Public Erection, Market Street Program, Los Angeles, abril de 1972.



Lo imposible y lo ambiguo, es también lo que caracteriza el trabajo de Wolfgang Stoerchle, presentado por Alice Dusapin en otra parte del MACRO (hasta el 27 de junio), pero en su caso, es parte integrante y esencial de su trabajo, basado en el cuerpo y la performance. Alice Dusapin ha revelado este artista poco conocido a lo largo de su búsqueda. Muerto a los 32 años en 1976, integra su trabajo entre dos performances: la primera fue un viaje a caballo de Toronto a Los Ángeles durante once meses con su hermano, al principio un simple logro divertido, que una vez integrado en la escena artística californiana, recalifica después como performance; la última tuvo lugar cuando volvió a la práctica artística unos meses antes de su muerte después de haberse eclipsado durante dos años (pasados entre otras cosas a meditar en Méjico) y, en el estudio de Baldassari, se desnuda e invita a un espectador a que haga lo mismo y performe una felación sobre él, después de lo cual lo abraza. Dos maneras diferentes de exponer su vulnerabilidad y su intento infructuoso para controlar su cuerpo. En 1972 en el estudio de Robert Irwin, frente a algunos espectadores, se desnuda e intenta tener una erección mentalmente sin el menor estímulo físico, sólo con el poder de su mente; a pesar de las sesiones de hipnosis preparatorias y los ensayos en su estudio, fracasa, su mente no supo controlar su cuerpo, su sexualidad lo logró ser puramente mental, pero para él este fracaso fue un éxito. 


Wolfgang Stoerchle, MFA 1970 Santa Barbara, video, captura de pantalla.


Intercambiando su ropa con otro hombre en medio de una plaza antes de que cada cual siga su camino, filmando incesantemente su cuerpo vulnerable e indócil, salpica así su obra de piezas pequeñas a la vez irrisorias y trágicas. Cuando filmaba a una bailarina (Sue Turning), ella se quedaba inmóvil y era el plató sobre el que ella estaba el que se movía, mientras que Stoerchle con voz fuerte daba sus instrucciones a la bailarina y al camarógrafo. Cuando obtuvo su diploma en Santa Barbara, su proyecto final consistió en romper objetos de yeso en medio de la sala de exposición: su película en Portapak es de calidad mediocre, a pesar de que otros camarógrafos con material más sofisticado están presentes y se ven en su vídeo. No es solamente la destrucción intencional lo que lo motivaba sino también la mirada en bruto del público, sin intermediación. 


Wolfgang Stoerchle, Fictional News / Reviews of non-existent works and exhibitions, 1970, periódico imprimido.



Para terminar, siempre en el limite de la realidad, publica un periódico artístico sobre performances que no habían tenido lugar, por ejemplo el pulso con el delicado Robert Morris (aunque tuvo lugar con Robert Ashley), y obras que no existían, por ejemplo arriba a la izquierda las reproducciones de bronce del sexo de dieciséis de sus amantes que revelaba en una entrevista falsa con Ilene Segalove (eco lejano de Marcel Duchamp y Henri Maccheroni). Stoerchle andaba sobre un hilo entre realidad y ficción, entre control y vulnerabilidad, entre éxito y fracaso, y por ello, pertenece también a la imaginación preventiva, cinco siglos después de Polífilo. 

jeudi 24 juin 2021

Los excluidos nos acusan

 


4 de junio de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Luciano D’Alessandro, serie Gli Exclusi, 1965-67.

El Museo del Transtevere presenta (hasta el 5 de septiembre) dos fotógrafos italianos en la categoría del reportaje político social. En el primer piso la exposición del napolitano Luciano D'Alessandro (murió en 2016) muestra fotografías de obreros, campesinos, interiores pobres, víctimas del cólera en Nápoles o un temblor en Campani: testimonios interesantes, una empatía singular, pero nada que nos arranque el corazón, hasta el momento en que uno llega a la última sala y vemos Los Excluidos, un trabajo de 1965-67 en un hospital psiquiátrico de Salerno, 31 fotografías de cuerpos contraídos, torcidos, encerrados en ellos mismos, encogidos en el suelo o en una cama, a veces en camisola o atados a un mueble. Son fotografías de manos desgastadas, dañadas por años de desgracia, de dedos torcidos, entrelazados, anudados, con las uñas sucias y mordidas. 


Luciano D’Alessandro, serie Gli Exclusi, 1965-67.

Son fotografías de rostros perdidos, de ojos muertos o al contrario que gritan en silencio, de rasgos deformados y apagados por el peso de los medicamentos. Las mujeres van vestidas de blanco con vestidos informes y monos sucios; los hombres de negro con trajes gastados y pantalones mugrientos. Son quejidos y llantos que la fotografía silenciosa vuelve audibles a quien pare la oreja con atención. Son miradas que nos acusan, a nosotros que los hemos rechazado, puesto a un lado, olvidado, nosotros que no queremos verlos y los encerramos en este asilo como si fueran bestias, nosotros a quienes D'Alessandro obliga a mirar, nosotros a quienes llaman, acusados, al final de su película, nosotros que ya no podemos decir que no lo sabíamos. 


Luciano D’Alessandro, serie Gli Exclusi, 1965-67.


Es un foto reportaje de una calidad intensa. Es cierto que pensamos en Fanon, Foucault, Goffman. Otros fotógrafos italianos como Gianni Berengo Gardin y Carla Cerrati trabajaron también sobre esos temas. Las fotografías de Alessandro y de Berengo Gardin contribuyeron para que la reclusión en asilos de locos evolucionara (tardíamente) hacia el tratamiento en hospitales psiquiátricos más abiertos, gracias a psiquiatras como Sergio Piro (que dirigía este hospital) y a Franco Basaglia (quien inspira la reforma de 1978). Cuando la fotografía contribuye a cambiar el mundo...


Sandro Becchetti, Pier Paolo Pasolini y su madre Susanna, 1971.


En el piso bajo, el romano Sandro Becchetti (murió en 2013) presenta fotografías de Roma, la ciudad, su poesía, sus manifestaciones. Lo más interesante, me parece, son sus retratos de intelectuales y de artistas, y entre ellos, toda una serie sobre Pasolini, aquí con su madre. 

mercredi 23 juin 2021

Resumen de mayo de 2021 y algunos libros

 


31 de mayo de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



9 reseñas este mes


4 de mayo: Los ÁNGELES son adultos, los QUERUBINES niños y también hay CUPIDOS (Taryn Simon)


de mayo: La retina fotográfica: el mito del optograma (1. Historia)


de mayo: La retina fotográfica: el mito del optograma (2. Ficción y Arte)


de mayo: La retina fotográfica: el mito del optograma (3. Crítica)


17 de mayo: Louise Bourgeois, masculino-femenino


18 de mayo: Los (as) Portugueses(as) no tienen cuerpo


19 de mayo: ¿Fotografiar las esculturas? (Giacometti et Lindbergh)


20 de mayo: Los buenos sentimientos no crean necesariamente buenas fotografías (Biennal foto de Oporto)


24 de mayo: Las mujeres de Rafael


 Y algunos libros


Ilyes Griyeb, portrait de Rahma bent L’Khel, Aït Ouallal, Meknès, 2018.


Morocco, del joven fotógrafo Ilyes Griyeb (autoeditado, 120 páginas, un texto corto FR/IN de Myriam Ben Salah) presenta otra visión de Marruecos, no es la del fotógrafo extranjero, blanco, curioso de color local (leer este texto de Griyeb), ni la del fotógrafo marroquí o árabe burgués y culto, sino la de un joven franco marroquí muy cercano a las realidades del pueblo. Muestra las fallas de su país de origen, las cicatrices, lo que está de lado, lo inacabado, dejado, descuidado. Jóvenes desocupados (ver este artículo que me incitó a comprar el libro), y también trabajadores agrícolas, cuyas formas del cuerpo y rasgos de la cara desaparecen dentro de su ropa, en retratos dignos y honorables. En sus fotografías de colores vivos bañados de luz también vi una estética del amontonamiento: montones de llantas, de madera, de plástico, de basura, como si fuera un exceso sin destino. De sus imágenes emana una fuerza inusual.  


André Gill, En la feria del pan de especias, Un distinguido amateur  (caricatura de Jules Ferry en La Petite Lune, abril de 1879, nº 42), Museo Carnavalet, pág. 196 de Les iconophages.


Les iconophages de Jérémie Koering (Actes Sud, 352 pages, 115 ilustraciones en blanco y negro en el texto, 16 páginas en colores) es un libro erudito que cuenta, la ingestión de las sustancias que lleva una imagen, a través de la historia, pero en realidad cubre un ámbito mucho más amplio, va desde el hecho de beber un liquido que ha corrido a lo largo de una estatua (Horus de niño y los cocodrilos) o que ha bañado una reliquia, hasta la ingestión, verdadera (Artemisa, viuda del rey Mausolo bebe las cenizas de su esposo) o simbólicamente (ossa dei morti en Calabre y Sicilia) del cuerpo de los muertos o sus cenizas, pasando por el alimento espiritual que pueden constituir la leche de la Virgen (el famoso cuadro de Alonso Cano y también una Virgen con el niño del siglo XVIII en Alta Austria con un tubo en el seno para dar de beber a los fideles) o la sangre de Cristo (la misa de San Gregorio o Santa Catalina bebiendo en la herida de Cristo). Todas son prácticas rituales, religiosas, terapéuticas, a las que podemos añadir la ingestión de polvo escarbado en una estatua o un fresco. Pero los casos de iconofagia en el sentido estricto son más raros: hostias gofradas con una figura santa, panes lúdicos o caricaturales; la caricatura aquí arriba de Jules Ferry anticlerical es muy divertida. Y algunos ejemplos de arte contemporáneo: Meret Oppenheim (Das Frühlingsfest) o Jasper Johns (Painting bitten by a Man). Es un libro denso que linda la historia del arte (la iconoclasia), la historia de la religión y la etnología. Muy buena bibliografía. Libro recibido en servicio de prensa.


Portada del libro


Paperboard. La conferencia performance: Artistas y casos de estudio, ediciones T&P Work Unit (208 páginas) retoma elementos presentados durante las jornadas de estudio sobre el tema en Rennes, en 2013 y 2016 junto al Museo de la Danza, la Frac, y la Escuela de arte de Bretaña. La composición del libro es original (como lo hace a menudo la editora T&P) retoma temas teóricos, monografías de artistas y comentarios breves y algunas conferencias/performances, después de una introducción luminosa de Boris Charmatz sobre los bailarines y el discurso. Un ámbito que está en el cruce de dos corrientes: primero los artistas plásticos que hablan de su trabajo saliéndose del formalismo de la simple conferencia; el mejor ejemplo es la conferencia de Yves Klein en la Sorbona el 3 de junio de 1959, que Denys Riout analiza de manera brillante y erudita. Se añaden los ensayos sobre los discursos, conferencias ilustradas o proyecciones comentadas de artistas tan diversos como Joshua Reynolds, Robert Smithson, Thomas Huber o Yves Chaudouët (que juega con las reglas, es verdad, «dejen sus teléfonos encendidos», pero bueno...). Mucho más interesantes puesto que desplazan el propósito son los artistas que hacen de la conferencia el objeto mismo de su trabajo: el inefable Éric Duyckaerts (a quien solo consagran dos paginitas, iqué lástima!), Rabih Mroué (se interroga sobre el medio; y ¿porqué haber omitido a Walid Raab?), Esther Ferrer se va desnudando progresivamente durante la conferencia, Xavier Le Roy (cuenta su vida entre ciencia y danza). También tenemos la extraordinaria Enciclopedia de la Palabra de Joris Lacoste y sus cómplices, presentada por Nicolas Fourgeaud. Sobre la segunda faceta nos hubieran gustado más investigaciones; no es la obra definitiva sobre el tema sino un elemento interesante sobre un tema poco estudiado (faltan una bibliografía que hubiera sido muy útil y un índice). Libro recibido en servicio de prensa.


Portada del libro, con Kandinsky, Composición VIII, 1923, detalle


Después de los dos excelentes libros para niños sobre las formas y los colores editados por Hazan (que yo había alabado aquí), los mismos autores, Didier Baraud y Christian Demilly, lanzan otros dos « En chemin avec » -En camino con-, el uno con Frida Kahlo y el otro con Kandisky, cada uno de 32 páginas con 14 o 15 reproducciones de página entera (más dos o tres fotografías). Inevitablemente los textos explicativos sobre Kahlo hablan tanto de su vida como de su arte, vinculándolos fuertemente los dos, lo que será fácilmente accesible para los jóvenes lectores sensibles a las historias trágicas. Los textos sobre Kandisky están escritos claramente e insisten sobre la estética y los cuestionamientos que producen sus obras, lo que lleva a interesarse por la abstracción y la reflexión subyacente: no es necesariamente para niños de mayor edad y sigue bien la linea del libro sobre las formas. Libros recibidos en servicio de prensa.





mercredi 16 juin 2021

Las mujeres de Rafael

 


24 de mayo de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Portada del catálogo con su Autorretrato de 1504-06 (óleo sobre tabla, 47.5x33cm, Galería de los Oficios, Florencia)


El verano pasado no pude ver la gran exposición romana sobre Rafael: ya no había entradas cuando yo estaba en Roma, incluso a las 3 de la mañana. Eran los 500 años de su muerte (el Viernes Santo de 1520) y ya había habido varias grandes exposiciones desde los 500 años de su nacimiento (también un Viernes Santo, quizás en 1483). Una gran exposición presentada al contrario incluyendo el titulo (1520-1483): sólo puedo disfrutar del catálogo. 


Raphaël, La Velata (dama velada), hacia 1516, óleo sobre lienzo, 85x64cm, Galería Palatine, Florencia.


Este (en inglés, editorial Skira; existe en italiano pero está agotado) es impresionante: 544 páginas y numerosas reproducciones, 15 ensayos, una bibliografía grande pero, iqué lástima! sin lista que recapitule las obras presentadas o citadas. Las 204 obras que muestra la exposición están repartidas a lo largo del libro en 11 sesiones, pero su lógica no está explicitada verdaderamente y se tiene que adivinar; cada obra lleva una o varias ilustraciones y va acompañada de una reseña científica más o menos larga. De las 204 obras, salvo error, 117 son de Rafael, pinturas, dibujos o textos manuscritos, pero sin índice, lo que complica bastante la utilización del libro como referencia. Además (a veces en doble), los ensayos llevan, salvo error, 175 ilustraciones, igual, sin índice: una desenvoltura editorial bastante irritante cuando se busca una imagen precisa. 


Raphaël, La Fornarina, 1518-19, óleo sobre tabla, 85x60cm, Palacio Barberini, Roma.


Como de costumbre, hay querellas de atribución: los autores le volvieron a atribuir a Rafael, o más bien, a Rafael y su taller, obras que antes eran consideradas de algunos de sus alumnos, en especial Penni y Giulio Romano: el comité científico consideró que la calidad de las obras de esos pintores bajaba drásticamente después de 1520. Naturalmente, yo no tengo ninguna opinión y ninguna competencia en la materia, pero me parece que ese tema hubiera merecido un ensayo específico en el catálogo, en lugar de una mención nada más de paso en el prefacio de la presidente de dicho comité, Sylvia Ferino-Pagden


Raphaël, Retrato de mujer joven, hacia 1520, óleo sobre tabla 60x44cm, Museo de Bellas Artes, Estrasburgo


Dicho esto, los ensayos en general son de gran calidad. Algunos tratan de un tema preciso y limitado, las joyas en los cuadros, o los discursos sobre su muerte y sus obsequias y su representación por parte de otros pintores (yo ignoraba que su prometida, Maria Bibienna, con quién aún no estaba casado después de seis años de noviazgo, había sido enterrada con él). Otros sobre una obra específica importante, el retrato del papa León X y dos cardenales, o la carta de Rafael a León X, entre otros, su proyecto de urbanismo para Roma. 


Raphaël, Santa Catalina de Alejandría hacia 1507, piedra negra con realces de blanco, dibujo picado para traslado, 58.7×43.6cm, Museo del Louvre.


Otros exploran su obra antes de su llegada a Roma en 1509, sus inicios en Urbino, Città del Castello y Pérouge, después su culminación en Florencia, y otros su relación con lo Antiguo o su poesía. Dos ensayos analizan sus relaciones con los dos papas que fueron esenciales en su carrera, Julio II y después León X. El ensayo inicial de Marzia Faietti, curadora de la exposición y editora del catálogo junto a Matteo Lafranconi, es sin duda el más inspirado, el que mejor transmite el genio de Rafael. 


Raphaël, Santa Catalina de Alejandría, 1507-09, óleo sobre tabla, 71x55cm, National Gallery, Londres (no está ni en el catálogo, ni en la exposición).


Para nada pretendo medirme con estos escritos sabios. Pero, como la primera imagen del catálogo en la página de guarda, es un primer plano sobre la mano derecha de La Fornarina que hace notar su seno izquierdo, me llamó la atención la relativa frecuencia de ese gesto en otros cuadros de Rafael: La Velata representa también a su amante, menos desvestida pero no menos audaz, ¿y esta otra joven cuyo gesto es aún más franco y atrevido? ¿y qué sentido tiene un gesto como ese en la éxtasis de Santa Catalina (el cuadro no figura ni en la exposición ni en el catálogo, solamente el dibujo preparatorio)? ¿Gesto de pudor o de llamado? La leyenda según Vasari dice que Rafael murió a causa de sus excesos sexuales. En cuanto a la Fornarina, quizás su sobrenombre no venga de la profesión de su padre o de su marido panadero sino de la asimilación de su vagina a un horno hirviendo. Sus imágenes desentonan entre una multitud de Vírgenes (además, para algunas de ellas Margarita Lutti sirvió de modelo) y de jóvenes púdicas (una de ellas con unicornio, símbolo clave de castidad). El catálogo les reserva muchos otros placeres, con otras miras que las que he escogido aquí. 

Libro recibido en servicio de prensa.


mardi 15 juin 2021

Los buenos sentimientos no crean necesariamente buenas fotografías

 


20 de mayo de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Nancy Burson, Trump as five different Races, 2016.

La Segunda Bienal de fotografía de Oporto (hasta el 20-27 de junio, según las exposiciones) tiene por objetivo «reconocer los desafíos ecológicos y sociales» y «contribuir a la expansión de perspectivas artísticas alternativas» en los dos sentidos. ¿Excelente idea, cierto? Pero el resultado fotográfico tiene que estar a la altura. De los quince lugares de exposición que cuenta la Bienal de Oporto (algunos solamente abren con cita previa) he visitado siete (y en 2018 en Arles vi una octava exposición, a la cual le otorgué el Premio Franz Fanon del colonialismo al escribir: «la falta de espíritu crítico es evidente, sólo les interesa la belleza utópica»). De los siete lugares que visité sólo tres sobrenadan y hablaré de ellos. Los otros cuatro acumulan los tópicos documentales sin talento, con las vistas eternas de paisajes deteriorados (única excepción entre los seis artistas aquí, las fotografías cavernosas de Nuno Barroso, en las cuales se impone una materialidad fotográfica bastante lograda, mucho más interesante que el discurso convencional que las acompaña).

  

Projet Travessia / Susan Meiselas, la peluquería Dominick Donk, 2020/21.


¿Seré más sensible a los valores seguros? ¿O será que estos dos artistas se sitúan claramente por encima de los demás? En el Rectorado de la Universidad presentan dos proyectos, el uno reciente de Susan Meiselas y el otro que data de 2005 de Alfredo Jaar. El enfoque de Susan Meiselas (página web aparentemente inactiva) de la fotografía, como lo demostraba su última exposición en el Jeu de Paume, está basado, entre otras, sobre la relación respetuosa de los sujetos fotografiados que pocos han intentado emular. Aquí presenta un trabajo de los días del confinamiento (hace 16 años trabajó en un barrio pobre de Lisboa): como no podía ir a Oporto a causa de la Covid, dialogó con decenas de afro descendientes que viven en la ciudad para que documentaran su ciudad y sus experiencias a través de una fotografía o un video (y numerosos QR para profundizar). Era obvio que todo saliera en diferentes direcciones, y Meiselas, desde Nueva York, lejos de formatear, dejó libertad a la variedad en la expresión y únicamente supervisó y sugirió. Luego se nos apareció un Oporto desconocido de la mayoría de nosotros, imágenes sencillas de la vida cotidiana, una invisibilidad que muestra en filigrana un racismo «bonachón». Más que un trabajo documental exhaustivo es ante todo una experiencia compartida, una travesía. 

 

Alfredo Jaar, Muxima, film, captura de pantalla.


Al lado, la película Muxima (corazón el lengua kimbundu) de Alfredo Jaar, su primera película en 2005, comprende diez capítulos, diez cantos-haikus sobre Angola: lavanderas, niños, calles (Lenin, Che Guevara, Allende), un palacio portugués en ruinas y sus estatuas decapitadas, un cine al aire libre, vacío al atardecer (arriba), un desactivador de minas en un campo (lo entendemos en la explosión final), un hospital con enfermos del Sida, padres de personas desaparecidas, vistas de ríos, pueblos y la capital chic e iluminada; todo un caleidoscopio lastimero estructurado musicalmente con la canción Muxima en varias versiones de Liceu Vieira Dias, uno de los fundadores de MPLA. Detrás de ese derroche de imágenes no tanto documentales y lineales sino que construyen una visión multiple de Angola, emergen obviamente todos los males del país: neocolonialismo, estigmas de las guerras colonial y civil, peso del petróleo y del acaparamiento de las riquezas, sistema de salud deficiente, duelo imposible de los desaparecidos. Como en Arles hace ocho años, Jaar no muestra frontalmente sino que sugiere, indica, muestra del dedo; podemos mirar a otro lado, criticar el montaje, pero este video fue para mí la experiencia más fuerte de esta Bienal. 

 

Salvatore Vitale, de la série How to Secure a Country, 2014/19.


En el Centro Portugués de la Fotografía, antes una cárcel, ocho artistas presentan conjuntos con dominante política. Algunos son simples documentales, interesantes pero sin gran profundidad, como el que trata de las guerrilleras naxalites, o la compilación de imágenes sobre las inundaciones (la exposición de Mendel en Arles fue mejor gracias a las fotos desteñidas): imágenes demostrativas que apenas incitan a reflexionar con mayor profundidad. La pieza de Simon Roberts sobre el vocabulario del Brexit es demasiado simplista como para atraer la atención más de un minuto; la instalación de Stanley Wokulau-Wanambwa muestra imágenes del poder pero se limita a la raza y al género y se olvida de hablar del poder económico y de la lucha de clases (me dirán ustedes que no es el único, nada más ver el estado de la izquierda en Francia). Son más interesantes los pensamientos de Lisa Barnard sobre el oro (pero no es fácil ver la linea conductora), las aplicaciones de vigilancia e identificación facial de los uigures en el trabajo de Maxime Matthys y los juegos experimentales estereotipados que Nancy Burson conoce bien (Trump negro, asiático, hispano, medio oriental -para no decir árabe- e indú, arriba). Para mi, la mejor exposición de ese conjunto es la de Salvatore Vitale, un siciliano que vive en Suiza, es sobre la seguridad en Suiza y precisamente puesto que es un trabajo que no es simplista ya que sugiere en lugar de imponer, la puesta en escena de sus temas invita a pensar y a comparar. Es una investigación que denuncia de manera fina y sutil, precisamente, lo que le falta a esta Bienal; y es también el tema más preocupante, me parece, más que el lenguaje del Brexit o el feminismo naxalite. Aquí arriba una imagen aparentemente banal y sin embargo muy reveladora: tema difícil de ilustrar (documentos, computadores, carteles) y el artista solamente puede proceder a través de alusiones. 


Vasco Célio, de la serie Tochas, 2012/17.


Para terminar, un espacio apartado en un barrio pobre, en unos depósitos que arreglaron para hacer exposiciones, la bienale envía hacia una exposición en donde las vistas verticales de Miguel Teodoro llaman la atención. Y al lado, en el mismo espacio descubrí una exposición excelente (fuera de la bienal) de Vasco Célio, Tochas (hasta el 19 de junio). Hace dos siglos cuando los portugueses se sublevaron contra la dominación británica, una flota inglesa fue a patrullar a lo largo de Algarve. Para disuadirlos y que no desembarcaran, los habitantes de la pequeña ciudad de São Brás de Alportel (en donde había nacido 800 años antes el poeta Ibn Ammar) pusieron una gran cantidad de antorchas encendidas alrededor de la ciudad para crear una ilusión de cantidad y la Royal Navy se devolvió (pero puede que sea una leyenda). A causa del elevado costo de la cera el evento se conmemora el Domingo de Pascua con una procesión de hombres que llevan antorchas de flores. Folclor, dirán ustedes. Excepto que Vasco Célio aplica aquí un protocolo fotográfico riguroso: pose fija de los hombres (con los niños no tanto), vestido y corbata de burgués o de proletario endomingado, corbata al viento, dignidad orgullosa y marcial, fondo sucio de la pared de la iglesia encalada, ampliaciones de tamaño natural. Es como si fuera una procesión en las paredes del lugar, ocho retratos (uno de camisa de cuadros, desentona un poco), se leen tanto el fervor común como la diferencia de estatuto social, del burgués y del dandi al hombre de pueblo en poliéster y sin corbata. No hay mujeres, claro. Hace pensar en Sander, pero más modesto. Célio hizo más de 500 retratos, impresos en carteles pequeños que se venden a 2€ cada uno. Me impresionó esta exposición pues une una mirada social y etnológica con un rigor formal, procesal, cosas que vi poco en otros lugares de esta bienal más enfocada hacia los buenos sentimientos que hacia la buena fotografía (y, según el programa, me temo que Los Encuentros de Arles este año, cuya exposición emblemática es esta y que le dan gran importancia a la corrección política, sean por el mismo estilo; no estoy seguro de ir...)


samedi 5 juin 2021

¿Fotografiar las esculturas? (Giacometti et Lindbergh)

 


19 de mayo de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Exposición Giacometti Lindbergh, Museu da Misericórdia, Porto, vista de la exposición, foto del autor.


Brancusi decidió tempranamente que sólo él podía fotografiar sus propias esculturas, aprendió la técnica fotográfica con Man Ray y no dejó a nadie más (ni siquiera Stieglitz o Steichen) que intentara interpretar fotográficamente su trabajo (claro que después de su muerte otros como Grigoresco lo hicieron y podemos ver las diferencias). Alberto Giacometti en cambio no aprendió a fotografiar, y ello nos priva de la posibilidad de un enfrentamiento entre la visión fotográfica del artista y la de un tercero. En 2017 la Fundación Giacometti le pidió a Peter Lindberg, más conocido por sus imágenes de moda que por un trabajo sobre la escultura, que fotografiara esculturas de Giacometti. El Museo de la Misericordia nos presenta entonces una exposición de esculturas y fotografías (hasta el 24 de septiembre). El resultado es interesante a veces pero poco exaltante y a veces decepcionante. 


Exposition Giacometti Lindbergh, Museu da Misericórdia, Porto, vista de la exposición con en primer plano Busto de Annette IV, 1962; foto del autor.



La primera sala, cuadrada, bajo una vidriera (arriba vista en picada) muestra en una tarima central a cinco mujeres de Giacometti y, en las paredes nueve fotografías de las mismas en primer plano, y a veces un desdoblamiento como si fuera un eco. Es bastante espectacular y está hecho para que lo sea, como por ejemplo el busto de Annette que corresponde con su imagen en segundo plano. ¿Permite ello verdaderamente ver mejor y ver más tal y como promete el texto de acompañamiento? No estoy convencido. 


Alberto Giacometti, Personaje en cuclillas 1926, foto del autor.


En su gran mayoría las obras de Giacometti presentadas aquí son cabezas y cuerpos, no hay sino tres obras más antiguas, una composición cubista (la II de 1927) cuya fotografía por Lindberg es particularmente confusa, una mujer plana (la II de 1928-29) y el extraordinario personaje de cuclillas de 1927 de aspecto bastante primitivo con el que Lindberg no se enfrentó. 


Alberto Giacometti, Tres hombres caminando, bandeja pequeña, 1948, foto del autor.


Podríamos decir que Giacometti se basta a sí mismo y que mostrar simple e inteligentemente sus esculturas sería suficiente: Así, la potencia de los Tres Hombres caminando subrayados por la aspiración vertical de la ventana en segundo plano, no necesita nada más. No se pierdan (puesto que lo proyectan en un rincón bien escondido) unos cortos (sin comentario) de la reveladora película en colores de Ernst Scheidegger y Peter Münscher de 1966 que muestra a Giacometti en su taller modelando una cabeza.  


Peter Lindbergh, 3 fotografías del Hombre que camina, 2017, foto del autor.


Me parece entonces que son buenas fotografías documentales, bien hechas, con buena luz, en primer plano, a veces con detalles bien visibles (pero aquí podemos ver de muy cerca las esculturas), pero sin suplemento de alma. Las únicas fotografías de Lindberg con las que sentí un soplo único son estas tres imágenes del Hombre que camina, inmenso, que surge de la oscuridad como un fantasma (a pesar de la columna roja que los divide en una toma desde el único punto de vista posible): por su puesta en escena crean verdaderamente una impresión que va mucho más lejos que la simple mirada sobre la estatua. Pero creo que son las únicas. 


Dibujo de Alberto Giacometti y fotografía de Peter Lindbergh, sin carteles de identificación, foto del autor.


En una sala pequeña se yuxtaponen diez dibujos de Giacometti y 20 fotografías de moda de Lindberg que intentan establecer paralelos formales entre los dos: personajes en la misma pose, igual movimiento. Pero no es verdaderamente bueno, es demasiado a propósito, le falta naturalidad puesto que sólo esta basado en similitudes de formas. 


Rui Chafes, Mi sangre es su sangre (vista del exterior del Museo), 2015.


La Misericordia es una obra de caridad cuyos miembros tienen deberes corporales  y también deberes espirituales (mi preferido es «castigar con caridad a aquellos que se equivocan»). En el edificio hay una colección de arte religioso y también una iglesia. Y da pesar que nadie se haya atrevido a poner  un Giacometti en el coro, delante del altar o sobre el terciopelo rojo del balcón del órgano. Lástima, hubiera sido bastante impresionante. Una de las salas del edificio presenta el cuadro Fons Vitae de Colin de Coter (hacia 1515) en el cual la sangre de Cristo crucificado alimenta una fuente. Al lado de ese cuadro el escultor Rui Chafes, cuyo enfrentamiento con Giacometti en París había impactado, instaló una escultura que surge del edificio, atraviesa la pared y sale a la calle, como si fuera una vena, un tendón, un paño, que une interior y exterior, pasante y devoto. 


Portada del catálogo de la exposición Face to Face en el Moderna Museet.


Cuando fui, el catálogo estaba agotado, y voy a hablarles también de otro catálogo, el de la exposición en el Moderna Museet, que se llama « Face to Face » y en la cual Giacometti se enfrenta con tres escritores, Georges Bataille, Jean Genet y Samuel Beckett (hasta el 30 de mayo). Nada que ver con la catástrofe que fue la exposición del Pompidou en la cual Francis Bacon estaba también frente a escritores. Aquí, si nos atenemos al catálogo hay sentido y no acercamientos incongruentes, por lo menos porque Giacometti conoció y apreció a cada uno de los tres escritores. Bataille (con Michel Leiris y el grupo de la revista Documents) recibió al joven provincial suizo, compartió con el su rebelión contra la estética y su atracción por lo informe (ensayo de Dawn Ades), y le ayudó para que se integrara en el contexto parisino desde 1929 (hay una estatuilla que representa a Diane Bataille en la exposición de la Misericordia). Genet fue pintado y esculpido por Giacometti y escribió un bello libro sobre él, compartían también la marginalidad, (ensayo de Agnès Vannouvong en el catálogo) su relación con el espacio y la clausura. En fin, Giacometti concibió para Beckett el árbol de Esperando a Godot y compartió con él la sensación de la imposibilidad de representación de lo real (ensayo de Jesper Olson). Muy buena introducción de los comisarios; catálogo de 252 páginas en inglés con la reproducción de un centenar de obras presentadas en la exposición además de numerosas fotografías y documentos. Libro recibido en servicio de prensa.