jeudi 30 juin 2022

Marcel Mariën, surrealista olvidado

 


22 de junio de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Escena del rodaje de La imitación del cine de Marcel Mariën, 1959


Es quizás porque nunca se dio importancia y se quedó en la sombra de Magritte (con quien fue complice en las actividades de falsificación), Paul Nougé y otros surrealistas belgas mucho más famosos, que apenas se conoce a Marcel Mariën. En 2013 fue un gran placer ver su exposición en Charleroi, la que no tuvo ninguna repercusión en Francia y es una lástima. Razón suplementaria que hace apreciar aún más el libro que acaba de salir, publicado por ENSA Limoges y distribuido por Presses du Réel. El título es curioso: « Il créait des choses désagréables », -Creaba cosas desagradables-. Es que Mariën es difícil de clasificar: poeta tanto como artista plástico o fotógrafo, editor pero también cineasta y activista, y publicitario algo timador. En su biografía vemos que también fue marinero en buques de carga y que durante dieciséis meses (en 1963/64), propagandista maoísta desencantado en Pekín. El libro contiene seis ensayos: una visión general por Xavier Cannone (quien le dedicó una monografía de referencia), un análisis detallado de la relaciones entre Nougé y Mariën por Geneviève Miche, mientras que Marie Godet lo sitúa más ampliamente en el universo surrealista; François Coadou, coordinador del libro, pone a Mariën en relación con los situacionistas. Arriba una escena de su película La imitación del cine, que hizo escándalo: un joven que leyó demasiado La imitación de Cristo se hace crucificar. 


Marcel Mariën, El hijo del mono, 1975


Pero, para un aficionado al arte, los dos más interesantes son los dos últimos. Augustin Nounckele analiza los objetos surrealistas (salvo las fotografías y los collages) en la obra de Marcel Mairën, como ensamblajes poéticos que compara con figuras de estilo literarias. Mairën crea obras a partir de elementos existentes que desvía con humor, tanto objetos como citaciones o referencias. El espectador tiene que descifrar las alusiones e interrogarse. Su objeto más conocido es L’Introuvable -El Inencontrable-, 1937 (a los 17 años) que realizó poco después de su encuentro con los surrealistas. Aquí arriba El hijo del mono: Darwin contra el Génesis, blasfema y sacrilegio.  


Marcel Mariën, La mujer entreabierta, 1985, págs. 104-105


Destaca el ensayo (¡en inglés! ¿porqué sin traducir?) de Mieke Bleyen (quien ya publicó un libro sobre las fotografías de Mairën) sobre el libro Woman Ajar (casi imposible de conseguir actualmente, publicado también en neerlandés y en francés: La femme entrouverte -La mujer entreabierta-) que da una nueva perspectiva a la relación de Mairën con la fotografía. El libro que tiene un poco mas de cien fotografías (con una presentación corta de Patrick Hugues) es un himno al cuerpo femenino, un emblema desfasado, desde la cara hasta la vulva pasando por los senos y el todo adornado con diferentes accesorios que importunan, cerezas, tijeras, torre Eiffel, barajas pornográficas y, aquí arriba, espejo (uno de ellos con su autorretrato). Es un libro tardío (1985), postsurrealista y anacrónico dice ella, anticuado. Bleyen aplica el concepto de «fotografía menor», directamente inspirado de literatura menor de Deleuze y Guattari que además ella relacionó con Flusser en otro lugar (y, en el mismo libroGilles Rouffineau se lo aplicó a Miroslav Tichy); sus criterios, sacados de Deleuze-Guattari, son la desterritorialización, la politización y la colectivización de las fotografías. 


Portada del libro


En resumen, este libro tiene una serie de ensayos desde diferentes puntos de vista, interesantes, pero para leer en complemento de la monografía de Cannone sobre Mairën, indispensable para entrar en su obra. Recibido en servicio de prensa.



samedi 11 juin 2022

Alemania, años 20

 


7 de junio de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Otto Dix, Retrato de la bailarina Anita Berber, 1925, óleo y tempera sobre contrachapado, 120.4×64.9cm, Kunstmuseum Stuttgart


A l leer el título de la exposición en el Centro Pompidou (hasta el 5 de septiembre), Alemania / Años 1920 / Nueva Objetividad / Augusto Sander, la complejidad del propósito sugiere perplejidad y desconcierto. Tenemos claramente una exposición de fotografías de Augusto Sander, y las salas están bien diferenciadas con el recorrido propuesto; no es la primera vez en París, después del Instituto Goethe en 2008 y la Fundación Cartier-Bresson en 2009, pero es indudablemente la más completa. Bastante normal y suscita implícitamente ciertas preguntas. 


August Sander, Secretaria en la Westdeutscher Rundfunk de Colonia, 1931, 29x22cm, SK Stiftung Kultur Colonia


Y hay otra exposición sobre la Nueva Objetividad: no es en sí una exposición sobre el entorno cultural de Sander o sobre sus influencias, sino un panorama bastante completo de aquella corriente artística, especialmente en lo que se refiere a pintura y fotografía. Algunas veces las dos se cruzan y obviamente insisten sobre la comunicación (por ejemplo en la hoja explicativa de la sala en la cual hay una sola reproducción) y las similitudes, por ejemplo entre la fotografía por Sander de la secretaria de la radio y el retrato por Otto Dix de la bailarina Anita Berber (en portada del catálogo): dos mujeres modernas mas bien angulosas y secas, sin feminidad tradicional y que se afirman profesionalmente en un medio masculino. Mientras que el cuadro de Dix se integra en una sección sobre las transgresiones sexuales en los años 1920, entre travestis, lesbianas, hombres femeninos, sadismo, bondage (además de los asesinatos sexuales, explicados aquí de forma simplísima como la reacción masculina a la emancipación amenazadora de las mujeres), esta fotografía de Sander es bastante excepcional en relación con su punto de vista sobre las mujeres, puesto que la casi totalidad de las mujeres en la obra de Sander son «las señoras de» (de arquitecto, de pintor, ...), esposas y madres. Fuera de algunas raras artistas, únicamente esta secretaria y una mujer fotógrafa existen por sí mismas, tienen trabajo propio, son autónomas y están asentadas socialmente. 


Arbeiter Illustrierte Zeitung, 1926, 5° año, n° 8, págs. 8-9, Staatsbibliothek zu Berlin


Al representar a los hombres del siglo XX Sander hace un retrato más bien conservador de la sociedad que lo rodea: vemos artesanos en lugar de obreros, el bajo proletariado de la Ruhr, muy cercano sin embargo, parece ausente de su campo de visión, reemplazado por trabajadores dignos e independientes que parecen haberse ahorrado la explotación capitalista (única excepción, un Consejo Obrero, pero son más bien sindicalistas establecidos que proletarios). Para contrastar vemos una serie sin condescendencia «Cómo viven y actúan los trabajadores» del periódico comunista Arbeiter Illustrierte Zeitung: en oposición con la prensa burguesa, el AIZ documenta la vida real obrera con reportajes e imágenes enviadas por los lectores. Al contrario de Dix o Grosz, Sander, entregado a su gran obra clasificadora y taxonómica, no revela en nada la fealdad de su época ni sus tensiones. Otro reflejo de la visión tradicional de la sociedad para Sander es su serie de ministros del culto que consta solamente de sacerdotes y pastores, ningún rabino. Y claro, en la obra de Sander todo el mundo es blanco (los gitanos vendrán más tarde). 


August Sander, Máscara mortuaria de Erich Sander, 1944, 25.8×18.7cm, MoMA


Es a partir del ascenso del nazismo, cuando el poder nazi, fascinado sin embargo también por la tipología del pueblo alemán, lo obligó mas o menos a renunciar a su trabajo sobre los hombres del siglo XX que la consciencia política de Sander evoluciona. Su hijo Erich, antifascista, es detenido en 1934 y muere en la carcel, no sin haber fotografiado a sus compañeros de encierro. Anunciada varias veces a lo largo de la exposición, como para hacerle contrapunto, la sección final, llamada extrañamente «Miradas hacia abajo», muestra las obras complementarias más tardías de Sander, fotografías que salen de su visión normalizadora de la sociedad: nazis, judíos burgueses, prisioneros políticos, trabajadores extranjeros y también idiotas, enfermos, locos, agonizantes, ciegos, las márgenes de la sociedad, para concluir con la máscara mortuoria de su hijo. Después de una exposición de 2018 publicaron un libro adicional sobre esta serie, intitulado «Perseguidos / perseguidores», que curiosamente reúne a los nazis y a sus víctimas. 


George Grosz, S. T. (Construcción), 1920, óleo sobre lienzo, 81x61cm, Kunstsammlung NRW, Düsseldorf


El resto de la exposición es un panorama bastante completo sobre la Alemania de los años 1920, se ubica bien la evolución artística dentro del contexto político y social, y se aprende bastante, al contrario de la parte sobre Sander que es más convencional. Se pueden observar las tensiones entre la violencia del expresionismo y la estandardización del post-expresionismo «objetivo» (curiosamente el Bauhaus no figura en la exposición). La crítica social es omnipresente, a veces racional, otras irónica y fingida. En este cuadro de George Grosz, que se intitula Construcción, no pensamos tanto en la metafísica de Chirico sino más bien en la inhumanidad de aquel universo vacío y frío en el cual la mujer no tiene ni cara ni manos. En el nuevo mundo en el que las formas predominan el hombre ordinario no es más que una ficha. Las bailarinas Tiller no son sino figuritas intercambiables y las doce «casas del tiempo» de Gerard Arntz son compartimientos divididos en los cuales el capitalismo organiza a los explotados, así como en la cocina «taylorizada» creada por Margarite Schütte-Lihotzky. 


Christian Schad, Conde St-Genois d’Anneaucourt, 1927, óleo sobre lienzo, 103×80.5cm, Centro Pompidou



No se distinguen entonces en aquella oscuridad sino algunos individuos como por ejemplo el conde Saint-Genois d’Anneaucourt, que Christian Schad pinta impasible y extremadamente elegante pero rodeado de dos mujeres vulgares, la viril baronesa Glaser y un travesti que exhiben sus marchitos atractivos: la crueldad irónica de este cuadro y de muchos otros carece de cualquier ternura: estamos en las antípodas de la neutralidad indulgente de Sander. Este retrato de una época es lo más interesante que queda de esta exposición doble. 



vendredi 10 juin 2022

Serenidad arlesiana (Lee Ufan)

 


6 de junio de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Lee Ufan, Relatum – Infinity of the vessel


En el fondo de Arlés hay una historia. En el fondo de la historia hay una imagen. En el fondo de la imagen está lo desconocido. 


Lee Ufan, Relatum – Accès



Es un poema que Lee Ufan escribió en la pared de la bodega secreta del palacete en donde está desde hace poco la Fundación Lee Ufan en Arlés, una bodega a la que solo se puede ir haciendo solicitud y acompañado; no se puede fotografiar, hay un nicho, dos pinturas en el suelo en azul y marrón desvanecidos, una roca; los ingredientes esenciales para la meditación. En la planta baja están las esculturas del artista, en la primera planta están las pinturas, murales o en lienzo. Desde la entrada se siente la sensación de paz y de pureza: rocas, gravilla, luz: parsimonia que genera una transcendencia y una contemplación inigualables. 


Lee Ufan, Relatum 1969/2002



Por aquí un espejo de agua vertiginoso, por allí dos rocas frente a frente y su sombra falsa dibujada en gravilla más oscura; más allá una banda de acero curvo que refleja una roca y después vidrio roto por una roca. Todo es de una sencillez extrema y de esa sobriedad nace la fuerza. 


Lee Ufan (con Tadao Ando), Relatum – cielo bajo tierra


Me arriesgo a parecer sacrílego, me gustó menos la espiral de concreto construida por Tadao Ando (también construyó su museo) en el centro de la cual un video parece reflejar el cielo: es verdad que es una matriz contemplativa, pero el artífice del concreto disminuye la potencia, como si la puesta en escena del arquitecto sustrajera algo, como si el artificio de presentación distrajera de la belleza de la pieza. 


Lee Ufan, vista de la exposición (1er piso), años 1970/80


En el piso superior vemos numerosos cuadros de los años sesenta hasta hoy. Primero un toque repetitivo, de serie, luego juegos de luz y de color desvanecido. Se sale de allí con la impresión de haber participado en una búsqueda, de haber formado parte de una experiencia tanto metafísica como estética. 


Arthur Jafa, AGHDRA, 2021, video


Hay que evitar a toda costa el paso sin transición de la pureza al parloteo ensordecedor de las exposiciones actuales en la Fundación Luma: pasar demasiado rápido del silencio a la verborrea, de lo discreto a lo estridente y de la sobriedad a lo rimbombante, entre Parreno, Gonzalez-Foerster, Etel Adnan y Rachel Rose, me fue fatal. No recobré algo de serenidad sino con la hermosa instalación de Arthur Jafa y en especial frente a los sobresaltos del sólido mar Negro... Hubiera sido mejor ir a ver los Alyscamps.



Marrones

 


5 de junio de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Franky Amete, Mobiliario urbano, metal, sociedad Atech (Cholet), 2022



La exposición Marronage, el arte de romper las cadenas, en la Maison de l'Amérique Latine (hasta el 24 de septiembre) trata sobre una cultura que hubiera podido desaparecer, fundirse, asimilarse, pero que resistió y se mantuvo al adaptarse al entorno dominante. Los Marrones o Bushinengués, descendientes de africanos transportados a Guyana francesa y a Surinam que resistieron a la esclavitud, huyeron y construyeron sociedades libres y autónomas, crearon una cultura cuya dimensión plástica muestran aquí, tanto en los objetos tradicionales como en las obras de artistas y diseñadores contemporáneos. 


Antoine Dinguiou, Mi mujer no es bonita (1989), Olimi – el cariño (2018) & A wan – el equilibrio (2020), óleos sobre lienzo


La exposición quiere ante todo, mostrar que su arte geométrico, el tembé, continúa en la actualidad con materiales modernos que transforman objetos ordinarios, peines (abajo), platos, banco público (arriba), telas, en obras de arte con formas sencillas y sobrias. La semejanza entre los objetos recogidos en las misiones de colecta etnográfica en los años 1930 y los de hoy es asombrosa. 


Hervidor bushinengués


No es seguro y es una lástima, que los hervidores llamados ketee, que llevan asa erótica y en los cuales las mujeres hacían macerar decocciones para su higiene íntima cotidiana o pociones afrodisiacas, sigan siendo fabricados; se les regalaban a las jovencitas púberes durante la ceremonia del gi pangi (rito femenino de transición). Lo más triste sería que lo fueran para convertirlas en curiosidades para turistas enfiestados. 


Colección de peinetas, Quai Branly y Centro de arte y de investigación de Mana (Guyana) 


Nos hizo falta: comparando con la abundancia de objetos y fotografías (algunas de Pierre Verger), hay pocos poemas o canciones, siendo que el cimarrón también tenía una dimensión literaria, sin duda menos bien preservada o menos accesible. Y, puesto que mencionamos a Verger, nos hubiera gustado una comparación con el arte de los quilombos brasileños. 


Flagelación de una mujer Samboe, Jean-Gabriel Stedman, Narrative of a five years’ expedition in Guiana, 1796


Catálogo interesante, con prefacio de Christiane Taubira; muestra bien el contexto histórico (recibido en servicio de prensa). 



jeudi 9 juin 2022

El emir Abd el-Kader

 


4 de junio de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Marie Eléonore Godefroid, Abd el-Kader, 1843/44, óleo sobre lienzo, 73.2×59.6cm, Museo de la Armada


La exposición sobre el emir Abd el-Kader en el MUCEM (hasta el 22 de agosto) es una exposición histórica de muy buena calidad. Evita los tópicos y muestra las diferentes facetas de este hombre ilustre, resistente, estadista, místico, filósofo. Conocemos bien la imagen del noble que resistió a la colonización francesa, capaz de reunir a una gran parte del pueblo argelino y de crear un estado moderno. Recordamos de qué manera el sultán de Marruecos lo abandonó y también de qué manera se negó la palabra dada, y al contrario de las promesas del duque de Aumale, los dirigentes de la Segunda República lo hicieron prisionero en Francia, en donde estuvo cinco años, primero en Pau y luego en Amboise, (señales de nuestra época: el monumento en su memoria fue víctima del vandalismo de la extrema derecha anti islamista la víspera de su inauguración y no inculparon a nadie...). Liberado por el Príncipe-Presidente antes del plebiscito imperial (por el cual él votó, fue sin duda el primer argelino que votó en Francia), partió a tierra de Islam, a Brusa cerca de Estambul y luego a Damas. Consciente de los peligros de las fricciones comunitaristas, le advirtió en vano al sultán otomano, y, episodio que hizo su gloria en Occidente, protegió a los maronitas contra los atropellos de los drusos. Sus dos viajes ulteriores a Francia y su apoyo a la construcción del canal de Suez lo volvieron muy popular, como figura mítica de un enlace posible entre Oriente y Occidente, entre franceses y árabes, entre colonizadores y colonizados. 


Gustave Le Gray, Abd el-Kader en Amboise, 1851, impresión en papel a la albúmina, 21×14.2cm, BnF


Tanto la exposición como el catálogo que la acompaña (recibido en servicio de prensa) dan cuenta de manera completa y detallada de aquel personaje complejo. Entre las imágenes que nos quedan está su fotografía de 1851 en Amboise, por Gustave Le Gray (quien se irá a vivir al Oriente Próximo nueve años más tarde).  


HFE Philippoteaux, Supuestos retratos del Cherif Boubaghla y de Lalla Fatma n’Soumer conduciendo el ejército revolucionario, 1866, óleo sobre lienzo, detalle, Museo Fabre, Montpellier


Podemos al fin admirar este cuadro de Philippoteaux, la figura de la hermosa y digna Lalla Fatma n’Soumer, una de las jefes de la resistencia anti colonial hasta 1857, mientras que ya desde hace tiempo Abd el-Kader ha renunciado y aceptado la dominación francesa; en cambio no hay sino un grabado de mala calidad de cuando el ejército llenó de humo las cuevas de Dahra, un crimen de guerra mantenido oculto. Uno de los documentos interesantes que acompaña la exposición es un pequeño «periódico de la exposición», cuyos autores, Mo Abbas y Benoit Guillaume paseando por las calles de Marsella le preguntaron a la gente «¿Conoce usted al emir Abd el-Kader?, en ocho episodios cortos: de héroe a harki, de figura tutelar a estadista olvidado, hace buen contraste en la exposición. 




mardi 3 mai 2022

Resumen de marzo y abril de 2022, y algunos libros

 


30 de abril de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


10 reseñas este bimestre


 7 de marzo: En búsqueda del genio de Graciela Iturbide


10 de marzo: ¿Regreso a Bagdad? (Michael Rakowitz)


14 de marzo: La imagen sin el Hombre (BAL books)


21 de marzo: La paradoja portuguesa en Tours


31 de marzo: Gérard Fromanger en Lisboa


    4 de abril: Doble silencio estadounidense (Robert Adams)


  19 de abril: Imágenes del exilio (Maurice Fréchuret)


  26 de abril: Munch dialogando


  28 de abril: Unos libros de fotografía (Mathieu Pernot, The NY School, Saul Leiter,    Terri Weifenbach, Stéphanie Solinas)


  29 de abril: La ocultación de René Leichtnam en el MUCEM


 Libros



La curieuse cabine d’Edith, artiste et collectionneuse -La curiosa cabina de Edith-, artista y coleccionista (ediciones Arnaud Bizalion, Arles, 2021; 112 páginas, 48 ilustraciones de página entera) presenta el trabajo de Edith Laplane, ginecóloga y artista, sobre el tema de la vulva, con motivo de una exposición en Pangolin (lugar fundado por Edith Laplane y Michael Serfaty), cuya comisaria fue Elisabeth Chambon. Su manera más poética, menos clínica que Jean-Jacques Lequeu y menos sistemática que Henri Maccheroni, y naturalmente con empatía femenina, Edith Laplane dibuja, borda y esculpe vulvas que son también barcas, cohetes, máscaras, origamis, mandorlas. También las colecciona (Paul-Armand Gette, Annette Messager, …). Hay una entrevista muy interesante entre la artista y la comisaria, sobre el feminismo, la ginecología, el bordado.


Portada con Gustave Moreau, Edipo y la Esfinge, 1864


Alain Le Ninèze, Moi, Oedipe … -Yo, Edipo...- (ateliers Henry Dougier, 2022, 128 páginas, 12 ilustraciones de página entera y dos solapas ilustradas) es el primer volumen de una nueva colección, Autobiografía de un mito, que le da la palabra a figuras legendarias. Es entonces, el relato de la vida de Edipo en primera persona, quien, ciego, ya acercándose a la muerte y acompañado por su hija Antigona, se la cuenta al pastor Démeter. Fuera del relato bien conocido y escrito aquí de manera amena y cautivadora, el interés está en la riqueza de las ilustraciones (Gustave Moreau, Ingres, Miguel Angel, Füssli, otros pintores, un escultor y Pasolini), las cuales, cada una a su manera hubiera podido desviar el relato. La sección final presenta textos de Freud, Jean-Pierre Vernant, René Girard y Lévi-Strauss que aclaran el mito de Edipo: hubiéramos preferido que las dos secciones, relato y reflexiones, no fueran como dos ríos separados, y que los conceptos de la segunda parte impregnaran más el relato. 




Henry Dougier, La quête éperdue d’un éditeur impatient, amoureux du beau et du vivant -La búsqueda apasionada de un editor impaciente, enamorado de la belleza y de lo viviente- (ateliers Henry Dougier, 2022, 160 páginas) es la autobiografía lúcida y franca del editor que funda Autrement en 1975, libros/revista que marca duraderamente toda una generación, por su originalidad y su independencia. La primera parte cuenta la vida bastante clásica de un joven burgués que obtuvo en la escuela primaria el «premio del movimiento perpetuo», por su agitación, y siempre estuvo dispuesto a trazar su propio camino (incluso aquí); tiene a veces un perfume sartriano, pero ello no hubiera dado materia sino a un relato un poco convencional si no hubiera fundado su vida singular de editor. Más que editor, Dougier es un transmisor, mediador, lanzador de ideas, curioso perpetuo, y es esta efervescencia que le es propia (angustia existencial, dice) lo que ha constituido el motor de sus aventuras editoriales y de su voluntad constante de diálogo y confrontación de diferencias. Nota deontológica: un libro del autor de este blog será publicado en julio por ateliers Henry Dougier 


Libros recibidos en servicio de prensa.

lundi 2 mai 2022

La ocultación de René Leichtnam en el MUCEM

 


29 de abril de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Dibujo de René Leichtnam


René Leichtnam nació en 1920 en Algeria que entonces era francesa. Lo diagnosticaron esquizofrénico y estuvo interno en hospitales psiquiátricos a partir de 1943. En 1962, su familia repatriada, lo dejó en Blida (Joinville). En 1963, con otros enfermos así abandonados, fue trasladado a Francia, al hospital de Picauville en Normandia; murió en 1993 en una casa de retiro cerca del hospital. El historiador Philippe Artières descubrió en los escombros del hospital, hoy abandonado y que explora con Mathieu Pernot, más de cincuenta dibujos y cartas de René Leichtnam, abandonados en un rincón del dormitorio común. Es el tema de una exposición en el MUCEM (hasta el 8 de mayo) y de un libro (recibido en servicio de prensa), intitulados los dos «Historia(s) de René L. Heterotopías contrariadas».


Portada del catálogo (detalle), con dibujo de René Leichtnam


Primero vemos la desaparición del nombre, la reducción del nombre (que aparece claramente en la firma d dibujos y cartas) a una simple inicial. En el contexto del arte marginal esta práctica puede justificarse cuando los pacientes están aún vivos, pero ello los reduce a su condición de pacientes y niega su existencia artística y su calidad de autor. Además es por eso que en 1965, el doctor Navratil fue, me parece, el primero que publicó dibujos de un paciente (Walla) con su nombre, haciéndolo pasar del estatuto de simple enfermo al de autor. La desaparición del nombre no sería tan grave si ello no fuera el primer síntoma de la ocultación de René Leichtnam que vemos aquí en obra. 


Vista de la exposición (foto François Deladerrière; escenografía Freaks); los dibujos de René Leichtnam están en la línea superior. En primer plano, Germaine Richier, El Corredor, bronce, hacia 1955.


En la exposición hay dos posibilidades para ver los dibujos de René Leichtnam. En la entrada en una pantalla pequeña se pueden ver en diaporama, pasan cada tres segundos, lo que evidentemente no deja tiempo para mirarlos bien ni ver los textos que llevan. A la exposición vayan con zancos o una escalera personal plegable, pues los dibujos están puestos a una altura de dos metros: pueden mirarlos todo el tiempo que quieran torciéndose la nuca, pero no esperen tampoco leer nada ahí. Queda el catálogo: si saca 19 euros puede ver unos treinta (de los cuales uno está cortado en dos en dos páginas diferentes, páginas 84 y 87), al igual que un fragmento de su carta al Dr. Achallé. Extraña falta de respeto con un artista. 


Dibujo de René Leichtnam, cortesía del servicio de prensa del MUCEM


La razón es sencilla: a René Leichtnam no lo consideran como un artista sino como un paciente, un paciente que le sirve de material, de «hilo rojo» a las teorías de Philippe Artières. Esos dibujos, dice la co-curadora Beatrice Didier, no son obras de arte sino simples documentos. De acuerdo, Artières lo pone en la Historia, pero al hacerlo, lo hace entrar a la fuerza en una demostración científica sobre la heterotopía, y parece utilizarlo únicamente en la medida en que puede servir de ejemplo para un discurso teórico. No es que el discurso sea estúpido o errado, ¡muy al contrario! Basándose en Michel Foucault (Artières fue director de los Archivos Foucault), convocando a Georges Perec, al Corbusier o a Frantz Fanon (quien ejerció en la sección indígena del hospital de Joinville, cuando René Leichtnam era interno en la sección de los europeos), enuncia las heterotopías a las que Leichtnam estuvo más o menos expuesto: el asilo, claro, la colonia, pero también, de manera más indirecta, los grandes conjuntos, estadio, playa, la exposición, el trasatlántico France. 


Dibujo de René Leichtnam


De las once mesas vitrina de la exposición, en una sola está Leichtnam, en las demás están los conceptos y los pensadores. También vemos unas esculturas de Germaine Richier (más arriba), de Sol LeWitt, de Étienne-Martin, un dibujo de Fernand Léger, una maqueta de Le Corbusier, todos movilizados para apoyar el propósito del comisario, todos a la altura de los ojos, todos bien visibles a diferencia de los dibujos de René Leichtnam. Una sola obra de arte marginal, una maqueta de barco de Auguste Forestier. Y (fue el único momento estimulante de mi visita) un corto de Yann Le Masson y Olga Baïdar-Poliakoff (con René Vautier) de 1961, sobre dibujos de niños argelinos durante la guerra de la independencia, «Tengo ocho años». 


Dibujo de René Leichtnam


¿Y si miráramos seriamente los dibujos de René Leichtnam? Puede que no sea uno los papas del arte marginal (pág.90, Artières se preocupa por aclarar que no es ni Lepage, ni Wölfli, ni Séraphine), pero hay en su trabajo una mezcla de sistematismo y de candor que atraen. La mayoría de los dibujos presentados aquí son dibujos a lápiz, de arquitectura, casas (individuales, de pueblo, de otros lugares, en lugar que de grandes espacios, al contrario de lo que teorizan), planos de estadios o de hoteles: sin fantasía, una organización bastante estructurada del espacio, sistematización obsesiva, líneas simples. Otros dibujos aportan el mismo rigor clasificador a objetos diversos: me gustó mucho la representación de quince vasos esquemáticos, cada uno con una marca de agua mineral (Vichy, Volvic, Badoit, …) o de bebida (limonada, Selz, ...), un intento de organización del mundo. Otros son más misteriosos: en una serie de «marinas», barcos, playas y tiburones, una cruz gamada al lado de una cruz Lorena (abajo). Otros muestran pájaros, frutas, peces, motivos múltiples que llevan con frecuencia, concienzudamente, juegos de degradados de colores; el más poético, me parece, intitulado «Teología de la paz en el mundo» (no está en el catálogo, ni en el dosier de prensa y del cual sólo les puedo ofrecer la mediocre imagen de arriba) representa a un hombre y a una mujer desnudos, recostados espalda contra espalda, cada uno al pie de un árbol esquematizado, ella con un bebé en brazos, él con un libro en el que dice «Paz=Pan». Al lado de los dibujos en los que Leichtnam intenta apropiarse el mundo imponiendo sus esquemas organizacionales, lo que justifica un análisis heterotópico, hay muchos otros en los que expresa sus utopías poéticas y sensibles, descuidadas en este enfoque teórico.


Dibujo de René Leichtnam



Los artistas marginales son presas fáciles: marginalizados, internados y privados de libertad (algunos), sin integración en el mundo del arte, solo encuentran rara vez personas que respetan su trabajo, y con demasiada frecuencia son objeto de apropiaciones, algunas veces financieras (por ejemplo Tichý con Buxbaum), a veces intelectuales, como en este caso. No son «verdaderos» artistas, sus dibujos nos son «verdaderas» obras de arte, y  René Leichtnam no es aquí sino un pretexto para llevar a cabo una historia teorizada, una «memoria paralela» de la segunda mitad del siglo XX. Es una lástima, se espera más, tanto del MUCEM como de un historiador reputado como Philippe Artières. 


dimanche 1 mai 2022

Unos libros de fotografía

 


28 de abril de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Mathieu Pernot, La Ruine de sa Demeure -La Ruina y su morada- (Atelier EXB, 2022, 216 páginas, 210 fotografías en color) es el catálogo de la exposición actual en la Fundación HCB (no la he visto todavía). En 1926 el abuelo de Mathieu Pernot, René, que se había instalado en Líbano el año anterior, emprendió un viaje turístico (que podríamos calificar de orientalista: ruinas y pintoresco) en la región, que en ese entonces estaba bajo mandato francés. El libro abre con un facsímil de su album de fotografías, desde el Cabo Bon hasta Palmira. Partiendo del apartamento en Beirut en donde su padre vivió hasta 1958, Mathieu Pernot hizo el mismo viaje que su abuelo y lo prolongó hasta Mosul. Al confrontar las fotografías antiguas, turísticas o familiares, con las que él tomó, Mathieu Pernot muestra la catástrofe: explosión de Beirut, huellas de enfrentamientos en Tripoli, desasosiego en Damas, bombardeos de Homs y de Alep, destrucción de Palmira y de Nimrud, entre Daesh y Assad, ruinas de Mosul, por todas partes las huellas de las guerras y de las colonizaciones, una fascinación curiosa por las ruinas; sólo quedan más o menos preservadas algunas ruinas antiguas, Baalbek, el Crac de los Caballeros. Al contrario de su práctica habitual hay pocos seres humanos, no hay retratos sino habitantes pasando, limpiando, reconstruyendo, algunos niños jugando, enamorados en Baalbek, sostenedores de muros en Damas (y las fotos de Assad en las paredes); un anciano descontento mira al fotógrafo con una desconfianza bien diferente de la humildad aparente de los indigenas fotografiados por el abuelo. El album del nieto concluye con unas veinte fotografías de bebés, familias, amigos reencontrados en las ruinas de Mosul: impresiones dañadas, manchadas, sucias, quemadas, tan elocuentes como las imágenes de ruinas. Tejiendo su historia familiar con la (parcial) de la región, Mathieu Pernot explora un nuevo campo de la fotografía, el desplazamiento antes que la serie, el arraigo en la historia más que en la sociedad. Hay una entrevista de Etienne Hatt con el artista y antes que todo un bonito ensayo de la siria Hala Kodmani sobre el ingenuo fotógrafo que descubre aquellas regiones y «llora sobre las ruinas» (un resumen sobre poesía árabe clásica). Ya se han fotografiado bastante las ruinas, no solamente las antiguas sino también las ruinas de las guerras modernas, tema predilecto y a veces algo malsano de tantos fotógrafos. Al igual que un homenaje al abuelo, es sin duda la mirada ingenua de Mathieu Pernot, lo que hace aquí la diferencia. 



Howard Greenberg & Gilles Mora, The New York School Show, Les photographes de l’école de New York, -Los fotógrafos de la escuela de Nueva York- 1935-1965 (Hazan, 2020, 144 páginas) es el catálogo de la exposición en Montpellier en el Pavillon Populaire en 2020/21. Presentan el trabajo de 21 fotógrafos, cada cual con su corta reseña bibliográfica y entre una (Diane Arbus, Morris Engel) y 15 (Leon Levinstein) fotografías, casi todas en blanco y negro (salvo algunas excepciones en color de Sy Kattelson, Louis Faurer, Saul Leiter). Algunos son bastante conocidos: Lisette Model, Helen Levitt, Robert Frank, Diane Arbus, Saul Leiter, William Klein, Bruce Davidson; otros menos, y entre ellos me gustaron mucho Dave Heath y Leon Levinstein (en especial sus madres e hijo pág.48/49), además de las fotos afiebradas de Ted Croner. Un texto personal del galerista Howard Greenberg que representa un buen número de entre ellos y una presentación sintética de Gilles Mora. De paso, una buena parte de los fotógrafos es de cultura judía: ¿Existe algún estudio sobre esta eventual dimensión cultural-religiosa? 



Forever Saul Leiter (textuel, 2021, 310 páginas) es la traducción en francés del catálogo en japonés de una exposición de Saul Leiter en Tokyo y Kyoto en 2020. Las primeras 280 páginas son casi exclusivamente fotografías de Leiter, de página entera, acompañadas de algunas citaciones de él y de algunas reseñas breves sobre sus autorretratos, sobre su hermana Deborah, su modelo y amante Soames, sus diapositivas en color y sus fragmentos de fotos rotas. Siguen un texto de los directores de la Fundación Saul Leiter a propósito de sus trabajos y un ensayo un poco leve de la fotógrafa y escritora japonesa Otake Akiko (quien confiesa que hace diez años no había oido hablar nunca de Saul Leiter). Apreciamos el número de reproducciones y su calidad, pero la pobreza de los textos hace que para comprender el trabajo de Leiter no es suficiente. Y es una lástima, había mucho que decir (por ejemplo Arnaud Jamin). 



Terri Weifenbach, Cloud Physics (Atelier EXB, 2021, 216 páginas), primero fotografió instrumentos de medida (radiómetro, pluviómetro), y de ahí pasó a fotografiar los fenómenos naturales que los instrumentos intentan captar: el agua, la luz, el fuego, las nubes. Podría ser del estilo de la fotografía de Berenice Abbot en el MIT o de Harold Edgerton, pero es infinitamente más sensible y poética; en especial el juego constante entre borroso y nítido que le da a las imágenes un colorido casi emocional. Me avergüenzo mucho pues no conocía a esta fotógrafa (que vive en Paris), y tanto el planteamiento como el resultado me parecen interesantes. Aquí presenta al mismo tiempo un instrumento de medida (fotografía nítida y fría), un gráfico de sus medidas e imágenes de plantas, cielos, aguas, hechas en el momento de captar los datos, los cuales entrega cada imagen. Hay un interesante ensayo de Luce Lebart, quien, además de encontrar un eco sensible con las fotografías,  también las sitúa en una perspectiva histórica, yendo al enfoque estético-científico en el Renacimiento en torno a las condiciones climáticas y a la ciencia naciente de las nubes en el siglo XIX. Bonito descubrimiento.



Stéphanie Solinas, Le Soleil ni la Mort -El sol ni la muerte- (Delpire, 2022, 160 páginas) es una serie de fotografías tomadas desde un avión pequeño y muestra por un lado la luna llena y por el otro el atardecer, cada una fechada con una precisión de segundos, entre 19 59' 30" y 20 28' 58". Es un trabajo se serie bastante fascinante, incluso increíble, del cual es difícil desprenderse. Son fotografías que solas hubieran hecho un bonito libro, sin nada más. Pero les pusieron trozos de una entrevista con la fundadora y el presidente de una empresa estadounidense de criogenia, que dicen, entre otras, que «hay que tener fé» y que sus adversarios «se focalizan en el mínimo riesgo de que ello no salga bien», ello, viene a ser el cuerpo de un muerto (o, en mas de la mitad de los casos, de su cabeza) y su futura resucitación (a los decapitados, la ciencia del futuro sabrá reconstruirles un cuerpo); perdón, hay que decir «paciente», no «muerto». Bueno, estará de moda, pero no me cambió la idea de hacerme incinerar (como Timothy Leary). El título viene de la única máxima de François de La Rochefoucauld -de costumbre más preocupado por el amor, las mujeres, la vanidad y el poder- que trata de la muerte: «Ni el sol, ni la muerte pueden mirarse fijamente». 

Libros recibidos en servicio de prensa.