samedi 19 novembre 2022

Cindy Sherman

 


10 de noviembre de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Cindy Sherman, S. T. (225)


La exposición Cindy Sherman en la Fundación Serralves en Oporto (hasta el 16 de abril) es más íntima, menos didáctica y exhaustiva que la de la Fundación Vuitton de hace dos años. Cerca de cien fotografías procedentes todas de la Fundación Broad. La primera sala está dedicada a las fotografías que retoman obras de arte: algunas son evidentes, Caravaggio, Fouquet, Raphael; otras necesitan una cultura general mucho más amplia (¿esta?), las cartelas no indican nada, como es el caso siempre con ella. Es muy convencional: A Sherman no le gusta ir a los museos ni a las iglesias, dice que no tiene conocimiento ni interés por la historia del arte, no ha visto los cuadros, solamente reproducciones en los libros (nos cuentan entonces que es una reflexión sobre la primacía de los medios: buena excusa). Está bien hecha pero sin magia y sin alma. 


Cindy Sherman, vista de la exposición (payasos)


La siguiente sala muestra enseguida que, al contrario de la pintura, destaca la cultura cinematográfica que tiene Sherman y se siente mucho mas cómoda en ello: no lee sino tres libros por año pero ve muchas películas. Sus primeros trabajos aún un poco torpes, en blanco y negro, son encantadores y melancólicos. En la misma sala una pared con payasos, máscaras e imágenes surrealistas en las cuales su cuerpo transformado y aumentado se vuelve supranatural e inquietante. Sobre la pared que conduce a esta sala, una imagen melancólica y natural: ¿será esa la Cindy verdadera, sin maquillaje ni accesorios?


Cindy Sherman, S. T: (129)


La sala de abajo, después de la serie Murder Mystery de 1976, muestra diferentes retratos y juguetea con el posicionamiento social, Society Portraits, Flappers. En una amplia obra mural se ve natural, actualmente, en un paisaje extraño y con dos zapatos diferentes, como si tuviera un pie bot...


Cindy Sherman, detalle del mural en el Museo Serralves


Finalmente es una exposición divertida y bien hecha para acercarse a su obra por primera vez. Bonito catálogo (en portugués e inglés), tiene dos ensayos del crítico de fotografía Sergio Mah y de la filósofa Filomena Molder, además de una entrevista de 2016 entre la directora de cine Sofia Coppola y la artista, quien explica de manera muy sencilla cómo trabaja haciendo todo ella misma. 


vendredi 18 novembre 2022

Kokoschka, jefe de los salvajes

 


9 de noviembre de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Oskar Kokoschka, El viejo Hirsch, 1909, óleo sobre lienzo, 70.5×62.5cm, Lentos Linz


Hace tres años vi en Viena una exposición grande de Oskar Kokoshka, magnífica ocasión de descubrir el trabajo del artista. Al tiempo que me entusiasmaron los cuadros de la primera parte de su vida me decepcionaron los que datan de después de sus 50 años. Escribía entonces: «Los cuadros de la segunda mitad de su vida pecan a la vez por la hechura y por el tema. Fiel a la figuración, habiendo rechazado la abstracción, Kokoshka abandona el nerviosismo vivaz de su juventud y pinta con pinceladas gordas, grasas y empastadas» y yo añadía a propósito de sus retratos tardíos «ni nervios, ni corazón, ni pelotas, a diferencia de sus retratos anteriores». 


Oskar Kokoschka, Time, Gentlemen Please, 1971-72, óleo sobre lienzo, 130x100cm, Londres, Tate Modern


No es la exposición en el Museo de Arte Moderno (hasta el 12 de febrero) que me hará cambiar de opinión. Es la primera exposición de envergadura en Paris, aquí Kokoshka sigue siendo un artista bastante desconocido. A pesar de su título ambiguo («una fiera»), corran y descubran a uno de los grandes artistas del siglo pasado, uno de los únicos artistas austriacos destacados de mediados del siglo XIX. Pero pasen rápido por las dos últimas salas, sus periodos inglés (1938-1946) y suizo (1946-1980); en donde pueden parar es únicamente delante de los autorretratos, en especial el último Time, Gentlemen Please, como se dice en los pubs justo antes de que cierren: tiene 86 años se acerca la muerte. En esas últimas salas me cuesta ver el «radicalismo cercano a sus primeras obras», yo veo mas bien procesos pictóricos usados hasta el agotamiento, sobre temas banales y simplistas con raras excepciones. Estamos en el lado opuesto de la radicalidad de Muchachos soñando o del retrato del viejo Hirsch. 


Oskar Kokoschka, El Prisionero, 1914, óleo sobre lienzo, 99x73cm, Ostrava, Institut national des Monuments, detalle


Algo sorprendente visto en esta exposición es la manera como Kokoshka pinta las manos de sus personajes: demasiado grandes, deformes, manos de rapaces gigantes. Aquí, entre otras, las manos de un prisionero. En Viena había 102 cuadros y en Paris hay 75, la mayoría coinciden; hay dos veces menos obras gráficas en Paris (42) que en Viena (88), y en los dos casos bastantes documentos. 


Fotografía de la muñeca, 1919


Muy bonito catálogo (recibido en servicio de prensa) con reproducciones de mejor calidad que en el de Viena y más grande. El ensayo bibliográfico de Dieter Buchhart presenta muy bien su vida y obra; completado con textos históricos sobre su exilio político (Ines Rotermund-Reynard), su relación con la guerra (Anna Karina Hofbauer), sus viajes (Fanny Schulmann) y su sentimiento europeo (Régine Bonnefoit). Uno de los ensayos mas interesantes es el de Bernadette Reinhold sobre la muñeca a la imagen de su ex amante Alma Mahler, que él hizo confeccionar por Hermine Moos (podemos leer este libro); nos hubiera gustado leer un ensayo complementario en el que un psicoanalista se hubiera interesado por esa transferencia amorosa. En fin, siempre es interesante entender el marketing de sí mismo, que Aglaja Kempf descifra muy bien. 




Les juegos de Julião Sarmento : mujeres, lenguaje, montaje

 


8 de noviembre de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Julião Sarmento, A human form in a deathly mould, 1999


Pocos artistas portugueses (hombres) se interesan por el cuerpo, por la sensualidad: lo escribí a propósito de la coreografía y es también cierto en las artes plásticas. La única y verdadera excepción, me parece, es Julião Sarmento, que acaba de morir a los 73 años y que había preparado esta exposición retrospectiva (hasta el 1 de enero) en el Museo Berardo, con Catherine David. Hace seis años exponía en Paris, una explosión de humor, sensualidad y distanciación. La exposición de aquí es más «juiciosa»; impone un recorrido con números de salas y flechas imperativas por el suelo. Una gran parte de la exposición gira en torno al cuerpo y veremos que esta fascinación va acompañada también con juegos de lenguaje y juegos de montaje.  


Julião Sarmento, Guibert, 2007-08


Las mujeres de Sarmento en general no tienen cara: ya sea en pintura o escultura, la ha cortado en neto, está ausente, a veces es una simple barbilla o va velada. Una de las primeras instalaciones de la exposición muestra a una mujer de cera vestida con un négligé ceñido, la cabeza metida en una bolsa negra que impide cualquier percepción y que sentada en una mesa, se mira, ciega, en un espejo. Mujeres que podrían ser deseables pero son inalcanzables, están fuera del mundo. Únicamente la pequeña bailarina de Degas (abajo), desnuda, de cuerpo brillante y en doble, está entera. En las Pinturas blancas, dibujos apenas esbozados de cuerpos de mujeres, siempre con el mismo négligé negro y descabezadas: hay dibujos repetidos, con marcas, manchas de chorreados, todo un juego de fabricación. Se trata de imágenes enigmáticas que sorprenden e interrogan. 


Julião Sarmento, S.T. (Batalla), 1976, detalle


Otras obras alrededor de lo femenino son composiciones, conjuntos de fotografías, series. La una juega con el tono de la piel y su bronceado, la otra con la interacción entre la piel de la mujer y la piel del animal dentro de la cual se abriga. Esta, dedicada a Georges Bataille lleva fragmentos de sus libros (en caracteres minúsculos apenas legibles para no chocar al burgués) con juegos de luz y sombra en un cuerpo desnudo. «Desde el principio hay un tono oscuro que acaricia mi cuerpo y apenas mi cuerpo se deja acariciar por tu sombra, mi cuerpo se vuelve bruma.»


Julião Sarmento, Sombra, 1976 (película super 8, color, sin sonido, 65′ 57 », captura de pantalla


También hay películas, algunos cortos y bien hechos (Pernas, bonito juego de piernas), otros que exploran el cuerpo femenino durante mas de una hora a merced de las variaciones de la iluminación con una luz cálida y ámbar, en primer plano y en bucle: una mujer descabezada, una odalisca inmóvil. 


Julião Sarmento, Salto, 1985-86, 200x260cm, col. Berardo


Hay todo un arte del montaje, evidente en la estructura de sus películas en secuencia y también bastante visible en sus cuadros compuestos en los que hay abundantes citaciones visualesa veces enigmáticas, (¿será un Caravaggio?) también hay textos (sin fuente, le toca a usted encontrar a Foucault, Kant, Woolf o a Bataille) pegados al lienzo, inscritos como si fueran cartelas (« I want you », « I can’t live without you ») sin mucho que ver con la imagen. Hay también ensamblajes de fotografías y de textos. 


Julião Sarmento, Art is a matter of consciousness, 1976, detalle


Es que a Sarmento le gustan las palabras, la construcción de frases, la definición de un protocolo, el esquema de un proceso, como lo muestra la proposición aquí arriba. 


Julião Sarmento, Fourth Easy Piece, 2014, detalle


El catálogo no ha salido todavía y es una pena. Pero salimos de una exposición bastante completa e inteligente, con la sensación de una obra enigmática que les ofrece un espejo a nuestros propios fantasmas y obsesiones. 



Manuela Marques, entre ecos de la naturaleza y cultura : materialidad fotográfica


7 de noviembre de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo, original en francés, aquí)


Manuela Marques, Superficies sensibles, 2019, cada uno 112x150cm; f. del autor


La exposición de Manuela Marques en el Museo Chiado en Lisboa (hasta el 29 de enero) se llama Ecos de la naturaleza; muestra claramente imágenes de paisajes y medios naturales de Francia, Portugal (continental) y Azores; en efecto, podemos verla como una reflexión sobre el concepto artístico del paisaje, sublime, romántico, natural; y, podemos percibir la atención constante con los fenómenos telúricos y en especial con las erupciones volcánicas y la magia atlántica. Y es ese el punto de partida de la artista. 


Manuela Marques, Isla 2, 2022, 48x64cm


Me parece que se le han escapado las imágenes y han adquirido autonomía propia (o en todo caso su mayoría), han adquirido un mensaje independiente, se han deshecho de su argumento natural para convertirse en objetos culturales puros: olviden lo que representamos, dicen, no lean mas cartelas, conténtense mirándonos fijamente, largamente, atentos. Somos objetos, materia, esculturas planas, composiciones con formas abstractas y colores abstractos; no intenten descifrarnos ni «entendernos» y abandónense a la contemplación, a la meditación. Esto aquí es una rasgadura blanca con fondo negro: ¿no es ello suficiente para saborearla y disfrutar el recorte de encaje, la inquietud oscura que devora la luz? ¿es un lago de  montaña? nos dicen que es una isla, una parte del archipiélago, otras son vecinas del muro y evocamos, claro, el Atlántico y las Azores, ¿pero es necesario? ¿se siente enriquecido cuando sabe que esta fotografía fue pensada y construida así?


Manuela Marques, Onda 3, 2022, 50x75cm


Esta es una forma perfecta, eterna y arcaica que podemos imaginar piedra en la mano de un neandertal, o bien, ídolo primitivo o símbolo andrógino. Su superficie se ve agujereada y picada como con huellas de una historia desconocida. Y la cartela dice, Onde, casi que decepciona cuando entendemos que se trata de un juego de luz en la arena a la orilla del mar: no es que no sea una pista interesante que nos conduce a la fusión sensual de los elementos, sino que no es sino eso y ello limita la mirada, la fantasía, para desprendernos de la forma pura y obligarnos a una lectura única.  


Manuela Marques, Sísmico, 2019, 120x70cm


Aquella es magma en fusión en el cual las formas confusas se entrelazan en medio de un abrazo infernal y me siento feliz de no entender nada, de no saber de qué se trata (y de evitar preguntarle a Manuela): yo no quiero saber, simplemente quiero clavarme en esta imagen, en la materia que es a la vez atractiva y repulsiva, y dejar que penetre mi cuerpo, mi cerebro y mis tripas (y, gracias a Dios, se llama Sísmico, lo que no dice nada preciso). De la misma manera (arriba) una pared de imágenes en color llamadas Superficies sensibles le presenta a la mirada una sinfonía visual compleja, que al poder evocar la química de los fotogramas desconcierta muchísimo y eso está muy bien así. 


Manuela Marques, Topographies 1-9, 2022, cada uno 65×97.5cm; foto del autor


A lo largo de la exposición se siente uno sumergido entre sombras y reflejos, entre resplandores y rupturas que recorren fronteras entre líquido y sólido, entre visible e invisible, entre explícito y misterioso. Confieso que disfruté menos las raras imágenes, mas anecdóticas, en las que aparece lo humano, manos extendidas hacia el cielo o una escena verde a la Friedrich. Pero ya hace ocho años yo prefería en su trabajo el hecho de reencontrarse «en algún lugar entre lo real y su representación, o mejor, más allá de la representación». 


Tapa del estuche « Manuela Marques, Echoes of Nature », ediciones Loco, 2022 (imagen : detalle de Explosión 1, 2022)


Ya presentaron la exposición en el Havre y en Kerguéhennec. Bonito catálogo (recibido en servicio de prensa): en un estuche, un libro que lleva imágenes de página completa con el índice separado y que toma toda la serie y da títulos y dimensiones, además un cuaderno trilingüe (francés, portugués, inglés) con un texto mas bien «naturaleza» de Léa Bismuth y otro mas bien «cultura» de la comisaria portuguesa Emilia Tavares

Fotos 2, 3 & 4 cortesía de la artista. 




 

Margaret Watkins, ¿nuevo descubrimiento?

 


6 de noviembre de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Margaret Watkins, Bodegón con espejos y ventana, 1927, MoMA, no está en la exposición


Como el mercado del arte se alimenta con carne tierna, periódicamente «descubre» a un artista desconocido y lo promociona: más allá de la calidad propia del trabajo, tenemos entonces un mecanismo económico bastante evidente. Lo analicé a propósito de Miroslav Tichý y de su «invento». La comisaria que contribuyó en el lanzamiento de Vivian Maier, presenta actualmente (hasta el 8 de mayo) en el mismo museo de Lisboa en el cual mostró a Maier, su último «descubrimiento», Margaret Watkins, relativamente desconocida (1884-1969), fotógrafa de calidad pero mas seguidora que pionera. 


Margaret Watkins, Sinfonía doméstica, 1919


Una desconocida que tiene todo para llamar la atención. Para empezar es mujer, además nunca se casó, trabajó entre 1908 y los años 1930, en el momento en que, evidentemente la fotografía era sobre todo una actividad masculina. Es también alguien que un día dejó de fotografiar (para cuidar a sus viejas tías...) y que desde entonces vivió recluida durante más de treinta años. Pero, milagrosamente, poco antes de su muerte le entregó a su joven vecino Joseph Mulholland, una caja sellada que éste último no abrió sino tres años después y en la que descubrió 1200 fotografías. Luego de hacer varias exposiciones en galerías (entre ellas la que abrió Joseph Mulholland) y una exposición en la National Gallery de Canada en 2012 que empezó a hacerla conocer, ahora la encontramos en Europa (España, Hungría, Portugal, ..), y mecánicamente podemos decir que pronto se organizará una exposición en Paris. 


Margaret Watkins, El Multiple de Blythswood (escalera), sin fecha


Alumna de Clarence White, pasó de un pictorialismo bastante apagado a una estética cercana a la del Bauhaus y de la Nueva Objetividad que entonces estaba poco difundida en América del Norte. Como a muchos otros, lo que le permitió construir bodegones audaces y angulosos que se aproximan a la abstracción, fue la publicidad. Sus fotografías «domésticas», del baño o del lavaplatos lleno de loza sucia, desarrollan la misma estética fría, formal y geométrica. Ese es su trabajo más importante pero el que menos seduce, no se pasa de original cuando se compara con las fotógrafas europeas de entre las dos guerras y además tiende a devolver a la «mujer fotógrafa» a su universo doméstico, cocina y limpieza. 


Margaret Watkins, Desnudo, 1923


Los retratos que hace entonces están bien hechos, los hombres son mas bien cordiales pero sin gran originalidad, mientras que en los desnudos femeninos se vislumbra una sensualidad y una atracción indiscutibles. 


Margaret Watkins, Londres, años 1930


A partir de 1928 se va de los Estados Unidos se radica en Glasgow y viaja por Europa: Alemania y Francia. Fotografía la calle, las vitrinas, los letreros. Se ven entonces composiciones interesantes con juegos de sombra y líneas arquitecturales siempre con una estética geométrica algo brutal. 


Margaret Watkins, Moscou, 1933


Su última actividad fotográfica intensa parece ser un viaje a la Unión Soviética en agosto de 1933, dos años después de su ex alumna Margaret Bourke-White; quizás sea un testimonio de sus simpatías políticas aunque mira con humor el culto de la personalidad existente. La arquitectura modernista soviética la fascina y realiza composiciones complejas a partir de los edificios moscovitas. En su conjunto es cierto que es un descubrimiento menor, pero interesante. 

Salvo la primera, son fotografías de la colección Mulholland.






jeudi 17 novembre 2022

Zoe Leonard, de cierto modo entre concepto y documento

 


5 de noviembre de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



El museo de Arte Moderno presenta 500 fotografías del proyecto Al rio / To the river de la artista estadounidense Zoe Leonard y uno sale con la impresión de haber visto una sola imagen. Durante cuatro años, Leonard estuvo a lo largo del Río Grande (o Río Bravo), frontera entre Méjico y Estados Unidos, fotografiándolo. 



¿Se trata de un trabajo documental? Desde el punto de vista geográfico, puede ser: el agua que corre, las orillas, los puentes, los muros, los enrejados. No desde el punto de vista humano / político / sociológico: aquel río es el lugar por donde pasan los migrantes pero casi no los vemos tampoco. En algunas raras fotografías apenas si los vemos en un campo con tiendas de campaña detrás de un enrejado. En cambio los guarda fronteras, sus pick-ups y helicópteros (34 fotografías del mismo helicóptero) están omnipresentes en las imágenes. No hay ninguna cartela. Al final, dieciséis imágenes de cámaras de foto vigilancia: banalidad. 



¿Se trata entonces de un trabajo conceptual? Tomar seis fotos del mismo lugar con algunos segundos de diferencia, con variaciones ínfimas (el camión se ha movido un metro), ¿es un trabajo conceptual? Mostrar mini series repetitivas más o menos anecdóticas (cinco imágenes del jinete cruzando el río seguido de un ternero), ¿es un trabajo conceptual?



Puesto que uno se siente desamparado ante esta supuesta tentativa de agotamiento del tema hay que contentarse admirando la belleza formal de algunas imágenes, huellas de llanta en el polvo o veinte fotos de aguas lodosas. Como dice Jerry Saltz en este destacado artículo, es flojo («wan»), conceptualismo, post minimalismo et nada más. Pero, por diversas razones está de moda...



lundi 24 octobre 2022

Novelas de obras maestras

 


22 de octobre de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Los autores de Romans d’un chef d’oeuvre ediciones Ateliers Henry Dougier (1), -Novelas de una obra maestra- tratan, con resultados diferentes, de tomar la palabra, de un pintor, o de un testigo, asistente o modelo (incluso, en un caso curioso, del lienzo mismo) para contarnos de qué manera tal cuadro (o escultura) fue concebido, pensado y realizado. Algunas veces se utiliza ese ámbito estrecho, y otras es un pretexto para cubrir toda la vida del artista. Estamos entre la biografía novelada más o menos inventada y la historia del arte. Demasiado historiador del arte no estoy sin duda alguna totalmente es este caso, y, por haberme prestado a este ejercicio de escritura, sé bien que compaginar los dos ámbitos no es siempre tan fácil. Les presento entonces unas recensiones de libros de la colección que recibí últimamente en servicio de prensa. 



Cuando su nieto Mariano ya viejo pero todavía vigoroso va a Burdeos para asistir a la exhumación de los restos de Goya, que luego serán repatriados a España, le entregan un carné que encuentran en el ataúd. Carné secreto de Goya dirigido primero a un amigo y luego a Mariano, entonces niño. Es un buen instrumento para contar las incertidumbres de Goya, entre pintor al servicio de los grandes y del rey, y espíritu independiente pero no tanto. El relato de la ocupación de España por los franceses de Napoleón le incumbe al manual de historia pero crea el contexto necesario para los dos cuadros del 2 y 3 de mayo, siendo este último el centro del libro. Nada nuevo aparte de un enfoque personal y subjetivo en el que la voz de Goya aclara sus ambigüedades sin falsa vergüenza. 



El libro sobre Brueghel tiene más aliento, posiblemente también porque el periodo como el pintor son menos conocidos y que rara vez ponemos a Brueghel en el contexto político histórico de la represión de la revuelta de los Países Bajos y de la dominación de los españoles en Flandres. Aprendemos bastante sobre el mismo Brueghel, sobre su familia y su medio aunque el autor no oculte que dada la opacidad en la información, inventó muchísimo (pero en realidad, eso es lo que vuelve interesantes estas novelas: quienes son demasiado fieles a la realidad de los hechos ya bien conocidos, se quedan a veces cortos de inspiración). En este relato en tercera persona se insertan unos doce testigos que dan un enfoque lateral sobre el hombre y la época, pero todos con voces demasiado similares, se diferencian poco entre ellas. 



Entre los últimos lanzamientos, Una pasión melancólica según Frida Kahlo (sin traducir) es una de las más interesantes: el libro le da la palabra a Diego Rivera, lo que permite evitar los estereotipos habituales sobre Frida. Se trata de un pintor que habla de una pintora, de un hombre que habla de la mujer que ama y que ha muerto. Mientras que muchos relatos tienden a presentarla como a una víctima de su marido y del patriarcado, este libro la describe como a una mujer con todas sus complejidades, dudas y deseos variados; es una mujer narcisista con una vida trágica y extraordinaria que siempre busca seducir, y que en el lienzo modelo del libro y en muchos otros presenta a su marido como a un bebé de brazos (la autora muestra que solamente en un lienzo lo representa como a su igual, un compañero). Y tal como lo decía yo en su exposición de Londres en 2005, el libro fortalece mi idea de que la obra de caballete de Frida Khalo, intima y esencialmente auto centrada, aunque apasionante por la fusión que revela entre vida y arte, no tiene, me parece, la densidad radical de la obra muralista abierta al mundo y a la historia que tiene la de Diego Rivera, explorador de nuevas fronteras. 



Se destaca el libro de Gérard Mordillat, escritor y cineasta comprometido, sobre Ernest Pignon-Ernest, es un discurso apasionado, entusiasmado y partidario sobre un artista de combate que nunca deja indiferente (y sobre el cual he leído pocos textos tan buenos)... Pero no es una novela: ni relato ni ficción, es una crítica excelente y muy personal (como me gustan), ilustrado, además, con numerosos dibujos dentro del texto mismo, una excepción en esta colección, lo que indica una singularidad. Ello muestra, me parece, la dificultad novelesca que Mordillat sorteó magistralmente y produjo así uno de los mejores libros de la colección. 

Otro libro de calidad, La sarabanda de las chicas según Niki de Saint-Phalle (sin traducir), una novela contada principalmente por la artista y por su aya, con algunas intervenciones de su psiquiatra y de la primera mujer de Tinguely, Eva Aeppli. Es un relato psicológico muy interesante sobre la fantasía, la viveza, los amores y delirios de esta mujer apasionada; pero nos hubieran gustado más explicaciones críticas sobre su creación artística y su singularidad creativa. 


(1) Nota de deontología : acabo de publicar este libro en la colección. 



dimanche 23 octobre 2022

Munch : un poema de vida, de amor y de muerte

 


21 de octubre de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Portada del catálogo con Edvard Munch, Vampiro (1895, 91x109cm, Oslo, Munchmuseet)


En Francia, país que sin embargo fue crucial para Munch a finales del siglo XIX y en donde pasa mucho tiempo entre 1885 y 1914, no tenemos cuadros de Munch (solamente dos y no de los mejores), tenemos muy pocos libros originales sobre él en francés (la mayoría son traducciones), pero tenemos catálogos de exposición, y mas bien de buena calidad: aunque los de 1952 (su primera exposición en Francia en el Petit Palais), de 1969 (Museo de Artes decorativos y Palacio de Bellas artes de Lille) y de 1974 (Museo de Arte moderno) son bastante escuetos, los que datan de después de 1991 son de calidad: Munch y Francia en el Museo de Orsay en 1991, Munch o el anti-Grito en la Pinacoteca en 2010 (sin ningún préstamo del Museo Munch), El ojo moderno en Pompidou en 2011, y ahora el catálogo de la exposición actual en el Museo de Orsay, subtitulado «Un poema de vida, de amor y de muerte» (unas páginas). 


Catálogo, páginas 28-29; fotografías : Leipzig 1903 (anon.) et Ekely 1938 (f.: O. Vaering)


El primer ensayo por la comisaria de la exposición Claire Bernardi, entra en un tema que raramente se evoca, la estrategia del artista que construye todo un relato y una puesta en escena alrededor de su obra con el objetivo de hacer conocer, de explicar y de vender sus cuadros y grabados. Hombre de negocios hábil (riquísimo a partir de los años 1910), todo lo contrario del artista pobre y maldito que atormenta su juventud, Munch controla en detalle la presentación de sus obras y cuida también la posteridad e imagen futura y póstuma. No es tan frecuente leer ese tipo de análisis sobre cualquier artista del que se trate y este ensayo (parcialmente inspirado por los trabajos de Patricia Berman) es una muy buena cosa. 


Catálogo, páginas 110-111, con Edvard Munch, El beso 99x81cm, Oslo, Munchmuseet


El ensayo de Øystein Ustvedt (Galería nacional, Oslo) expone la vida de Munch a través de los lugares en donde vivió y las relaciones que tuvo, muestra a un hombre sociable y abierto y no al misántropo y misógino que a menudo se nos pinta. El texto de Pierre Wat es interesante porque analiza la dimensión cíclica de Munch, su «línea sinuosa» hecha de repeticiones, de variantes, de reensamblajes, de cambio entre diferentes medios. El mejor ejemplo es el Friso de la vida, un enfoque que encontramos en toda su obra. Trine Otte Bak Nielsen (Museo Munch) escribe sobre la dimensión vital de Munch, su relación con la naturaleza y la ciencia, su visión holística, y hace la hipótesis de que fue inspirado por Ernst Haeckel (pero sin mencionar a Otto Weininger, que se volvió poco recomendable pero que Munch leyó con interés, lo sabemos). 


Catálogo, páginas 80-81, con fotografía de 1911, Munch trabajando sobre El Sol


Tres textos más específicos completan la primera parte del catálogo: Ingrid Junillon (autora además de una tesis y de un libro sobre Munch e Ibsen) explora sus vínculos con el teatro y, además de Ibsen, con Strindberg, Lugné-Poe y Max Reinhardt. Patricia Berman (que ha escrito bastante sobre Munch) aquí solo trata de las pinturas para la Universidad. Hilde Bøe presenta a Munch escritor: publicó poco pero sus archivos contienen cantidades de textos cortos más o menos deshilvanados. Una página del Museo Munch está dedicada a la digitalización de aproximadamente una tercera parte de esos textos, en noruego; algunos están traducidos al inglés y una muy pequeña parte al francés (pero mal). Felizmente, Jérôme Poggi (quien muestra actualmente en su galería y hasta el 5 de noviembre, tres cuadros de Munch y un dibujo) ha publicado desde 2011 una selección excelente en francésse acaban de publicar dos otras pequeñas recopilaciones (esta y aquella). 


Affiche de Peter Watkins, Edvard Munch (ni en el catálogo, ni en la exposición)


La segunda parte del catálogo retoma mas o menos el recorrido de la exposición con las secciones: De lo íntimo al símbolo, el Friso de la vida, Repetición y circulación del motivo, El gran decorado y Puesta en escena e introspección, con unas páginas para introducir cada sección pero sin reseñas individuales de las obras. Además, hay una buena cronología pero con ciertas inexactitudes (por ejemplo, Munch no estuvo ciego durante varios meses en 1930 sino invidente del ojo derecho, y ya hice notar que Milly Thaulow no era en 1885 una «importante figura de la emancipación femenina»); la bibliografía muy completa (pero que, seria, excluyó las obras literarias inspiradas por Munch, y también la película de Peter Watkins, se puede ver aquí, en turco con subtítulos en inglés), la lista de las obras y de los índices. En resumen, es un muy buen catálogo (recibido en servicio de prensa). 



samedi 22 octobre 2022

El marketing de la Bonheur

 


20 de octobre de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Retrato fotográfico de Rosa Bonheur con todas sus decoraciones



Podemos celebrarle a Rosa Bonheur su feminismo, su lesbianismo, que llevara pantalón, su corte de pelo y sus cigarros, su transmisión de patrimonio (matrimonio) por las mujeres, que haya sido la primera mujer oficial (¿oficiala?) de la Légion d'Honneur, lo que significa una celebración totalmente justificada de esta pionera que por su independencia encarna un nuevo modelo de mujer. Es verdad que reproduce ciertos estereotipos, el mas indignante, como tantos artistas hombres fue reducir a su pareja Nathalie Micas, artista también, al papel de musa y asistente (Marcel Moore corrió la misma suerte). 


Muñeca de bizcocho cerámica que representa a Rosa Bonheur (Alemania, hacia 1870), no está en la exposición.


Podemos celebrarle también su agudo sentido del comercio para lo que va a venderse fácilmente (fue tanto lo que produjo que no se ha logrado aún inventariar todo para hacer un catálogo razonado), su capacidad para enriquecerse rápidamente (pobre a los 20 años, a los 30 declara «ganar más dinero que el puede gastar»), hasta el punto de poder comprarse a los 37, un bonito castillo. Hija de un padre pobre artista fracasado y sansimoniano idealista, ella prefiere el éxito financiero y social, lo que la posiciona al otro extremo de su padre. Tenía un gran sentido de la comercialización: a los 19 años decide pintar animales, es una buena estrategia pues es un mercado amplio y abierto, se interesa mas por ciertos marchantes que por los Salones, propaga a diestro y siniestro productos derivados entre los cuales muñequitas con su efigie, hace giras promocionales. De todos sus contemporáneos es la mujer de negocios más poderosa, una estrella del mercado, «la Bonheur», sus lienzos en la época eran los más caros del mundo, en comparación, Courbet no gana nada, un aficionado. 


Rosa Bonheur, Toutou el bien amado, óleo sobre lienzo, 1885, Utrecht, Museo central


Feminista y mujer de negocios, sin duda alguna, «icono de la emancipación femenina». Pero ¿Cómo podemos elogiarla como artista? ¿Cómo podemos poner en un pedestal sus pinturas de animales? Entiendo que podamos hacer discursos emotivos sobre la causa animal y la ecología, al contemplar los lindos ojos de los animales que pintó, veo que quieren crear una pionera del ecofeminismo y del especismo (aunque cazara y le gustara la carne asada). Pero ¿Cómo podemos encontrarles calidad estética a unos cuadros dignos de los calendarios de correos de mi infancia? Pongan de un lado un caballo de Géricault y del otro uno de Bonheur: la tragedia romántica frente a la cursilería. Comparen un roble de Courbet con uno de Bonheur: estamos en dos mundos diferentes, el de la monería sosa y el de la belleza silvestre. Saber dibujar bien y querer a los animales no es suficiente. Como dijo Cézanne de su Arando en el Nivernais, «es horriblemente parecido». Si por lo menos fuera kitsch podríamos divertirnos, pero no es sino ñoñería... 


Rosa Bonheur, El gran roble, acuarela sobre papel, Museo de Orsay


Leerán entonces que no hay que dejar influenciarse por los estereotipos y los tópicos, que «su obra repercute actualmente con numerosas cuestiones sociales mas que nunca de actualidad: el lugar de las mujeres en el arte y la sociedad, la causa animal y el su lugar en el mundo rural y la ecología», que su imagen actual «se ha vuelto más atractiva y más moderna que la que tenía», y que «corresponde a las expectativas del público»: y ese es el problema. La exposición del Museo de Orsay (hasta el 15 de enero) está mas basada en las supuestas expectativas del (de cierto) público que en la calidad de la artista... Vemos de paso que el Museo de Orsay, que fue tan minucioso con la forma de nombrar a los modelos negros de manera correcta y moderna (cambiando los títulos de las obras para reemplazar Nègre por noir -en español ese matiz no funciona-), no dudó un segundo en dejar el término Piel Roja que Rosa Bonheur usaba para sus cuadros de amerindios. Al salir de la exposición, el mejor antídoto es pasar a ver la exposición de Munch, lo anima a uno.