mardi 21 novembre 2023

Jugar contra el apparatus de la inteligencia artificial (Brodbeck & de Barbuat)

 


16 de noviembre por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Brodbeck & de Barbuat, Estudio según Dorothea Lange, Madre migrante, Nipomo, California, 1936, 2022. Revelado único sobre papel Baryta. 47 x 39 cm


Se están viendo muchas obras de arte hechas con la ayuda de la IA, de la cual Gregory Chatonsky es el pionero; pero entre las que vimos en Paris Photo hay una gran cantidad que son bastante mediocres desde el punto de vista creativo, es igual que la fascinación de un niño con un juguete nuevo (por ejemplo las presentaciones detalladas de Elman Mansimov aquí). Y la feria mezcló sin distinción arte digital, NFT e Inteligencia Artificial. Es mucho más interesante ver a artistas que juegan contra la inteligencia artificial, que van en contra de sus algoritmos en lugar de plegarse a sus reglas. Es el caso por ejemplo de Lionel Bayol-Thémines que lleva los algoritmos hasta sus límites para hacer producir imágenes aberrantes, y es el caso también de la pareja Brodbeck & de Barbuat (ex Lucie & Simon) quienes, muestran en la galería Papillon (hasta el 13 de enero) una selección de interpretaciones de obras de arte que conocemos bien y hechas con la IA, con el título «Una historia paralela». Adeptos del juego con la tecnología para cuestionar la fotografía, le dieron a la máquina (Midjourney) la descripción textual detallada de unas 200 fotografías: nombre del autor, título, fecha, lugar o país, descripción precisa de la imagen, de sus protagonistas, de la luz, los colores, las formas, detalles técnicos (aparato, objetivo, ajustes, tipo de revelado,...). Después de varias iteraciones con la máquina seleccionaron las imágenes obtenidas y eliminaron las más y las menos parecidas, aquellas demasiado «monstruosas». 


Brodbeck & de Barbuat, Estudio según Horst P. Horst, Hands, Hands, Hands, 1941, 2022. Revelado único sobre papel Baryta. 166 x 37.5 cm


En la exposición no muestran las imágenes originales pues en general las tenemos en la memoria (o las miramos discretamente en nuestros teléfonos). Los algoritmos de Midjourney escarban entonces en la inmensa base de datos de imágenes disponibles por internet y se esfuerzan por contestar lo mejor posible a lo que se les pide. Pero, es evidente, no sale bien. Me parece que hay dos tipos de distorsión. Las más evidentes se deben a la técnica: las caras en una multitud son todas idénticas, las manos mal representadas. Es así que las tentativas del fotógrafo estadounidense Horst P. Horst para representar este estudio de manos son un magnífico fracaso, los dedos se multiplican y se tuercen. 


Brodbeck & de Barbuat, Estudio según Annie Leibovitz, John Lennon y Yoko Ono, 1980, 2022. Revelado único sobre papel Baryta. 47 x 39 cm


Pero lo más interesante es la censura ideológica. Para la máquina las mujeres tienen que ser bellas y serenas: Florence Owens Thompson ya no tiene arrugas y rejuvenece 15 años, vuelve a la adolescencia; ya no tiene niños en brazos sino que gana dedos (arriba). Ya Dorothea Lange había deformado un poco su historia, Midjourney deforma su apariencia. Otro estereotipo cultural: las mujeres pueden estar desnudas pero los hombres tienen que estar vestidos. Aunque Annie Leibovitz haya fotografiado a John Lennon desnudo y a Yoko Ono vestida, la máquina, a pesar de habérselo pedido varias veces, no soporta ver nalgas masculinas (con mayor razón en la pose original), sino que impone un (discreto) trasero femenino. ¡Así es! La moralina de la IA también toca la política: los artistas cuentan que para la famosa fotografía de Yevgeny Khaldei de la toma del Reichstag (ya alterada por la censura por los relojes -robados- del sargento Abdulkhakim Ismailov), aunque se lo pidieron a la maquina varias veces, no pudieron obtener en la bandera soviética izada sobre el Reichstag, el martillo y la hoz, sino una sigla confusa. Bastante preocupante, ¿no? La inteligencia artificial es un dispositivo, un apparatus, en el sentido flusseriano, y, si no queremos ser víctimas pasivas de sus programas, no se ha ganado la batalla. ¿Tienen las imágenes una veracidad? Todavía no.  


Todas las imágenes cortesía de Galerie Papillon



lundi 20 novembre 2023

Verdad y ficción fotográficas (Luc Delahaye)

 


15 de noviembre de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Lo que no ve aquí arriba, es una fotografía de Luc Delahaye, que la galería Nathalie Obadia expone actualmente (Faubourg Saint-Honoré, hasta el 23 de diciembre, Reportage). Esta fotografía que no ve se llama « Il va mourir » -Se va a morir- y data de 2022. Muestra la cabeza levemente inclinada hacia adelante y el busto de un joven con uniforme; tiene los ojos vendados. A la derecha de la imagen se ve una rama con algunos botones: debe de ser la primavera. El joven es un soldado ruso hecho prisionero por el ejército ucraniano. Y poco tiempo después de que Delahaye lo fotografiara fue fusilado por los soldados ucranianos. Usted no puede ver la fotografía porque Luc Delahaye no quiere, por pudor, por respeto por la joven víctima de un crimen de guerra, para que no difundan su imagen a través de las redes sociales, para que sus amigos y su familia, que quizás no sepan su fin trágico no se enteren de esa manera; y el fotógrafo tiene perfectamente razón. Si usted quiere ver la fotografía, si quiere confrontarse con un hombre que va a morir, tiene que desplazarse hasta la galería (y tener la decencia de no robarse la imagen con un smartphone). Tiene los ojos vendados. No podrá ver su mirada mientras que no podrá olvidar la de Lewis Payne (o Powell), que tenía quizás la misma edad, 23 años, y que fue condenado a muerte por haber intentado asesinar al Secretario de Estado estadounidense William Henry Seward en 1865. La mirada de Payne la conoce porque Alexandre Gardner lo fotografió la víspera de que lo colgaran. La conoce porque Roland Barthes le consagró el capítulo 39 de la Cámara Lúcida (págs. 148-151), en el cual define el punctum: «la foto es bonita, el joven también: es el stadium. Pero el punctum es: él va a morir. Lo leo al mismo tiempo: será y fue; observo con horror un futuro anterior en el cual lo que está en juego es la muerte». Debajo de la reproducción de la fotografía, Barthes escribe: «Murió y va a morir.» Pero tampoco veremos nunca la fotografía de su madre: «Delante de la fotografía de mi madre niña, me digo: va a morir: me estremezco […] por una catástrofe que ya tuvo lugar. Que la persona ya esté muerta o no, toda fotografía es esa catástrofe.»


Luc Delahaye, Una Hoguera, 2023, revelado cromogénico numérico, 195.5×269.4cm, enmarcado : 201,5 x 275,4 x 6,2 cm.


Luc Delahaye fue primero fotoperiodista y corresponsal de guerra, antes de evolucionar hacia una fotografía menos documental, más distanciada, más construida. Aparte de aquel soldado ruso que va a morir, en la exposición no hay sino una sola fotografía que podemos calificar como verdaderamente documental, la de unos migrantes durmiendo en el suelo en 2007, también en blanco y negro. Justo al lado, esta fotografía grande, en color, en el mismo lugar, en el mismo contexto, muestra a unos migrantes que se calientan con una hoguera improvisada. Pero, si fuera una foto documental, me parece que no sería tan buena: sólo se ve a un personaje, los demás no forman sino una masa imprecisa, no es sino un bloque en el cual los cuerpos se confunden sin caras, y otros dos a la derecha salen del campo. Aquí cuenta únicamente el hombre de suéter verdusco con la cabeza inclinada hacia la hoguera, parece irreal, fantástico, como si flotara. Se trata de una representación imaginaria, es una escena que no ha tenido lugar, un montaje de fragmentos tomados en lugares diferentes. Es un cuadro fotográfico, una construcción mental, lo que conduce a cuestionarse sobre la representación fotográfica y su pertinencia.


Luc Delahaye, COP26, 12 de noviembre de 2021, 5h00, 2023, revelado cromogénico, 194,7 x 309,4 cm, enmarcado 200,7 x 315,4 x 6,2 cm


La misma lógica de composición precedió la confección de esta fotografía, a partir de personajes tomados en diferentes eventos contiguos a la COP26 y ensamblados aquí en esta sala (cerrada a los periodistas) en donde a última hora están elaborando el comunicado final, el 12 de noviembre de 2021 a las 5 de la mañana. Y sin embargo esta imagen falsa o en todo caso ficticia, nos está diciendo la realidad: las negociaciones, las presiones, la tensión. El cráneo calvo y brillante del único hombre que está hablando en el centro, el aspecto cerrado de su interlocutor de pelo excesivamente pintado y que no se deja convencer, la cara de taimado del consejero que le susurra al oído, la mirada equívoca (¿decepcionada? ¿despectiva?) del hombre sentado a la izquierda: todos esos fragmentos sacados de diferentes lugares, construyen una escena en la cual las presencias corporales y las miradas tejen una arquitectura compleja. Hay solamente cuatro, cinco mujeres en aquel lugar del poder. Y solamente blancos... Es el talento de Delahaye, saber ensamblar así piezas de rompecabezas bien concretas, al servicio de un «cuadro vivo» que narra una historia y lleva así al espectador a interrogarse sobre la historia y sobre la representación, como lo hecho ya varias veces, en la OPEC o en Davos, otros lugares del poder. 


Vista de la exposición Reportaje, Galería Nathalie Obadia, Paris, 2023, con Luc Delahaye, Monumentos, 2022, 9 revelados chorros de tinta blanco y negro, cada uno 27.3×20.4cm, enmarcado 28.5×21.7×2.6cm


También tenemos en la exposición nueve fotografías de caras de soldados que adornan monumentos soviéticos en honor al ejército: la mayoría parecen pensativos, tristes, sin mucha gloria, sin ánimo de conquistadores; uno tiene la boca bien abierta, otro en el suelo, está muerto o herido. Al lado de esas imágenes sacadas del realismo socialista y que de hecho se vuelven retratos de una época gloriosa pasada, hay 45 fotografías pequeñas en blanco y negro de ucranianos refugiados debajo de un puente para protegerse de los bombardeos: en sus caras leemos la preocupación y la incertidumbre más que el miedo o la muerte; una mujer yace en el suelo, los demás examinan el cielo o los alrededores. No son 45 fotografías individuales sino, igualmente, fragmentos de fotografías más grandes que Delahaye había tomado del gentío durante esos dos días (6 y 7 de marzo de 2022). Al contrario de las dos composiciones de arriba, aquí ya no es una composición sino una yuxtaposición. Si estos retratos me hacen pensar en los desconocidos del metro que Dehalaye fotografió a escondidas hace más de 25 años, su extracción me recordó un proyecto de Miki Kratsman que subió a Facebook cantidades de fotos de palestinos anónimos, fragmentos de imágenes de grupos o de multitudes que había fotografiado durante la Intifada y preguntaba: «¿Qué habrá sido de él?». Y aquellos ucranianos anónimos arrancados del anonimato por Luc Delahaye, ¿qué habrá sido de ellos?. 


Todas las imágenes (salvo el cuadro negro) : Edición de 3 + 1 EA. © Luc Delahaye. Cortesía del artista y de la Galería Nathalie Obadia Paris / Bruxelles.




dimanche 19 novembre 2023

Las madres muertas, en el BAL

 


13 de noviembre de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Rebekka Deubner, Strip (remendar), video, 2023, captura de pantalla, cortesía de la artiste


La exposición «A partir de ella» en el BAL (hasta el 25 de febrero) está dedicada a la relación que tienen los artistas y escritores con su madre (cuyo apellido, generalmente desconocido, está listado en la contraportada). Entre las 26 obras y escritos, los más intensos son indudablemente los de los huérfanos, o más bien (salvo Roland Barthes y su texto famoso –reproducido en una pared– en la Cámara lúcida sobre la fotografía de su madre como herramienta accesoria), de las huérfanas. Por ejemplo, la japonesa Ishiushi Miyako que fotografía objetos que le pertenecían a su difunta madre; una imagen fantasmal de Hélène Delprat; las famosas fotografías desdobladas de la sudafricana Lebohang Kganye; el periplo de Sophie Calle yendo a depositar en la banquisa el collar (Chanel, por supuesto), el diamante y una foto de su madre. Pero, de todas las obras, las más conmovedora es la de Rebekka Deubner. ¿Qué hacer con la ropa de una muerta? Todavía impregnada de su olor o con la impronta de su cuerpo, la huella de sus formas: ¿habrá que quemarla, tirarla, regalarla? Rebekka Deubner hace su duelo apropiándosela, de dos maneras. Se la pone, y se envuelve acumulándola sobre ella hasta la desmesura. Un video (remendar) la muestra primero desnuda, como el día de su nacimiento, mirando al objetivo con una mirada quieta, alucinada y tristísima, de melancolía; después de una larga espera, de incertidumbre, se pone una blusa de su madre después abotona otra con la primera y se enrolla y así sucesivamente, cantidades de veces, alternando blusas blancas y de colores, hasta no poder continuar. Es una espiral de prendas ligadas las unas con las otras, como si fuera una cadena, una mortaja enrollada diez veces alrededor de su cuerpo frágil que se ahoga: ¿entonces siente más el sosiego o la restricción? ¿estará remendando su alma? Otro videos más cortos la muestran cubriéndose con un abrigo verde, anundando una pelliza de piel o (en el stand de la galería Jörg Brockmann en Paris Photo) amarrando unas botas de su madre, y luego desamarrándolos para mostrar unas marcas negras en las piernas, como si fueran un rastro, una transmisión. Conociendo la predilección de Rebekka Deubner por los cuerpos y en especial por los fluidos corporales y por el tiento, podemos imaginar la dimensión del tacto y del olfato de unas acciones que el espectador solamente puede ver a través de imágenes mudas. Vestirse así con las cosas de su madre, deslizarse así en lo que fue su vaina de tela, apropiarse aquella cáscara y la crisálida que también quedaron huérfanas, es para ella, tanto para su cuerpo como para su espíritu, el trabajo de duelo más íntimo que uno se pueda imaginar. 


Rebekka Deubner, Strip, fotogramas, 2022/23, vista de la exposición


Quizás por simetría con unos vídeos tan íntimos, la segunda parte de su trabajo es más distante, más fría, más «estética» también: fotogramas en colores de la ropa de su madre que componen un cuadro multicolor en el que se reconoce una manga, una tira, un encaje: es un retrato implícito de la difunta. La apropiación de la ropa (y, algo, de la apariencia) de su madre remite al trabajo bien conocido de Michel Journiac que transforma su imagen para parecerse a su padre o a su madre (no han fallecido) en un Homenaje a Freud (como burla) y Propuestas para un travesti incestuoso y masturbatorio[Pues, sería bueno hacer una expo sobre «ponerse la ropa de los demás», sobre la identidad y la apropiación del vestuario, podría se con estos dos, Hans Eijkelboom, Lygia Clark, Yoshi, y ¿con quién más?] Entre las otras obras de la exposición, muchos retratos de madres, más o menos clásicos (Dirck Broekman, Latoya Ruby Frazier, Gao Shan, Paul Graham, Jochen Gerz), puestas en escena graciosas (Ragnar Kjartansson, los Blume), incluso grotescas (Christian Boltanski), diálogos trágicos (Mark Raidpere) o interrogadores (Anri Sala que cuestiona el pasado comunista de su madre), textos de Hervé Guibert y de Pasolini.


Mona Hatoum, Measures of Distance, video, 1988, captura de pantalla


La obra estrella de la exposición que, me parece, junto a la de Deubner, eclipsa todas las otras, es el video Measures of Distance de Mona Hatoum, además no es un video sino una serie de fotografías de la madre de la artista, desnuda bajo la ducha, mujer fuerte y sensual; sobre las fotografías como si fuera una cortina, van inscritas frases en árabe; son cartas de la madre desde Beirut, para la hija en Londres, durante la guerra civil. Las dos se hablan y al mismo tiempo, Mona Hatoum lee la traducción de las cartas al inglés, único elemento comprensible para los que no hablan árabe, pero el fondo sonoro en árabe es indispensable: entramado de conversaciones entre madre e hija como si fuera un tejido. Se habla de exilio, de desarraigo, de depuración étnica (la Nakba, y es una de las obras en la cual Hatoum muestra más su dimensión palestina), de la separación de la madre y sus hijas, de la guerra, también se habla de intimidad, identidad, sexualidad y del peso agobiante del padre. Se siente uno (es decir el blanco heterosexual que está escribiendo aquí) un poco voyeur y cómplice. Es una celebración hermosa del amor filial y de la complicidad. Quizás sea su dimensión mediterránea, árabe, con todas las complejidades y ambigüedades que ello implica, que hacen que me guste. 




mercredi 15 novembre 2023

Mi semana foto parisiense (noticias cortas)

 


11 de noviembre de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Solamente algunas notas cortas y rápidas sobre ferias y exposiciones de fotografía esta semana (con los complementos del domingo por la noche). Los flechazos y las diatribas.


Jannemarein Renout, serie RAIN, 2019-2023, detalle foto por D. Meulenfeld


En el salón a ppr oc he (40 rue de Richelieu) se juntan enfoques demasiado decorativos para mi gusto (juegos de colores y de formas bastante estériles) e investigaciones muy interesantes:

Jannemarein Renout (galería Bart) destruye sus escáneres; o, más precisamente, pone uno bajo la lluvia que perturba sus sensores y le hace generar imágenes extrañas hasta el momento en que saca la mano. Muerte fulgurante de un aparato. 

Sakiko Nomura (galería Écho 119) le impone al espectador un tiempo largo de aclimatación ante imágenes negrísimas antes de que la forma de los cuerpos desnudos aparezca (pero la negrura procede de la impresión y no de la toma como lo hace Adam Fuss). 

Laure Winants (Fisheye Gallery) trae en sus imágenes vestigios polares, testigo de hielo o permafrost, que interactúan con la superficie fotosensible que filtran y perturban la luz en dos grandes formatos.

Sophie Zénon (galería XII), de la cual me habían gustado las momias, presenta una inspiración poética con unas manos sobre placas esmaltadas, medio raro, sobre las cuales, abajo, sus dedos imprimieron su marca.

Thomas Paquet, después de su residencia en PICTO LAB, muestra sus experiencias con la no-perpendicularidad de la superficie fotosensible en relación con la luz procedente de la ampliadora, un juego contra el aparato que crea bonitos efectos luminosos de colores. 


Monsieur Roussel, S.T., años 1930/40, Impresión analógica única coloreada a mano



En París Photo, en medio de la gran cantidad de estimulaciones interesantes, he aquí una selección pequeña de lo más bonito que descubrí:

– Escribí sobre los libros de My TV Girls, es la oportunidad para verlos (Christian Berst A25).

– En la misma línea, en donde Michael Hoppen (D16), las imágenes deliciosamente eróticas de Monsieur Roussel que fotografía a su mujer desnuda en los años 30 y pinta en las impresiones para crear un universo onírico y tierno. Ver también en donde François Sage (C29) a unos artistas marginales que intervienen gráficamente en fotos encontradas, y especialmente los dibujos bastante trabajados de Margot

– Para seguir con los obsesivos, las fotografías de accidentes de carros de Marcel de Baer en la galería Fifty One (B32), que pone de relieve también a Saul Leiter (¡gracias a dios, sus fotos y no sus cuadros!).

– Con Os Especialistas (galería Carlos Carvalho B31), ponen en escena la obsesión de un fabricante de maniquíes, con verdaderos retratos sensuales y un poco inquietantes, con la complicidad del poeta Gonçalo M. Tavares.

– Descubrí en la galería Binome (B29) el trabajo de Guénaëlle de Carbonnières, que arruga un pedazo de seda sobre la cual fue impresa una vista de ruinas antiguas inaccesibles (por ejemplo Palmira) y realiza con ello un fotograma: la imagen de aquellos edificios destruidos doblemente, por el tiempo y por la guerra, es deconstruida, deformada, a penas si se reconoce (aquí abajo). 

– Del extraordinario trabajo de duelo de Rebekka Deubner (Jörg Brockmann SC02), trataré en una reseña futura sobre la exposición del BAL.

– Tantas otras obras, tantos otros artistas, tantos otros puestos de galerías, no puedo hablar de todos. 

– Y mi diatriba: Takashi Arai (Camera Obscura B33) quiere protestar contra la energía nuclear (es su derecho, claro); y para eso realiza daguerrotipos, que, como cada quien sabe, se desarrollan con vapor de mercurio, un proceso totalmente ecológico y nada contaminante. Perfectamente coherente. 


Guénaëlle de Carbonnières, serie Le Temps voilé, fotograma  fragmentado


Y además (sección enriquecida aquí abajo), especialmente en Photo Saint-Germain: 

– Las imágenes que Miroslav Tichý hacía de los programas de la televisión austriaca, su escapada hacia la libertad, en la excelente librería Plac’Art.

– En el recóndito Museo de la Historia de la Medicina, unas fotografías «psíquicas» de principios del siglo XX (hasta el 17 de febrero) y en especial el dermografismo, una facultad de la piel de las histéricas en crisis que conservan varios días en la piel las huellas de dibujos o escritos (sin tinta). 

– En unos días escribiré una reseña sobre la exposición de la pareja Brodbeck & de Barbuat en la galería Papillon, sobre la inteligencia artificial (un tema presente también en Paris Photo, pero, me parece, de manera bastante mediocre). 


Ingeborg Lüscher, La Pupa Proibita, 2006, captura de pantalla


Para seguir:

– exposición en forma de adivinanza en el espacio Forma, llamada Fabbrica Rosa (hasta el 16 de diciembre): ¿quién es el hombre que se interesó por los exvotos?, en Miroslav Tichý (de ahí mi visita fotográficamente orientada), en las mitologías individuales, en Jean Tanguely, en Monteverita, en Marcel Broodthaers, ¿la exposición hace así un retrato escondido? También hay un video, La Puba Proibita, sobre una figura femenina increíble de los Abruzos por su esposa¿Encontraron?

– en la galería Templon (hasta el 23 de diciembre), una especie de desaliento frente a las imágenes de Gregory Crewdson, esta vez en blanco y negro, demasiado construidas, demasiado meticulosas, demasiado hechas para causar sentimientos demasiado previsibles, melancolía o compasión.

 – en la galería Filles du Calvaire (hasta el 20 de diciembre), bellas fotografías de Lore Stessel (la conocí aquí) que muestran movimientos de bailarines, impresos  (como lo hace siempre) en lienzo, con imperfecciones voluntarias; y un friso de combinaciones de dibujos y fotogramas de la actriz Lena sacados de las películas eróticas « I am Curious (Yellow) » y « (Blue) » por Katrien de Blauwer, fotógrafa sin cámara adepta siempre de collages y montajes.

– este año me decepcionó un poco la exposición emblemática de la Biennale de l’Image Tangible (hasta el 15 de noviembre; no tuve tiempo de ver otros lugares), en la cual Frédérique Daubal sale del apuro (junto a Roman Signer y Erwin Wurm) con un conjunto que me pareció flojo. 

– y para terminar, presentaciones interesantes durante la Noche del Fotoperiodismo.

Y es todo, algunos apuntes, algunas cosas vistas.





mardi 14 novembre 2023

Mis chicas de la tele (Tom Wilkins & friends)

 


5 de noviembre de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Sébastien Girard, The diary of Tom Wilkins, páginas 82 & 83, del 18 de abril de 1981 #671 al 9 de mayo de 1981 #688


Se trata de un libro desconcertante, de gran formato, se llama The diary of Tom Wilkins Sébastien Girard lo ha editado artesanalmente en 150 ejemplares (recibido en servicio de prensa). Ya en 2017 había divulgado algunas de esas fotografías en un libro anterior, pero aquí muestra la totalidad de esta curiosa colección de Polaroids que adquirió en 2011 a través de un albacea estadounidense. Durante 1248 días, del 14 de agosto de 1978 al 12 de enero de 1982, el autor de las fotografías, tomó 911 de la pantalla de su televisor con un Polaroid SX70. Anotó en cada una de ellas, con letras mayúsculas, la fecha, un número de orden (aunque se equivocó un poco en la numeración), el nombre del programa y los comentarios sobre la imagen, lo que la describen y explican; son textos cortos escritos en una etiqueta pegada en el margen blanco del polaroid. Archivó minuciosamente sus imágenes en 12 álbumes de cuero rojo titulados con cuidado, lo que demuestra una seriedad metódica impresionante en la recensión. El libro, fruto de las investigaciones de Sébastien Girard, reproduce todas las fotografías, a razón de 9 por página. 


Tom Wilkins, « 13 OCT 80 #512 OFF T.V. MOVIE BARBARELLA – JANE FONDA – SHE’S NUDE BELOW T.V. SCREEN »


Todas las imágenes representan a mujeres más o menos vestidas, o por lo menos, exhibiendo sus encantos con trajes más bien sugestivos. Todo eso desde la modelo totalmente desnuda de un programa pornográfico hasta actrices conocidas con escote profundo o desconocidas en traje de baño o sorprendidas por las cámaras de televisión en posturas que las aventajan. Se ven nalgas y algunos pubis, pero la obsesión principal del autor es la mamolatría: tenemos una muestra perfecta de la mujer ideal según la libido estadounidense de la época. La mayoría de las imágenes proceden de películas o series televisivas pero pueden venir también de programas ordinarios o de un noticiero (una mujer muerta en el suelo de un ascensor el 30 de abril de 1980, #387, aquí abajo; salvo que sea un programa llamado «Vegas»). También fotografía gran cantidad de publicidades para sostenes, un programa sobre sostenes anticonceptivos (« birth control bra » ??) del 15 de septiembre de 1980 (#479-481), e incluso un programa sobre la mastectomía (16 de abril de 1980, #366). Cada uno de los textos que acompañan combina rigor archivador y precisión descriptiva (« 21 III 1980, #347, off TV, movie. Girl wearing bra, panties, garter belt, and stockings, in front of window [Chica con sostén, pantis, liguero y medias, delante de la ventana] ») ; off TV significa que está mirando un casete VHS con el que ha grabado el programa. La mayoría de las imágenes tienen una luz azulada bastante irreal. Si los fantasmas sexuales evidentes del autor son en general bastante implícitos y sencillamente sugeridos por lo que elige, a veces toman cuerpo abiertamente (aquí arriba): « 12 X 1980, #512, off TV, movie Barbarella, Jane Fonda. She is nude below T.V. screen [En la parte de abajo de la pantalla de la tele está desnuda]» un fantasma de « wishful thinking » Otra reseña es más enigmática: « 25 IV 1979, #70, off TV, Real People [personas verdaderas, o ¿es el nombre de algún programa?]. This woman is a striper [sic] for god [Esta mujer hace striptís para Dios] ». ¿O simplemente quería escribir « for good » ?


Tom Wilkins. « 30 de abril de 1980 #387 OFF T.V. VEGAS – DEAD GIRL IN ELEVATOR »


Tenemos la construcción de una historia personal, una historia de éxtasis y de fascinación erótica que el libro-montage transforma en un escenario casi cinematográfico. Da vía libre a la pulsión escopofílica de Tom Wilkins. Los únicos hombres presentes en la imagen no están ahí sino para hacer quedar bien, con frecuencia se ven de espaldas y no se pueden identificar; pero una foto del 19 de septiembre de 1979 (#190) fue tomada una fracción de segundo demasiado tarde (« Badly Timed » dice el cartel) y vemos a un hombre de traje completo mientras que la mujer anunciada de escote profundo está a oscuras casi invisible. Prácticamente todas las mujeres son blancas; únicas excepciones, salvo error: mujeres negras el 31 de diciembre de 1978 (#92) muestran la durabilidad de los sostenes africanos (¿?), una bailarina aparentemente negra en ropa interior 8 de mayo de 1981 (#686), y una mujer árabe desnuda en una tienda de campaña el 21 de diciembre de 1980 (#587). Hay (pero únicamente a partir de finales de 1980, como si con el tiempo fuera más audaz) unas doce imágenes de escenas sexuales, exclusivamente entre dos mujeres (única excepción, un abrazo juicioso el 2 de enero de 1978): muchos « french kissing », y también imágenes más crudas y explícitas: « 17 I 1981, #618, off TV, movie. Girl in black dress making love to topless girl in blue shirt. Girl is sucking left tit and finger fucking pussy. [Una chica con vestido negro hace el amor con una chica sin camisa. Le chupa el pezón izquierdo y le soba la cuca] » Y las dos últimas imágenes de la colección, del 12 de enero de 1982 (#873 y 874) muestran a dos chicas abrazadas haciendo el amor, en una (aquí abajo) y chupándole el pezón a una tercera, en otra. Después de ese climax Tom Wilkins deja de fotografiar la pantalla. 


Tom Wilkins, « 12 ENE 82 #873 OFF T.V. MOVIE – THE SWITCH – TWO GIRLS MAKING LOVE »


Las fotografías se pueden ver (y comprar) durante Paris Photo (del 10 al 13 de noviembre) en el stand de la Galerie Christian Berst (corto), que para la ocasión publica un librito en 500 ejemplares (recibido en servicio de prensa), que reproduce en página entera 150 de esas imágenes y las 101 páginas de 9 fotos cada una. Hay que saber que fotografiar una pantalla no es cosa fácil: esos polaroids con frecuencia son borrosos y su sentido de la composición discutible, lo que hace también su encanto. Además, Wilkins se interesa más por su acto de fotografiar que por la calidad de la imagen; la primera imagen, intitulada « 14 VIII 1978, In Jordan Marsh » (gran almacén en Boston) es además totalmente negra, un revés asumido. Francamente les aconsejo que vayan a ver esas fotos en Paris Photo. 


Portada del libro Type 42 [Anonymous]. « Fame is the name of the game ».


El polaroid fue naturalmente una herramienta discreta y fácil para ese tipo de tomas que los puritanos Estados Unidos no podían tolerar y que posiblemente hubieran provocado una denuncia si hubieran sido tratadas por un laboratorio. Existe otro ejemplo de una práctica similar, la de un artista desconocido (hombre o mujer) conocido como « Type 42 », del nombre del rollo empleado. Él / Ella hizo aproximadamente 950 fotografías instantáneas de su pantalla de televisión (y parece que en algunos raros casos, de la pantalla de una sala de cine). Todas las fotografías representan actrices o cantantes que aparecen en películas, en general de busto, pero de manera menos sexualizada que en el trabajo de Tom Wilkins; algunas son bastante conocidas, otras son papeles secundarios o estrellas olvidadas de finales de los años 60 o principios de los 70. Algunas son europeas, principalmente francesas e italianas: Brigitte Bardot, Françoise Hardy, Romy Schneider, Anna Karina, Anouk Aimée, Catherine Deneuve, Sophia Loren, Gina Lollobrigida. Al contrario de Wilkins, hay una buena cantidad de afro-estadouniden ses. Todas no son bellezas. Sólo un hombre aparece en primer plano: Sean Connery, en la película Operación Trueno; los demás no son sino figurantes de segundo plano. En el marco de cada fotografía está escrito en capitales rojas, el nombre de la actriz y a veces (en 31 casos) sus medidas en pulgadas (Sophia Loren: 40-24-35), que aquella persona debía buscar por separado posiblemente en revistas o libros sobre las actrices; en otro caso, el nombre de la película. Type 42 mira muchísimo la televisión con su cámara en mano y tiene bastante tiempo libre. Las imágenes, difíciles de tomar, son un poco borrosas, fantasmagóricas, pixelizadas. ¿Será un hombre obsesionado con las mujeres? ¿Será una mujer fascinada por las actrices? Como escribe Cindy Sherman en la introducción del libro que presenta 120 de esas imágenes: «se trata de un estudio exhaustivo de lo que es ser mujer, como si el/la fotógrafo buscara la esencia misma de lo femenino».


Miroslav Tichý, portada del libro Screenshots.


Otro gran aficionado a las mujeres en pantalla es Miroslav Tichý. Como vivía a 50 km de Austria podía captar la televisión austriaca, mucho menos puritana que los programas de la televisión de la Checoslovaquia comunista. Como no podía tener un aparato polaroid, se confeccionó un aparato adaptado para la fotografía de pantalla y acumuló centenares de imágenes lo más eróticas y fantasmadas posible. Las desarrollaba él mismo y sin preocuparse por la censura pudo guardar aquel tesoro rebelde en su casa, la escapada más radical hacia un mundo de libertad y de ensueño que le estaba prohibido. Las ediciones Edizioni Galleria Periferia en Lucerna acaban de publicar un libro Screenshots, con motivo de la exposición que hicieron el verano pasado a partir del fondo de la Fundación Tichý Ocean de Roman Buxbaum. Es un libro de 250 páginas que presenta en la solapa de la portada veinte líneas en inglés (idem en alemán y en checo) por la artista belga Céline Mathieu. El libro y algunas de las fotografías están en venta en el Parcours Saint-Germain (del 2 al 25 de noviembre) en la librería de Clément Kauter. Como siempre con Tichý, la imperfección de sus imágenes intensifica su belleza. 


Tom Wilkins, « 27 MAR 81 #646 – ME WEARING 38B BEIGE PLAYTEX BEAUTIFUL ONES LACE BRA. PHOTOGRAPH WAS TAKEN USING A DRESSING MIRROR AND AN SX70 CAMERA. TOM WILKINS »


Si las fotografías de pantalla de Type 42 y de Tichý son especialmente conmovedoras, la obra de Tom Wilkins tiene otra complejidad. Pues en la gran cantidad de polaroids que Sébastien Girard recuperó además de los álbumes, hay algunos autorretratos de Tom Wilkins, entre ellos éste de arriba, del mismo estilo que My TV Girls, pero en el cual oculta su cara a propósito con el aparato. El autorretrato lleva una leyenda en una etiqueta pegada en el margen del polaroid: « 27 III 1981, #646. Me wearing 38B Beige Playtex beautiful ones [?] lace bra. Photograph was taken using a dressing mirror and an SX70 camera [Yo con un hermoso sostén 38B beige Playtex con encaje. La fotografía fue tomada con un espejo de baño y un aparato SX70] », y está firmado Tom Wilkins, única aparición de su nombre (lo que le permite a Girard encontrar, después de una investigación casi policiaca de varios años, algunos elementos escasos sobre este señor, nacido en 1951 y fallecido en 2007, residente en el barrio de Jamaica Plain en Boston). La casi totalidad de las fotografías de My TV Girls demuestran que el autor tiene una (banal) libido masculina bastante poco sofisticada que privilegia los pechos generosos (más cerca de 50H que de 38B). Una sola imagen, salvo error, evoca la transexualidad pero con distancia: « 2 III 1980, #325, off TV, movie. That boy is really a girl [Este chico es en realidad una chica] ». Pero el autorretrato con sostén podría modificar el enfoque. Quizás sea un juego que recordaría los travestismos de Bascoulard por ejemplo, o el Fetichista, fascinado con las medias y leotardos como Wilkins con los sostenes, y que él mismo se pone; habría otra alternativa al recordar a Rrose SélavySébastien Girard tiene otros autorretratos de Tom Wilkins con ropa femenina, sostén, panti, et incluso toalla higiénica: más que un juego entre inocente y perverso, quizás estemos ante una ambigüedad de género, un deseo de androginia, incluso más. Es verdad que estamos lejos de la sofisticación de los travestismos de Alan Schaefer, fotógrafo profesional californiano que se transforma en April Dawn Alison, y, naturalmente, todavía mas allá de Pierre Molinier. Es un caso bastante ambivalente: por un lado Tom Wilkins se apropia cotidianamente, como predador-voyeur, de centenares de pechos femeninos para satisfacer sus fantasmas masculinos, y por otro lado a veces se transforma en mujer y asume para él mismo las características femeninas que tanto aprecia en sus «modelos» y de esa forma se escapa de una identificación de género demasiado cerrada. Travestismo equívoco sin duda alguna, pero ¿será suficiente para concluir en una intersexuación, transidentidad o no binariedad? Me parece que hay demasiada ambigüedad para afirmar que en él había una mujer; quizás otros autorretratos, cuando sean publicados nos aclaren más. ¿Su atracción por la escenas sexuales lesbianas es simple voyerismo o algo que lo atrae, un deseo participativo femenino? ¿Será esa la clave absoluta para descifrar su obra? Nunca nadie lo sabrá. Tom Wilkins se disimula al tiempo que se desvela. 


Tom Wilkins, « 19 DIC 82, BAD TIMING »


El invento de los tesoros de Tom Wilkins sucede porque este hombre solitario poseía una colección extraordinaria de muñecas Barbie: después de su muerte su albacea llamó a un «barbiólogo» para que hiciera una expertisia de la colección y fue así que descubrieron los polaroids. También hay una colección (que quizás un día expongan) de polaroids y fotografías de juegos (a veces sexuales) entre muñecas Barbie, en su casa o afuera, que podría evocar, de manera más compuesta y más intuitiva, las puestas en escena de otro bostoniano, Morton Bartlett: es tentador imaginar un encuentro entre esos dos creadores de fantasmas. También hay fotografías de maniquíes en las vitrinas y refotografías de catálogos de lencería o de las páginas centrales de Playboy. Lo asombroso y significativo es que Tom Wilkins nunca fotografía mujeres en carne y hueso, solamente su imagen, su representación, ya sea en la pantalla de la televisión o a través de maniquíes, muñecas o imágenes imprimidas. Una singularidad que puede ser una forma de miedo (o, en todo caso, voluntad de distanciación) frente a la realidad, a lo corporal, lo vivo, y también una dimensión más conceptual de repropiación (sin pretender que fue influenciado por Richard Prince o Robert Heineken). Una de sus series polaroids se llama « Bad Timing »: se trata de 35 fotos fallidas, accionadas demasiado pronto o demasiado tarde, que pierden el momento decisivo pero que no destruyó. La mujer que miraba se vistió demasiado rápido o salió del campo, o la cámara no funcionó bien, o Wilkins se movió, la imagen es demasiado confusa... La galería Christian Berst se lo presenta (hasta el 14 de enero). Como con frecuencia, el error es creativo y la casualidad se impone. No hemos acabado de descubrir a Tom Wilkins. 


Imágenes de Tom Wilkins cortesía de Sébastien Girard y Christian Berst.