vendredi 30 décembre 2022

Foto pobre, pobre foto

 


19 de diciembre de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Ugo Mulas, Verifica 7, el laboratorio : una mano desarrollada, la otra fija. A Sir John Frederick William Herschel, 1972,


En el Jeu de Paume y en el BAL (hasta el 29 de enero) tenemos dos exposiciones en una, dedicadas al arte povera y a la fotografía: hay tres secciones sobre la experiencia, la imagen y el teatro en la plaza de la Concordia, y en el BAL otra sobre el cuerpo. El objetivo de las exposiciones es mostrar de qué manera la fotografía (y la película y el video) mostró el arte povera: es un enfoque documental, pero que con la ausencia de las obras mismas parece un poco seca. Un objetivo secundario de las exposiciones hubiera podido ser, mostrar, cómo los artistas del movimiento arte povera utilizaron la fotografía y la película de manera creativa y no solamente como una forma para documentar sus obras y perfomances: pero es un enfoque mas bien raro y aquí se confunde con la masa, mientras que en sí, hubiera merecido una exposición entera. Se queda uno entonces con ganas en una ambigüedad fotográfica, entre documentación y creatividad.


Fabio Mauri, Ideología y naturaleza, 1978, video 58′ 46 »


Por el lado de la documentación encontramos por ejemplo, entre tantas otras, la película de Ideología y Naturaleza de Fabio Mauri: informe de una performance de la cual no sabríamos casi nada (la vi en Venecia cuando la crearon de nuevo en 2013), pero sin ninguna creatividad fílmica. Y la gran mayoría de las obras que muestran siguen este enfoque: una fotografía de la Scultura vivente de Piero Manzoni, la película del intento de robo de Gino de Dominicis, las fotos Fribronacci de Mario Merz (con el mismo número de personas en la sala fotografiada: efecto simplista), las imágenes de las performances Lo Scorrevole de Vettor Pisani, etc.


Claudio Parmiggiani, Autorretrato, 1979, impresión fotográfica sobre lienzo emulsionado, 63x48cm


Es mucho más interesante insistir sobre los artistas que crearon obras fotográficas: Pistoletto y sus imágenes espejos, la colección completa de las Verifiche de Ugo Mulas, el proceso sistemático de Franco Vaccari para constituir un retrato colectivo de Italia con imágenes de cabinas fotográficas, la película de Mario Cresci presentada en su versión completa (12,55 metros), la desaparición del autorretrato de Claudio Parmiggiani, el juego de sombras de Paolo Gioli (Secondo il mio occhio di vetro). Las obras son presentadas pero no hay mucha reflexión sobre el cuestionamiento del paradigma fotográfico que éstas ocasionan, con Mulas se distancian de la representación, con Vaccari matan al autor o con Cresci niegan la temporalidad fotográfica. Lástima. 


Portada del catálogo con detalle de Michelangelo Pistoletto, Hombre mirando un negativo, 1962/67



El catálogo (recibido en servicio de prensa) es bastante extraño: 324 páginas de imágenes, algunas sobre fondo amarillo sin que sepamos mucho la razón, están organizadas por periodos (de 1960/65 a 1971/75), y no por secciones como uno se lo espera, no hay reseñas sobre las obras individuales. Siguen 64 páginas de biografías de artistas, listas de las obras, bibliografía, cronología, etc., y solamente 26 páginas de textos en dos ensayos y una nota (sobre la Fernsehgalerie). Algunas partes de los dos ensayos son pertinentes pero nos quedamos con las ganas, como con la exposición. Lo mejor es leer a Germano Celant...


lundi 26 décembre 2022

No visiten la exposición ¡«Desmarque colonial»!

 


15 de diciembre de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Fotomontaje de Alexandre Liberman en portada de VU, número especial, suplemento, 3 de marzo de 1934, 37x27cm, col. part.



Tomo prestado el título (provocador) de una reseña de Olivier Auger que tiene un conocimiento mucho más amplio que el mio en el campo de la fotografía en lo que se refiere al orientalismo y la prostitución colonial, y critica la exposición a rajatabla. En efecto, esta exposición de fotografías sobre el «décadrage colonial», (algo como el desmarque colonial), en el Centro Pompidou hasta el 27 de febrero, tiene como punto de partida la contra-exposición de los Surrealistas en 1931, intitulada «No visiten la exposición colonial», que tuvo lugar entonces en el Bosque de Vincennes. Se trata de una pequeña exposición gratuita en el sótano, únicamente a partir de las colecciones del Centro, de ahí algunos vacíos. Y es además una exposición bastante desordenada. 


Man Ray, « Exposición Colonial Internacional, Reportaje por Man Ray, Paris », cuaderno compuesto de tres páginas, 1931, 29.4x23cm, col. Centro Pompidou


En las colecciones hay sin duda pocos elementos sobre aquella exposición surrealista que no tuvo ningún éxito. Nos hubiera gustado una mirada más critica e interrogadora. La curadora misma no parece saber lo que significa el secador de pelo plantado en el origen del mundo que Man Ray incluyó en su «reportaje» sobre la Exposición colonial (la cartela dice: «imagen difícil de interpretar para una mirada exterior», «inconsciente sexual y violencia subyacente de la empresa colonial», «ilusiones de una ideología imperialista fundada en el progreso técnico y material»: ¡pobre Man Ray!). 


Man Ray, Adrienne Fidelin, hacia 1938-40, 8.6×6.3cm, col. Centro Pompidou (image en la exposition, pero no en el catálogo)



Esto confrontado al arquetipo de la mirada sexualizada blanca sobre un cuerpo de mujer negra como en su retrato de Adrienne Fidelin, su amante antillana, que hacía todo por él «embolarme los zapatos, llevarme el desayuno, pintar el fondo de mis lienzos grandes, todo eso al son de beguine o de rumba» (y la abandonará al huir de Paris en 1940). Hay bastantes imágenes en la exposición que resaltan tales fantasmas sexuales coloniales: André Steiner (que con frecuencia privilegia lo pintoresco homoerótico), Roger Parry, Pierre Verger (¡él también!), Laure Albin-Guillot (el fantasma no es exclusivo de los hombres...) sucumban; solamente el dibujante Fabien Loris logra un trabajo crítico e irónico sobre ese tipo de explotación sexual (y, como apunta Olivier Auger, sin precisar el lugar: «la indiferenciación de las áreas y de sus habitantes»).  


Thérèse Le Prat, Mujer Moï, Indochina, 1936, 36×35.5cm, col. Museo de los Artes Decorativos


Más interesante políticamente (pero no necesariamente desde el punto de vista fotográfico) es la parte de la exposición dedicada a la crítica de la exposición colonial por el Partido Comunista, que quiere decir la verdad sobre las colonias y desmontar el mito de misión civilizadora de Francia. La portada de VU arriba (fotomontaje de Alexander Liberman) es reveladora. La exposición denuncia también la dimensión criptocolonial y la etnografía, en las cuales el exotismo y el orientalismo reemplazan regularmente el rigor científico: he aquí un ejemplo con esta imagen de Thérèse Le Prat utilizada de forma curiosa que oscila entre etnografía y promotion turística. Michel Leris es uno de los pocos que se diferencia. Junto con él, Boiffard y Lotar están entre los únicos que hilvanan una dimensión social crítica en sus fotografías.


Catálogo, Ediciones Textuel, 2022, con fotomontaje de John Heartfield publicado en la portada de Social Kunst, nº8, 1932


Se sale con una sensación de confusión, de cajón de sastre. El catálogo (192 páginas, recibido en servicio de prensa, sin índice, bibliografía escasa) no sirve para disipar el malestar: hay muchas imágenes, es verdad, pero repartidas en tantos temas que uno se pierde: la exposición colonial, el espectáculo etnográfico, un nuevo lugar fotográfico, exotismo de papel, cuerpos modelos, erotismo e imaginario colonial, imperio y bandera. Muchos insertos sobre libros (de Leiris, Frobenius, Seabrook, Viot, las hermanas Nardal, las revistas eróticas) y fotógrafos (Pierre Ichac, Titaÿna), algunos pertinentes otros menos. Estamos lejos del rigor de la exposición de Orsay sobre el modelo negro. Para terminar, la página doble, paso obligado, páginas 160-161 es sobre una supuesta «Internacional feminista» (¿?), y en la página 44 figura el texto de una canción de Louis Bonin (Lou Tchimoukov), « Sauvez les nègres de Scottsboro » -Salven a los negros de Scottsboro- y se les olvida mencionar que los nueve de Scottsboro en Alabama, fueron condenados a muerte sin pruebas, únicamente basándose en denunciaciones de dos mujeres blancas que pretendieron haber sido agredidas y a las que la justicia les creyó con el sólo testimonio: uno se pregunta qué hace ahí. 





mercredi 21 décembre 2022

Artes de la prehistoria

 


13 de diciembre de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés aquí)


Estatuilla de Tursac, Abri du Facteur, Tursac, Dordogne, Gravetiense, calcita, 8.1×3.9×2.3cm, descubierta en 1959, Museo de Arqueología nacional, St-Germain-en-Laye


La exposición sobre el tema en el Museo del Hombre (hasta el 22 de mayo; la sección sobre Picasso no abrirá sino el 8 de febrero) es una muy buena introducción a artes misteriosos y tan difíciles de interpretar, y que al mismo tiempo son tan conmovedores. Más allá de lo que las ciencias puedan enseñarnos para intentar penetrar los enigmas, hay que dejar que la emoción se exprese, no tratar ya de racionalizar y de entender sino de dejar asomar en nosotros la parte arcaica, salvaje e irracional que puede permitirnos entrar en armonía con aquellos artistas. Uno de mis recuerdos inolvidables siendo niño es cuando entré en la inmensa catedral que es Lascaux, poco antes de que Malraux decidiera cerrarla: la sensación mágica de deslumbramiento y el asombro que sentí no tienen nada que ver con lo que sentí mucho más tarde cuando, como visitante curioso y admirativo, visité la replica de Chauvet, por ejemplo (y, espero, Cosquer, pronto). 


Catálogo de la exposición, con Caballo al galope, pared del Gran Toro negro, cueva de Lascaux


La exposición tiene tres ejes de representación: los motivos abstractos, los animales y la figura humana, y tres medios diferentes: arte parietal, arte rupestre y arte mobiliario. La mayoría de los objetos proceden de Francia pero numerosas imágenes (y videos) muestran obras de España, del Sahara, Indonesia, Brasil, Australia, etc. El catálogo (recibido en servicio de prensa) contiene muchísimas informaciones sabias sobre las representaciones, estilo, frecuencia, repartición. Cada objeto lleva una reseña muy completa. Voy a resistir a la tentación de hacerles una exposición sabia y quiero insistir sobre mis emociones. Primero pensar quizás en Maria Sanz de Sautuola, de ocho años de edad que mientras que su padre Marcelino no tenía ojos sino para el suelo de la cueva de Altamira, ella dejó errar su mirada curiosa y al levantar los ojos hacia el techo exclamó : «¡Mira, papá! ¡Bueyes pintados! ».


Venus impúdica, Abri classique de Laugerie-Basse, Les Eyzies, Dordogne, Magdaleniense medio/superior, marfil de mamut, 7.7×1.8×1.4cm, descubierto en 1863, Museo del Hombre


Empecemos con la figura humana, casi siempre femenina y a la que en general se le da un entendimiento simultáneo: para representar a una mujer el dibujo esquemático de una vulva es casi siempre suficiente. El misterio de la creación es omnipresente. Entre otros me asombró la figura de la «Venus impúdica» descubierta en 1863 en Eyzies, es acéfala, delgada y sin pechos, se reduce a un pubis claramente dibujado y a unas nalgas altas y anchas; muy diferente de las otras figuras femeninas gravetienses o magdalenienses, la pierna izquierda ligeramente avanzada da la impresión de movimiento, un dinamismo realista. Muchas otras sorprenden, en especial, la Venus de Laussel, de caderas amplias, senos descendentes y un cuerno de buey en la mano; la del refugio Pataud, que sorprende por lo esbelta si se compara con sus colegas; y la de Tursac (arriba), de calcita rosada, translúcida, arrodillada, sin cabeza, de torso plano pero con el vientre abultado, el pubis proyectado hacia adelante, la cintura arqueada de nalgas salientes y que está puesta en un pedúnculo que le permite mantenerse vertical y que le confiere un aspecto fálico de ídolo hermafrodita. Muchos libros se interrogan sobre las representaciones sexuales prehistóricas, en especial las femeninas (hay pocas representaciones masculinas, el más conocido es un extraño hombre en erección del pozo de Lascaux y las múltiples teorías o fantasmas sobre él, hay más de sesenta hipótesis. Inspiró a Georges Bataille, entre otros).


Alexandra Sand, Another Self, 2019, yeso, elementos orgánicos, ladrillos, 60x190x27cm, Galeria Hervé Bize, Nancy


La exposición le otorga un lugar importante a la Venus esteatopigia de Lespugue y a su ambigüedad, pies contra cabeza, que Yves Coppens reveló. También muestra obras de varios artistas contemporáneos inspirados por ella, o, de manera más amplia, por las Venus prehistóricas. La calidad y la pertinencia son desiguales y memorizaremos en especial a Brassaï, Jean Arp, Yves Klein, Louise Bourgeois y a alguien que descubrí, la rumana Alexandra Sand que durante su estadía en la Villa Médicis, realizó un vaciado de su propio cuerpo desnudo para hacer un yacente bicéfalo con una sola pelvis. 


Salamandra, Abri classique de Laugerie-Basse, Les Eyzies, Dordogne, Magdaleniense medio/superior, asta de ciervo, 10.8×2.1×1.1cm, descubierto en 1912/14, Museo del Hombre


Tenemos muchas representaciones de animales, objetos esculpidos o grabados, o reproducciones de pinturas parietales. Algunos investigadores han estudiado durante bastante tiempo a esos animales y han notado que aquellos que están representados no son los que se cazan y se consumen, ni los más presentes en ese momento en ese lugar; podemos inducir una dimensión mística, animista o quizás totémica, una forma de complicidad entre el hombre y el animal que me recordó los trabajos de Descola. Entre los animales rara vez representados, tenemos a una salamandra en asta de ciervo. 


Bastoncillos semi redondos, Cueva de Isturitz, Saint-Martin-d’Arbéroue, Pirineos Atlanticos, asta de ciervo, largos entre 9.2 y 12.7cm, largos 1.4-1.5cm, grosores 0.7-0.8cm, excavaciones entre 1928 y 1949, St-Germain-en-Laye, Museo de Arqueología nacional


En fin, nadie sabe lo que pueden significar los motivos geométricos, son signos enigmáticos que construyen un espacio pensado, trazos, cruces, cúpulas, cuadrículas. Algunos podrían ser motivos estilizados de motivos reales, como peces simbolizados con cheurones y otros no se pueden interpretar. Aquí el enigma es total. Se sale de la exposición con muchas preguntas sin resolver y con muchos deseos de explorar más y más.  


Imágenes 1, 2, 3 & 5 cortesía del Museo del Hombre ; fotos 1, 3 & 5 (c) J.-C. Domenech.



mardi 20 décembre 2022

Lucrecia

 


29 de noviembre de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




El libro del historiador de arte, el suizo Henri de Riedmatten, sobre El suicidio de Lucrecia (Actes Sud, 2022, 300 páginas, 84 ilustraciones B&N y 16 planchas coro en un cuaderno central; servicio de prensa) es una suma muy completa sobre la representación del suicidio de Lucrecia en la pintura (y de manera marginal en el dibujo y la escultura) de los siglos XV y XVI, tanto en Italia como en Alemania y Flandres. Empieza con un análisis histórico y literario a partir del texto de Tito Livio y de algunas otras fuentes antiguas que muestran la esencia doble de este suicidio: reacción de Lucrecia a la violación y acto fundador de la República romana. En el primer capítulo analiza también la ambigüedad cristiana frente a ese drama: elogio de la virtud y de la castidad, o culpa del suicidio para introducir así la desconfianza agustiniana, Lucrecia se mata porque sintió placer cuando Sextus Tarquin, hijo del rey, la violó. 


Marcantonio Raimondi, según Rafael, El Suicidio de Lucrecia, hacia 1510-12, buril, 21.2x13cm, Ámsterdam, Rijksmuseum


El capitulo intitulado «Lucrecia política» analiza la dimensión fundadora del acto: Brutus testigo del suicidio jura vengar a Lucrecia expulsando a los reyes y transforma así un acto privado en acto político. El autor sitúa las representaciones en especial por Botticelli y Raimondi según Rafael, en el contexto de los Médicis, tanto en Florencia como en Roma y con el cardenal Juan de Médicis (papa León X) quien compone un poema en honor a una estatua antigua de Lucrecia que habían encontrado en el Tíber. También señala las similitudes entre las representaciones de Lucrecia con un tipo de Venus llamada «Louvre-Nápoles». Cada cuadro o grabado es objeto de un estudio exhaustivo y comparativo de formas y gestos que enriquecen la perspectiva. 


Francesco Vecellio (atribuido.), Lucrecia, hacia 1530, óleo sobre lienzo, 102.3×64.7cm, Hampton Court Palace (Surrey)


El capítulo siguiente «Lucrecia erótica» señala que con frecuencia Lucrecia es representada con los senos desnudos o totalmente desnuda, falta mucha más tela de la que se necesitaría para apuñalar el corazón. Es evidente que la imagen de Lucrecia tiene una dimensión muy erótica, en parte debida a la hipótesis del supuesto placer durante la violación. Esto se acompaña, a veces, de cierta ironía, como en el poema satírico de Giovanni Antonio Bazzi, apodado (con razón) Sodoma: «Sodoma pederasta; Lucrecia, ¿porqué te hizo tan vivaz? / Es porque cree que mis nalgas son las de Ganimedes». Es en Venecia en donde los cuadros de Lucrecia son los más eróticos, como por ejemplo el que se le atribuye a Francesco Vecellio (hermano de Tiziano), en el que ella cubre su cara con un velo para exhibir mejor su pubis: comparándola con estatuas de Afrodita, Riedmatten escribe que su suicidio «ya no sería únicamente el resultado de una reacción casta e inocente frente a un ultraje moral sino también el castigo que se impone como respuesta a su complicidad venusiana en el crimen.» 


Lucas Cranach el Anciano, Suicidio de Lucrecia, 1533, óleo sobre madera de haya rojo, 37.3×23.9cm, Berlín, Gemäldegalerie


En ese mismo capítulo el autor estudia minuciosamente unas Lucrecias de Durero (desnuda pero casta y erótica, viril) y, muchas de Cranach (mucho más sensual, hasta tal punto que bajo Maximiliano I repintaron una de ellas para ponerle una túnica horrible): no cabe duda de que Cranach pintó varias veces una Lucrecia seductora y ardiente (a pesar de la oreja deforme): «Lucrecia pone de relieve su desnudez despreocupada y voluptuosa y recibe la mirada del espectador masculino; una mirada que ella le devuelve de manera como mínimo ambigua y que llama la atención para por lo menos poner en duda y desprestigiar, no solamente la naturaleza del acto sino quizás las intensiones de la figura heroica ... Lucrecia con su actitud seductora alienta la respuesta sexual por parte del espectador: la pintura le infunde el fantasma de la violación y lo invita a que tome el lugar de Sextus Tarquin». Posiblemente una lectura neo feminista del cuadro de Cranach (además Lucrecia figura en esta Cena) sería diferente...


Maestro de la Santa Sangre, Lucrecia, hacia 1520-25, óleo sobre tabla de cedro, 57.7×43.3cm, Bruselas, Museos reales


El último capítulo «Lucrecia religiosa» propone una tercera lectura de la figura de Lucrecia desde el punto de vista de su analogía con el Cristo y del sacrificio de su sangre, en especial en el cuadro del Maestro de la Santa Sangre, del cual un detalle figura en la portada del libro: no podemos sin embargo negar la dimensión sexual con la doble mandorla como una vulva, «el borde de la marta expresa una erótica de la vellosidad femenina para declarar una vez más la ambigüedad ontológica constitutiva de tales imágenes» y «el hilo de sangre que corre de la verdadera herida para juntarse con el bajo vientre y que literalmente une los dos lugares de la transgresión que se le hizo al cuerpo, entre violación y suicidio». Para concluir, es un libro apasionante, erudito y muy bien documentado (38 páginas de bibliografía, demasiado para este crítico) en el cual un análisis preciso y detallado de las obras se pone al servicio de un pensamiento original y creativo.




En 2021 Henri de Riedmatten pronunció un discurso en una conferencia en el INHA, sobre dos Lucrecias de Rembrandt que se conservan, una en Washington y la otra en Minneapolis, datadas de 1664 y 1666 (posteriores al periodo del libro aquí arriba) que fue editado (64 páginas, 12 ilustraciones): a partir de un trazo descubierto durante una restauración desarrolla una lectura nueva de los cuadros. En el cuadro de Minneapolis no vemos realmente la herida en sí sino la sangre que la camisa de Lucrecia absorbió: esa sangre y la abertura oblicua no surgieron sino después de una restauración de 1956: una repintada había ocultado aquella «obscenidad», aquella abertura y sangre, aquella repetición de la violación, aquella alusión sexual. Riedmatten hace también una analogía con la sangre de Cristo y descifra el cordón en la mano izquierda de Lucrecia: no es algo para llamar (mecanismo desconocido en la época) sino un cordón de cortina, para desvelar. Concluye así: «En una transgresión doble, acaba de abrir el cuerpo y la imagen y acaba de accionar el cuchillo y la cortina.» Un libro que se destaca: es así que deberíamos reflexionar siempre sobre los cuadros. 



Libros de fotografía

 

19 de noviembre de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Lisen Stibeck, Undertow, Max Ström, 2021, con un corto texto de Amanda Svensson. Se trata de un trabajo inspirado por los sueños de la fotógrafa sueca, su inconsciente y el recuerdo de las huellas de sus heridas y alegrías. Fotografías negras, blancas y ocre en las que la imagen se disuelve, se deshace, en las que aparecen texturas extrañas que deforman y ocultan la representación, llevan rasguños, marcas, manchas que dejaron una huella, lo que a veces las hace perder toda referencia con lo real y tienden a la abstracción. Son fotografías al colodión húmedo y polaroids retocados. Encastrado en el libro, una impresión original intitulada Reborn muestra a una jovencita desnuda, de espalda, con una gruesa trenza rubia, que se confronta a otras dos mujeres que están de frente, vestidas, y cuyas caras se ocultan detrás de la emulsión fotográfica: realidad frente a la ficción, realidad frente a la ilusión, quizás naturaleza frente a la cultura.  



Joel Meyerowitz, Reheads, Damiani, 2022. Si le gustan los pelirrojos y en especial las pelirrojas, las pecas y los ojos verdes este libro le encantará: tenemos cerca de 70 retratos que datan de hace unos 40 años, individuales y de a dos, la mayoría en traje de baño, en la playa (principalmente Cape Cod et Provincetown): se tolera sin embargo la peluca roja de una drag queen, la tintura violeta de un jovencito ambiguo y el novio negro de Patricia. Un desplegable central muestra a unos treinta jóvenes pelirrojos en una playa: prohibido el acceso a los que no son pelirrojos, pero uno se puede tinturar o ponerse peluca. Meyerowitz explica de qué manera lo sedujo el exotismo sensual de los pelirrojos al sol, y especialmente, en un texto bastante personal, dice lo que para él es un retrato: no es una buena fotografía sino el «brillo temporal de una experiencia vital al borde de lo desconocido». En general sólo hace una foto del sujeto lo que le evita tener que escoger después («en esta la sonrisa es bonita pero en aquella quedaron mejor los cabellos»): si la única fotografía no revela la realidad del momento del encuentro, no habrá retrato. 



Tendance Floue, Fragiles, Textuel, 2022, prefacio bastante literario de Wajdi Mouawad; catálogo de una exposición colectiva en Sète. 14 conjuntos además de uno dedicado a Caty Jan, fotógrafa del colectivo que sufrió un accidente cerebral y dos cuadernos colectivos en los que los autores no están identificados. No hay realmente unidad entre los diferentes trabajos: reportajes sobre la gente (migrantes rumanos miembros de Extinction Rebellion) o lugares (Chile, Lens, una isla del Rhône), trabajos más personales (la madre de Pascal Aimar, la familia de Bertrand Meunier durante el confinamiento), fantasias (los chamanes de Flore-Aël Surun, los funámbulos de Meyer). Mis tres preferidos: la noche en San Luis de Senegal de Gilles Coulon, el Mar Muerto y las medidas de seguridad de la colonización, de Alain Willaume y los glaciares de Grégoire Éloy, imágenes casi abstractas de hielo y rocas hermosas y que al mismo tiempo alertan sobre el desastre que se nos viene. 



Terri Weifenbach, Giverny, une année au jardin -un año en el jardín-, Atelier EXB, 2022, la introducción es del director del Museo. Me había gustado el libro anterior de Terri Weifenbach, en este fotografió en seis episodios (Junio, Septiembre, Noviembre, Enero, Marzo, Abril) la flores, las plantas y los árboles del jardín del Museo de los Impresionistas en Giverny (a veces con algún insecto, pájaro, jardinero, edificación). Al principio las imágenes son en primer plano con efectos borrosos y un campo visual con muchos colores, muy «impresionista», luego, a partir de enero la fotógrafa se aleja, encuadra troncos de árboles, vistas hacia la pradera con planos más amplios. Más allá de esas bellas imágenes hubiéramos podido esperar un trabajo más conceptual: cada mes, el mismo día, la misma hora, el mismo punto de vista, por ejemplo. Otro enfoque. 



Stefan Gonert, The Düsseldorf School of Photography, Prestel, 2022, en inglés. Tenemos aquí una obra de referencia sobre esta escuela. El autor analiza la prehistoria y la historia de la escuela, las intenciones de los Becher y el funcionamiento de la escuela. Luego describe el trabajo de las seis estrellas de la escuela y les dedica 4 a 5 páginas a cada uno ((Candida Höffer, Axel Hütte, Thomas Struth, Thomas Ruff, Andreas Gursky y Jörg Sasse), otros textos más cortos de cuatro otros fotógrafos menos célebres (Petra Wunderlich, Simone Nieweg, Laurenz Berges et Elger Esser) y menciona dos abandonos (Tata Ronkholz et Volker Döhne). No es siempre fácil despejar convergencias artísticas entre los artistas pero Gonert lo intenta con el tema del formato de presentación de las fotografías. Luego, de la página 73 a la 301 cada artista, incluyendo a los Becher tiene un portafolio significativo (sin texto). Es un libro que deja con ganas, entonces va uno a ver de nuevo las monografías de cada uno o vuelve a leer análisis más densos. 



Sylvain Besson, Une Histoire de la Photographie à travers les collections du Musée Nicéphore Niépce, Textuel, 2022, prefacio de Michel Frizot. Recorriendo la historia técnica, la de la difusión, la historia social y la historia artística, el libro presenta a través de la visita de las ricas colecciones del museo (y en especial sus fondos fotográficos) una historia que se aparta de la regla común, como una contra historia, al contrario de las ideas preconcebidas. Es un libro de referencia ricamente ilustrado. 



Christian Gattinoni & Yannick Vigouroux, Les Fictions documentaires en photographie, Scala, 2021. Frente al debilitamiento de la difusión de la fotografía documental, numerosos foto periodistas se convierten en fotógrafos artísticos y se integran en mecanismos económicos muy diferentes a los de la prensa y los medios (Luc Delahaye es quizás el mejor ejemplo). Por otro lado, muchos fotógrafos considerados como «artísticos» presentan un discurso político comprometido y desarrollan también una práctica entre ficción y documento (Allan Sekula ou Akram Zaatari dos ejemplos entre otros). El libro explora la convergencia entre las dos prácticas de manera más informativa que teórica con numerosos ejemplos (algunos bastante pertinentes y otros menos, me parece) detallados a lo largo de las páginas. 


El último libro de Michel Poivert se merece un artículo él solo, llega pronto.


Libros recibidos en servicio de prensa.




samedi 19 novembre 2022

Cindy Sherman

 


10 de noviembre de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Cindy Sherman, S. T. (225)


La exposición Cindy Sherman en la Fundación Serralves en Oporto (hasta el 16 de abril) es más íntima, menos didáctica y exhaustiva que la de la Fundación Vuitton de hace dos años. Cerca de cien fotografías procedentes todas de la Fundación Broad. La primera sala está dedicada a las fotografías que retoman obras de arte: algunas son evidentes, Caravaggio, Fouquet, Raphael; otras necesitan una cultura general mucho más amplia (¿esta?), las cartelas no indican nada, como es el caso siempre con ella. Es muy convencional: A Sherman no le gusta ir a los museos ni a las iglesias, dice que no tiene conocimiento ni interés por la historia del arte, no ha visto los cuadros, solamente reproducciones en los libros (nos cuentan entonces que es una reflexión sobre la primacía de los medios: buena excusa). Está bien hecha pero sin magia y sin alma. 


Cindy Sherman, vista de la exposición (payasos)


La siguiente sala muestra enseguida que, al contrario de la pintura, destaca la cultura cinematográfica que tiene Sherman y se siente mucho mas cómoda en ello: no lee sino tres libros por año pero ve muchas películas. Sus primeros trabajos aún un poco torpes, en blanco y negro, son encantadores y melancólicos. En la misma sala una pared con payasos, máscaras e imágenes surrealistas en las cuales su cuerpo transformado y aumentado se vuelve supranatural e inquietante. Sobre la pared que conduce a esta sala, una imagen melancólica y natural: ¿será esa la Cindy verdadera, sin maquillaje ni accesorios?


Cindy Sherman, S. T: (129)


La sala de abajo, después de la serie Murder Mystery de 1976, muestra diferentes retratos y juguetea con el posicionamiento social, Society Portraits, Flappers. En una amplia obra mural se ve natural, actualmente, en un paisaje extraño y con dos zapatos diferentes, como si tuviera un pie bot...


Cindy Sherman, detalle del mural en el Museo Serralves


Finalmente es una exposición divertida y bien hecha para acercarse a su obra por primera vez. Bonito catálogo (en portugués e inglés), tiene dos ensayos del crítico de fotografía Sergio Mah y de la filósofa Filomena Molder, además de una entrevista de 2016 entre la directora de cine Sofia Coppola y la artista, quien explica de manera muy sencilla cómo trabaja haciendo todo ella misma. 


vendredi 18 novembre 2022

Kokoschka, jefe de los salvajes

 


9 de noviembre de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Oskar Kokoschka, El viejo Hirsch, 1909, óleo sobre lienzo, 70.5×62.5cm, Lentos Linz


Hace tres años vi en Viena una exposición grande de Oskar Kokoshka, magnífica ocasión de descubrir el trabajo del artista. Al tiempo que me entusiasmaron los cuadros de la primera parte de su vida me decepcionaron los que datan de después de sus 50 años. Escribía entonces: «Los cuadros de la segunda mitad de su vida pecan a la vez por la hechura y por el tema. Fiel a la figuración, habiendo rechazado la abstracción, Kokoshka abandona el nerviosismo vivaz de su juventud y pinta con pinceladas gordas, grasas y empastadas» y yo añadía a propósito de sus retratos tardíos «ni nervios, ni corazón, ni pelotas, a diferencia de sus retratos anteriores». 


Oskar Kokoschka, Time, Gentlemen Please, 1971-72, óleo sobre lienzo, 130x100cm, Londres, Tate Modern


No es la exposición en el Museo de Arte Moderno (hasta el 12 de febrero) que me hará cambiar de opinión. Es la primera exposición de envergadura en Paris, aquí Kokoshka sigue siendo un artista bastante desconocido. A pesar de su título ambiguo («una fiera»), corran y descubran a uno de los grandes artistas del siglo pasado, uno de los únicos artistas austriacos destacados de mediados del siglo XIX. Pero pasen rápido por las dos últimas salas, sus periodos inglés (1938-1946) y suizo (1946-1980); en donde pueden parar es únicamente delante de los autorretratos, en especial el último Time, Gentlemen Please, como se dice en los pubs justo antes de que cierren: tiene 86 años se acerca la muerte. En esas últimas salas me cuesta ver el «radicalismo cercano a sus primeras obras», yo veo mas bien procesos pictóricos usados hasta el agotamiento, sobre temas banales y simplistas con raras excepciones. Estamos en el lado opuesto de la radicalidad de Muchachos soñando o del retrato del viejo Hirsch. 


Oskar Kokoschka, El Prisionero, 1914, óleo sobre lienzo, 99x73cm, Ostrava, Institut national des Monuments, detalle


Algo sorprendente visto en esta exposición es la manera como Kokoshka pinta las manos de sus personajes: demasiado grandes, deformes, manos de rapaces gigantes. Aquí, entre otras, las manos de un prisionero. En Viena había 102 cuadros y en Paris hay 75, la mayoría coinciden; hay dos veces menos obras gráficas en Paris (42) que en Viena (88), y en los dos casos bastantes documentos. 


Fotografía de la muñeca, 1919


Muy bonito catálogo (recibido en servicio de prensa) con reproducciones de mejor calidad que en el de Viena y más grande. El ensayo bibliográfico de Dieter Buchhart presenta muy bien su vida y obra; completado con textos históricos sobre su exilio político (Ines Rotermund-Reynard), su relación con la guerra (Anna Karina Hofbauer), sus viajes (Fanny Schulmann) y su sentimiento europeo (Régine Bonnefoit). Uno de los ensayos mas interesantes es el de Bernadette Reinhold sobre la muñeca a la imagen de su ex amante Alma Mahler, que él hizo confeccionar por Hermine Moos (podemos leer este libro); nos hubiera gustado leer un ensayo complementario en el que un psicoanalista se hubiera interesado por esa transferencia amorosa. En fin, siempre es interesante entender el marketing de sí mismo, que Aglaja Kempf descifra muy bien. 




Les juegos de Julião Sarmento : mujeres, lenguaje, montaje

 


8 de noviembre de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Julião Sarmento, A human form in a deathly mould, 1999


Pocos artistas portugueses (hombres) se interesan por el cuerpo, por la sensualidad: lo escribí a propósito de la coreografía y es también cierto en las artes plásticas. La única y verdadera excepción, me parece, es Julião Sarmento, que acaba de morir a los 73 años y que había preparado esta exposición retrospectiva (hasta el 1 de enero) en el Museo Berardo, con Catherine David. Hace seis años exponía en Paris, una explosión de humor, sensualidad y distanciación. La exposición de aquí es más «juiciosa»; impone un recorrido con números de salas y flechas imperativas por el suelo. Una gran parte de la exposición gira en torno al cuerpo y veremos que esta fascinación va acompañada también con juegos de lenguaje y juegos de montaje.  


Julião Sarmento, Guibert, 2007-08


Las mujeres de Sarmento en general no tienen cara: ya sea en pintura o escultura, la ha cortado en neto, está ausente, a veces es una simple barbilla o va velada. Una de las primeras instalaciones de la exposición muestra a una mujer de cera vestida con un négligé ceñido, la cabeza metida en una bolsa negra que impide cualquier percepción y que sentada en una mesa, se mira, ciega, en un espejo. Mujeres que podrían ser deseables pero son inalcanzables, están fuera del mundo. Únicamente la pequeña bailarina de Degas (abajo), desnuda, de cuerpo brillante y en doble, está entera. En las Pinturas blancas, dibujos apenas esbozados de cuerpos de mujeres, siempre con el mismo négligé negro y descabezadas: hay dibujos repetidos, con marcas, manchas de chorreados, todo un juego de fabricación. Se trata de imágenes enigmáticas que sorprenden e interrogan. 


Julião Sarmento, S.T. (Batalla), 1976, detalle


Otras obras alrededor de lo femenino son composiciones, conjuntos de fotografías, series. La una juega con el tono de la piel y su bronceado, la otra con la interacción entre la piel de la mujer y la piel del animal dentro de la cual se abriga. Esta, dedicada a Georges Bataille lleva fragmentos de sus libros (en caracteres minúsculos apenas legibles para no chocar al burgués) con juegos de luz y sombra en un cuerpo desnudo. «Desde el principio hay un tono oscuro que acaricia mi cuerpo y apenas mi cuerpo se deja acariciar por tu sombra, mi cuerpo se vuelve bruma.»


Julião Sarmento, Sombra, 1976 (película super 8, color, sin sonido, 65′ 57 », captura de pantalla


También hay películas, algunos cortos y bien hechos (Pernas, bonito juego de piernas), otros que exploran el cuerpo femenino durante mas de una hora a merced de las variaciones de la iluminación con una luz cálida y ámbar, en primer plano y en bucle: una mujer descabezada, una odalisca inmóvil. 


Julião Sarmento, Salto, 1985-86, 200x260cm, col. Berardo


Hay todo un arte del montaje, evidente en la estructura de sus películas en secuencia y también bastante visible en sus cuadros compuestos en los que hay abundantes citaciones visualesa veces enigmáticas, (¿será un Caravaggio?) también hay textos (sin fuente, le toca a usted encontrar a Foucault, Kant, Woolf o a Bataille) pegados al lienzo, inscritos como si fueran cartelas (« I want you », « I can’t live without you ») sin mucho que ver con la imagen. Hay también ensamblajes de fotografías y de textos. 


Julião Sarmento, Art is a matter of consciousness, 1976, detalle


Es que a Sarmento le gustan las palabras, la construcción de frases, la definición de un protocolo, el esquema de un proceso, como lo muestra la proposición aquí arriba. 


Julião Sarmento, Fourth Easy Piece, 2014, detalle


El catálogo no ha salido todavía y es una pena. Pero salimos de una exposición bastante completa e inteligente, con la sensación de una obra enigmática que les ofrece un espejo a nuestros propios fantasmas y obsesiones.