jeudi 4 juillet 2024

Jacqueline de Jong (1939-2024)

1 de julio de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Mi amiga Jacqueline falleció el sábado, de un cancer repentino de hígado.




La baronesa gitana de vida llena de aventuras, de mente siempre curiosa y con talento explosivo ya no me hará reír, ya no me consolará, ni me llevará más por caminos inexplorados. 


La había conocido hace 15 años en Ramallah (y si...) y nos volvimos amigos instantáneamente. La pintora, la situacionista, la rebelde, la « Papoue », la bruja de las papas, el bebé salvado del Jura: tantas mujeres en ella...


Escribí un poco sobre su trabajo (aquí y aquí), pero, lo más importante es que en 2015 me pidió que escribiera un texto para el libro-estuche The Case of the Ascetic Satyre, un proyecto elaborado en 1962 con su pareja de entonces, Asger Jorn (1914-1973), redescubierto y publicado medio siglo más tarde. Entonces yo había redactado una «Carta a un amante de otro tiempo, cuarenta y cinco años más tarde», en la cual tomaba la palabra en su lugar para contar una historia de amor y de desamor. He aquí unos breves pasajes:  


«Te conocí el día de mis diecinueve años, el 3 de febrero de 1958, en Paris, en tu casa. Yo estaba entre dos edades, entre dos mundos, aún dudosa de mis deseos y llena de potenciales aún insatisfechos.»


«poco a poco, entre tú menos dominante y yo menos miedosa se organizó una relación sutil y sólida, una relación «eternamente episódica», un vínculo de seducción menos desequilibrado. Te dije que nunca me casaría contigo y que no quería hijos, siendo que tu aspirabas tanto a una vida familiar. Te dije que no viviríamos bajo el mismo techo siendo que soñabas con una casa grande repleta de los tuyos. Te dije que viviríamos vidas paralelas y sin duda no pasaríamos con frecuencia una semana juntos. Y tú me dijiste que sí. Y empezó entre nosotros una historia de amor que duró diez años, intensa y poética, compleja y enriquecedora.» 


«Fue un periodo rico y feliz y fue durante aquellos años que hicimos el proyecto de este libro, hecho de aforismos que escribías en trocitos de papel y grabados míos. Me gustaba aquel trabajo a cuatro manos y me gustaba también la imagen que daba de ti: menos austero, menos rigoroso, más irónico y leve que lo que pensaba la mayoría de la gente.»


«Tenías 54 años y es por ello que pensé que ya no era de tu edad, entonces tomé consciencia de que te dejaría para amar a un hombre más joven mentalmente y fisicamente. Y lo hice poco a poco. No hubo ruptura violenta, nunca habíamos vivido juntos, no estábamos casados, no teníamos nada en común. Poco a poco nos fuimos alejando, ineluctablemente.»


«En abril de 1973 murió mi padre, y unos días más tarde, el 1 de mayo, tú también. Y hoy, que aquel proyecto de libro reaparece, te escribo, cuarenta y cinco años después de nuestra separación, para decirte hasta qué punto fuiste importante para mí.»


Descansa en paz, querida Jacqueline.


mercredi 3 juillet 2024

Resumen del 2° trimestre 2024

30 de junio de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



17 reseñas este trimestre


6 de abril: Volverse vegetal (Aurélien David)


de abril: Toni Grand, la escultura pobre


11 de abril: Lo disforme en la obra de Velázquez


19 de abril: Espacio color (Silvana Reggiardo)


25 de abril: Dos libros sobre Edvard Munch


19 de mayo: La locura Cabrita


26 de mayo: Mohamed Bourouissa y la resistencia


27 de mayo: Past and Present Disquiet : museos en exilio


28 de mayo: El exilio, otra vez


29 de mayo: Presencias árabes


30 de mayo: Demasiado Jean Hélion


31 de mayo: El cuerpo de Hannah (Villiger)


1  de junio: Apoyo a Deborah de Robertis


de junio: Hervé di Rosa en Pompidou : modesto, demasiado modesto …


de junio: Silencioso frente a Brancusi


29 de junio: La caverna de la memoria (Sallisa Rosa)


30 de junio: Los Profetas (Aleijadinho)




Los Profetas


30 de junio de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Nada nos prepara para esto, ni las reproducciones vistas por un lado y otro, ni los libros de arte, ni siquiera, aquél pinero, de Germain Bazin, ni las esculturas individuales que vi en los museos e iglesias los días anteriores, ni siquiera, creo, sus estatuas de madera policroma en las seis capillas, de un breve viacrucis, más abajo, si hubiera podido verlas puesto que están en restauración. Después de unos días en las ciudades del oro, de inmersión en la exuberancia barroca hecha de torneados contorneados, doraduras impresionantes, Cristos ensangrentados, aureolas en forma de cofias con plumas, demonios aterradores, pinturas piadosas banales y coloridas, ex-votos conmovedores o extravagantes (y de todo ello el santuario de arriba está repleto), no estamos preparados para esta sencillez, esta grandeza, esta pureza trágica. 


Aleijadinho, Jonas, 1800-05


Para apreciar mejor este Monte Sagrado póngase en la parte baja de la escena cuidadosamente organizada: escaleras dobles en roleo organizan desde ya una distorsión de la vista. En las rampas, tres hileras de cuatro estatuas de un gris bastante oscuro, de piedra de jabón (esteatita) que la contaminación minera de los alrededores sigue atacando. Primero hay que verlas desde abajo, en contrapicado, para entender el conjunto y para dejarse envolver por la escena, y solamente después se sube lentamente por las escaleras yendo de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, dándole la vuelta a cada estatua, confrontándose con la singularidad de cada una. Son los profetas del Antiguo Testamento, los cuatro mayores y ocho de los doce profetas menores. Primero vemos a los dos más conocidos, Isaias, anciano iluminado, y Jeremías, más joven y menos expresivo; son los más tranquilos, puestos frontalmente en la entrada, los únicos que están verdaderamente frente a nosotros, el uno anunciando al Cristo y el otro denunciando la decadencia de los judíos. 


Aleijadinho, Abdias, 1800-05



Aleijadinho, Habacuc, 1800-05


A los lados, una abertura, dos profetas levantan los brazos hacia el exterior, en posturas dinámicas, casi inestables. El joven Abdías profetiza la destrucción de los Edomitas, antiguos habitantes de Palestina (sin comentarios) y su gemelo Habacuc de turbante exuberante, la destrucción de Asiria. Los brazos levantados equilibran la composición y la dinamizan.


Aleijadinho, Ézéchiel, 1800-05



Arriba, Ezequeil de cuerpo torcido y cara atormentada está alineado con el tranquilo Baruch. A los lados Nahum de barba larga parece resignado, mientras que Amos, campesino imberbe de ojos inmensos se agacha hacia el suelo. 


Aleijadinho, Osée, 1800-05


La tercera hilera es la más asombrosa, un juego de miradas en toda la línea: Jonás (aquí arriba) con su pez al lado levanta los ojos al cielo, Daniel (aquí abajo), acompañado de un león, mira hacia el suelo, como encerrado en sí mismo. Oseas mira fijamente a Daniel y Joel (abajo), el más vigoroso, se vuelve melancólico de la escena hacia el horizonte montañoso. No son los cuerpos los que se responden e interactúan, toda la tensión procede de la arquitectura de las miradas. Y volviendo a la arquitectura del conjunto, dejando de lado la individualidad de cada estatua, nos dejamos envolver por la unicidad de la composición total. 


Euclásio Ventura, Supuesto retrato de l’Aleijadinho, siglo XIX


Las estatuas se las debemos al gran maestro del barroco brasileño, Antonio Francisco Lisboa, llamado Aleijadinho, el lisiadito, hijo mestizo de un arquitecto portugués y de una esclava negra, emancipado a su nacimiento. Los esculpió entre 1800 y 1805 (muere en 1814) en un momento en el que sufre de una grave enfermedad y sólo se puede desplazar cargado por esclavos, ha perdido varios dedos (en el retrato de arriba se disimulan las manos) y solamente puede esculpir con el martillo y el buril amarrados a las muñecas (Matisse o Hartung también estuvieron disminuidos al final de sus vidas pero eran pintores, no escultores). En el Brasil colonial explotado por la corona portuguesa, en un país en donde antes de 1808 los periódicos y los libros irreligiosos son prohibidos, en una región, Minas Gerais, en la cual las minas de oro deben producir cada vez más para satisfacer la codicia de Lisboa, y en donde la esclavitud es la base misma de la sociedad (la capital, Ouro Preto es entonces la ciudad más grande de toda América, dos veces más poblada que Nueva York), aparece este artista excepcional. Y sus Profetas, su última obra importante, expresan bien el recorrido del final de su vida hacia una expresión más pura, igual de vigorosa, incluso más, pero que se apoya sobre la forma y la puesta en escena de las estatuas, sin artificios, sin colores o accesorios. ¿Es la cercanía de la muerte que lo vuelve más severo? ¿Es la crisis económica (las minas producen menos) y política (la conspiración minera en 1789) que lo vuelve más sobrio, que lo conduce a más moderación, a un arte más profundo?


Aleijadinho, Daniel, 1800-05


Criticados por sus proporciones a veces arriesgadas (un siglo antes de Rodin) de anatomías incorrectas, de narices demasiado grandes, de brazos desproporcionados, rebajadas a veces al rango de piezas de taller, las estatuas no fueron apreciadas sino en el momento del modernismo brasileño, después de 1922, por Mario de Andrade y Tarsila de Amaral, los primeros capaces de deshacerse de un punto de vista europeo clásico y despectivo: es entonces que el arte barroco brasileño es reconocido, es entonces que Aleijadinho se convierte en el artista brasileño más emblemático. 


Aleijadinho, Joël, 1800-1805

Por fortuna hoy estamos lejos de las maldiciones de los profetas contra los enemigos de Israel (bueno, eso creo, espero...). Impresiona que fue esencialmente en las culturas antiguas judía y musulmana, religiosas y comunitaristas, que los profetas tuvieron tanta importancia: nuestra civilización greco-romana, más racional, nos protegió y el catolicismo en el fondo, les dio poca importancia. Más que Jeremías es Casandra la que nos revela nuestras debilidades y espejismos. Y actualmente ¿quienes son nuestros profetas? ¿Edgar Morin? ¿Noam Chomsky? ¿Greta Thunberg ? Liberados del peso de la religión, ¿no son ellos, entre otros, quienes nos alertan sobre la destrucción de nuestros valores, sobre las derivas populistas y las arbitrariedades del poder? Y como a Casandra, nadie les cree. 





lundi 1 juillet 2024

La caverna de la memoria (Sallisa Rosa)


29 de junio de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Sallisa Rosa, Topografía de la Memoria, Pinacoteca São Paulo, vista de la exposición, foto del autor.


Se entra en la semi penumbra ocre de una sala silenciosa, como si entráramos en un templo, como si regresáramos al seno materno. Se reflexiona un poco, antes de iniciar el recorrido individual en medio de formas verticales, 32 de ellas que ocupan el suelo, formas morenas de tierra cocida que recuerdan las termiteras o las estalactitas. En la cima de la mayoría, un pezón (a veces dos) erecto, como si la caricia del amante o la succión del bebé mamando, lo estimulara. Por encima de ese bosque más bien fálico, igualmente morenas, hay 62 esferas de diversos tamaños, suspendidas, organizadas como el cosmos de un planetario, simultáneamente reconfortantes por su redondez sensual y vagamente amenazadoras por su fuerza de gravedad.  


Sallisa Rosa, Topografía de la Memoria, Pinacoteca de São Paulo, vista de la exposición, foto del autor


Sallisa Rosa es una artista brasileña de origen indígena que explora su memoria, su historia, la de su familia y la de un país tan variado como el suyo. Y al luchar contra el olvido, escribe sus recuerdos en las cerámicas, como si programara en la memoria de un computador, los recuerdos de su abuela llamada América, puesto que nació el mismo día de la llegada de Colón a Guanahani, y el recuerdo olvidado de sus antepasados o el de las víctimas indígenas y de los esclavos negros. Recoge arcilla bruta en los alrededores de Río de Janeiro, la modela en forma de rollo y progresivamente monta las piezas a mano, las cuece en un horno artesanal de leña y durante ese tiempo les cuenta sus sueños extraños y sus recuerdos conmovedores para que impregnen la tierra. Terrícola en el alma, como anclada en el barro, nos invita a compartir su intimidad pagana, arcaica, matricial. 


Sallisa Rosa, foto Audemars Piguet


En lugar de contarnos su historia a través de su instalación, nos invita a que la recorramos y a que nos confrontemos físicamente para que dejemos la huella de nuestros propios recuerdos, para que sea la ocasión y nos lancemos con nuestra propia memoria utilizando sus esculturas como el diván de nuestras propias angustias, para que entremos en correspondencia con sus fantasmas y registremos nuestra memoria junto a la suya. Hay que quedarse un buen rato en esta sala, aclimatarse, meditar, soñar, quizás rezar, en todo caso corresponder no solamente con Sallisa y sus antepasados sino con nuestros propios ascendientes, y también con los primeros alfareros, los primeros magos que supieron combinar la tierra y el fuego. La exposición Topografía de la memoria estuvo en La Rotunda de Miami Beach durante el Art Basel Miami, y actualmente está en la Pinacoteca de São Paulo hasta el 28 de julio. 





vendredi 14 juin 2024

Silencioso frente a Brancusi


2 de junio de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Constantin Brancusi, Mademoiselle Pogany : I, 1912 yeso (Centro Pompidou) ; I, 1913, bronce (MoMA) ; II, 1920, yeso (Centro Pompidou) ; & III, 1933, bronce (Centro Pompidou). Vista de la exposición, foto del autor.


La exposición Brancusi en el Centro Pompidou (hasta el 1 de julio) es una sinfonía de blancura y de luz. No solamente destaca por la cantidad de obras (125 esculturas, 400 obras), por la manera de demostrar cómo evolucionan las formas para un mismo motivo, de madera a yeso, de piedra a metal, sino por su calidad didáctica. También es, aunque usted no sepa nada de Brancusi, aunque las explicaciones sobre sus influencias y carrera no le interesen para nada, una experiencia visual, estética y sensible, inolvidable. Yo creo que se puede ir con un niño y que éste saldrá maravillado. Como dijo el artista: «No busquen fórmulas enigmáticas ni misterio. Lo que les doy es puro gozo.» ¿Cómo hablar de gozo? Más vale no hablar demasiado.


Constantin Brancusi, Gallo Grande : I 1924, II 1930 & III 1930-34, yeso, Centro Pompidou, foto del autor


Por supuesto que podemos disertar largamente sobre su arte, los dibujos preparatorios, las fotografías, pero cómo informar sobre la emoción que se siente nada más cuando de entrada nos acogen los tres Gallos Grandes de yeso; de ellos veremos otras versiones más tarde. Luego vendrá Pájaro en el espacio, aquel sueño de escaparse de la gravedad, de alcanzar la libertad del pájaro (y que será la oportunidad para un juicio famoso)


Constantin Brancusi, La Musa durmiente, 1910, bronce pulido, 16 x 27,3 x 18,5 cm


Cómo describir lo que nos produce la pureza absoluta de su Musa durmiente, un bronce pulido como un espejo, un rostro absoluto de la Mujer, la Única, que ha perdido toda materialidad para no ser sino un óvalo estilizado y liso hasta el punto de despertar el deseo de acariciarlo. Y después de todo es una mujer; pero la Princesa X, ambigua, o el Torso de joven andrógino hacen que los sentidos se extravíen. 


Târgu Jiu, Roumania, 1975 (el autor es el 2do de izquierda a derecha).


Hace unos cincuenta años, de joven, tuve la suerte de ir a Târgu Jiu, en la Rumania de Ceausescu; escapada breve durante un viaje de trabajo. No sabría explicar la emoción que sentí entonces; esta mala foto es el único rastro material que conservo, no es el punto de vista más pintoresco ni emblemático de la Avenida de los héroes. Esta visita quedó grabada para siempre en mi mente. No sabría decir más. Para saber otras cosas que las que hay en esta simple reseña impotente para expresar mi emoción, pueden leer el catálogo, un abecedario de África a Zervos (Christian), bastante desconcertante pero instructivo. 






mercredi 12 juin 2024

Hervé Di Rosa à Pompidou : modesto, demasiado modesto …

1 de junio de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Hervé Di Rosa, Guns, 2006, 14aba etapa, Little Haïti, Miami, lentejuelas y perlas et en tela, 75x90cm


¡No se equivoquen! El arte de Hervé di Rosa en el Centro Pompidou (hasta el 26 de agosto) puede parecerle bonito, divertido, pintoresco, poético, y, efectivamente es todo eso (gústeles o no a estos dos tontos). Pero es también un trabajo político. No tanto en el sentido militante sino porque el que lo crea es un ciudadano del mundo, alguien que siempre tiene los ojos abiertos hacia otras culturas, otras prácticas, otros sistemas artísticos y sociales, y que se inspira en ello; alguien que sabe escuchar, explorar, entender y adaptarse. 


Hervé Di Rosa, La Comida de los Animales, 1996, 4a etapa, Addis-Abeba, acrílica en piel de cebú, cuerdas de cuero, madera de eucalipto, 246x206cm


En la Maison Rouge hace ocho años lo habían mostrado mejor; aquí podemos ver lo que ha creado durante sus peregrinajes «Alrededor del mundo» en 19 etapas, la utilización de las técnicas que encuentra en diferentes lugares y la riqueza de medios que emplea en sus creaciones: iconos búlgaros, estampas cubanas, barro cocido mejicano (para el árbol de la vida aquí abajo), lentejuelas y perlas de Miami (para hacer esos Guns curiosos), pintura sobre vidrio de Túnez, estatuillas de Vírgenes con cinco ojos superpuestos de Sevilla, piel de cebú de Etiopía (la comida de los animales, arriba, divertido y desfasado en relación con su estética habitual), bronces cameruneses, azulejos portugueses y muchos más. Cada vez que Di Rosa se detiene, descubre, aprende, se impregna como una esponja y luego produce obras que combinan su rico imaginario y la práctica local (de aquí a que los mismos dos lo acusen ahora de apropiación cultural...)


Hervé Di Rosa, Escucha tu cuerpo que está vivo, 2000-2002, 10a etapa, Méjico, barro cocido y pintura acrílica, 196x120x39cm, con la ayuda de la familia Soteno en Motepec.


La exposición (bastantes imágenes aquí) muestra también algunos cuadros de su época de figuración libre, «Diromitologías» y «Renés», y su creación del MIAM, Museo Internacional de Artes Modestos en Sète, que reúne colecciones de objetos «ordinarios», modestos, los que en general no vemos y que en un museo, en series, forman un fresco de nuestra época. El cuadro aquí abajo, Storage of Treasure, intenta ser una síntesis: dos «Renés» ojo y boca solamente, observan un espacio en el que se acumulan objetos variados procedentes del mundo entero. 


Hervé Di Rosa, Storage of Treasure, 2019, acrílica sobre lienzo, 221x121cm


Bueno, muy bien, pero en relación con la extraordinaria exposición de la Maison Rouge, es más bien modesto (justamente) y apretado, y el catálogo no está a la altura tampoco (lean más bien su libro sobre artes modestos). Podemos pensar que como dice Dagen, Di Rosa es demasiado contrario a cierto «espíritu Pompidou»: si el Centro se sintió, posiblemente, obligado a consagrarle una exposición al nuevo Académico, parece haber sido a regañadientes. Lástima...


Apoyo a Deborah de Robertis


1 de junio de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




No siento sino una simpatía bastante moderada (y es un eufemismo) hacia el vandalismo contra las obras de arte; de la laceración de un Velázquez a la lanzada de sopa sobre un van Gogh. Quizás porque tiendo a sacralizar las obras de arte, pero algo que me molesta ante todo es la idea de volver la obra un objeto para verla como simple soporte que le da resonancia publicitaria a la acción, la instrumentalización de la obra al servicio de causas (que por otro lado pueden tener su mérito) que no tienen nada que ver con el arte, desde el voto de las mujeres hasta las urgencias climáticas. Entonces, mi primera reacción por la acción del 6 de mayo en el Centro Pompidou Metz en la exposición Lacan fue poco entusiasta. De paso, vi la exposición más tarde, el 11 de mayo. 


Foto realizada antes de la performance de Deborah de Robertis, en la exposición Lacan delante del Origen del Mundo (1866), de Gustave Courbet, y, al fondo, obras de Betty Tompkins y de Agnès Thurnauer, en el Centro Pompidou-Metz, el 6 de mayo de 2024. El difuminado fue realizado por la artista. Fuente Le Monde

Entonces leí y entendí: al contrario de, me parece, todos los actos de vandalismo anteriores (excepto, quizá, cuando Pinoncelli orinó en la Fuente de Duchamp), la acción de Deborah de Robertis y de sus amigas está directamente vinculada al mundo del arte. Y más específicamente a las violencias sexuales en este ámbito. Un tema casi tabú al contrario de otros lugares: cine, universidades, teatro, etc. Muchas son las jóvenes artistas y alumnas de las escuelas de arte sometidas a tales violencias, un chantaje para lograr salir adelante en sus carreras (y les pasa también a algunos jóvenes, pero menos). Pueden leer con interés los testimonios (anónimos) del colectivo My Art Not My Ass. Y es eso, que por su experiencia personal, Deborah de Robertis ha querido denunciar a su manera, provocadora, violenta, brutal, sin concesiones (dice que más joven hizo demasiadas concesiones).


Deborah de Robertis, Espejo del Origen, 50x70cm, obra presentada en la exposición Lacan en el Centro Pompidou Metz (la quitaron después del 6 de mayo)


Sí, es chocante que hayan grafitado El Origen del Mundo, es chocante que una fotografía de VALIE EXPORT haya sido dañada, parece que irremediablemente, es chocante que se hayan robado el bordado de Anette Messager «pienso luego chupo» que pertenece al co-comisario de la exposición Bernard Marcadé (el otro comisario es su esposa Marie-Laure Bernadac). Pero lo más chocante son las violencias que sufrió  Deborah de Robertis. Lo más chocante es la forma como los bien-pensantes, incluyendo a las feministas convencidas, la criticaron. Lo más chocante es que Mediapart que se dice a la vanguardia sobre el tema de las violencias sexuales, haya censurado este texto en el blog de Deborah de Robertis para impedir que divulgara los nombres de los siete hombres que denuncia, todos pesos pesados en el mundo del arte: Bernard Marcadé, François Odermatt, John Sayeg, Jean-Yves Langlais, Fabrice Hergott, Juan d’Oultremont, Alain Servais (¿habrán hecho lo mismo con Judith Godrèche y otras?). Lo reconfortante, me parece, es que única en toda la prensa, la valiente Roxana Azimi haya hecho una encuesta, haya contactado a los hombres, que niegan, minimizan o no quieren contestar (del grupo conozco bien a dos de ellos). Lo más chocante es que la cuenta Instagram de Deborah de Robertis haya sido censurada, su página Facebook «shadowbanned», sus videos suprimidos en Vimeo (aquí un corto, de su vídeo con Bernard Marcadé): ¿se imaginan si censuraran así a Judith Godrèche?


Captura de pantalla del vídeo (hoy censurado) de Deborah de Robertis sobre su performance delante de Olympia de Manet en el Museo de Orsay


Conozco a Deborah de Robertis, y aclaro para facilitar, que nunca he tenido relaciones sexuales con ella; hace ocho años participé, porque me lo pidió, con otras doce personas, en su acción delante de Olympia en el Museo de Orsay (se me ve en su video, hoy censurado también pero se puede ver un corto aquí). Entonces yo escribía y no retiro ni una palabra: 


El Origen del Mundo grafiteado en el Centro Pompidou Metz



«No es fácil acercarse correctamente a la obra de Deborah De Robertis : demasiado ruido, demasiado escándalo, demasiado deseo, demasiado voyerismo, precisamente, demasiadas ganas de posesión, siendo que deberíamos dejarnos poseer. Es demasiado fácil contentarse admirando la belleza (indudablemente) de su cuerpo sin pensar, es demasiado fácil ver en ello únicamente la belleza narcisista, demasiado fácil indignarse de tanta indecencia en un lugar público, en suma, mirarla en lugar de escucharla. Pero es que es bien difícil deshacerse de nuestros prejuicios (en todo caso, yo), sobrepasar el desconcierto que podemos sentir ante su trabajo, es difícil poner sobre ella, sobre su palabra y sus acciones, una mirada crítica tan respetuosa, interrogativa y deconstructiva como la que ponemos sobre Courbet o Gina Pane; el estrabismo mental entre estereotipos bien anclados y trampas del deseo mal asumidas no es todavía cosa sencilla. Para no negarla, refutarla, excluirla, censurarla, se necesita una capacidad de perspectiva, de respecto, prácticamente de ascesis de la cual no estoy seguro de ser capaz. ¿He alcanzado aquí los límites de la (de mi) crítica?»


Annette Messager, Pienso luego chupo, 1991, bordado, 39,5×31,5cm, captura de pantalla vídeo de Deborah de Robertis filmando a Bernard Marcadé en la cama conyugal.



Je me souviens alors de la réaction négative de la commissaire du Musée d’Orsay la plus en pointe sur le féminisme. Je lis dans l’article d’aujourd’hui de Roxana Azimi les réactions tout aussi négatives des douairières de l’art féministe Carole Douillard, Agnès Thurnauer, ORLAN. Mais aussi bien des réactions de soutien : GenevIève Fraisse, Éric Fassin, Martial Poirson, Isabelle Alfonsi, Mélanie Matranga, Dale Berning Sawa, et même Apolonia Sokol pas très courageuse (« J’espère que la défendre ne me nuira pas »). Et Daniel Schneidermann, toujours pertinent. Et même (un peu) Léa Salamé ..

Recuerdo la reacción negativa de entonces, de la comisaria del Museo de Orsay que más estaba en la vanguardia del feminismo. Hoy leo en el artículo de Roxana Azimi las reacciones igual de negativas de las papisas del arte feminista Carole Douillard, Agnès Thurnauer, ORLAN. Y también recuerdo bien las reacciones de apoyo: GenevIève Fraisse, Éric Fassin, Martial Poirson, Isabelle Alfonsi, Mélanie Matranga, Dale Berning Sawa, e incluso Apolonia Sokol no tan valiente («espero que defenderla no me perjudique»). Y Daniel Schneidermann, siempre pertinente. Y incluso (un poco) Léa Salamé ..


Apoyo plena y totalmente a Deborah de Robertis.





mardi 11 juin 2024

El cuerpo de Hannah


31 de mayo de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Hannah Villiger, Arbeit, 1980/81, 12 c-prints de polaroids, 153x204cm


Es en el sótano del Centro Pompidou (hasta el 22 de julio), no hay catálogo (podemos comprar este libro de la Kunsthalle Basel, pero todos los textos están aquí), la segunda parte de la exposición es tal, que días después, sigue uno atormentado (la primera parte que muestra objetos en movimiento no está a la altura de la experiencia que se tiene al avanzar). Hannah Villiger nació en 1951, sufrió de tuberculosis aguda a partir de 1980 y murió en 1997. Se llevó su polaroid para el hospital y transformó su habitación en estudio; fotografió su cuerpo fragmento a fragmento sin narcisismo ni pudor. A veces se ven los mínimos detalles de su cuerpo, el vello, la piel lechosa, los lunares, las pecas numerosas; a veces al contrario, las imágenes son deliberadamente borrosas, como los senos aquí abajo. Es un trabajo apasionante sobre el cuerpo, la enfermedad, la mirada de una mujer sobre su propio cuerpo. Pero no hay ni problemática identitaria, ni reivindicación feminista al contrario de sus contemporáneas Cindy Sherman, Orlan o VALIE EXPORT (salvo quizás en la obra abiertamente sexual Block VI, que no está en la exposición: ver descripción en la sección «Máquina soltera» en este muy buen texto). Hace 15 años la descubrí en esta exposición sobre los artistas que se acercaban a la muerte. 


Hannah Villiger, Block, 1988-1997, polaroïds montados en cartón, f. del autor


Sabemos que salvo raras excepciones (Claricia por ejemplo), no es sino a mediados del siglo XVI que algunas mujeres tuvieron la audacia (y la legitimidad) para representarse ellas mismas (Sofonisbia Anguissola fue quizás la primera entonces). En cuanto a representarse desnudas, hubo que esperar el principio del siglo XX con Paula Modersohn-Becker, en pintura, Olga Rozanova en dibujo y Anne Brigman en fotografía. Pero se trata aún de cuerpos bellos, estéticos y valorizados. No es sino en la segunda mitad del siglo XX que artistas mujeres mostraron sus cuerpos envejecido (Anne Noggle), obeso (Jenny Saville). En cuanto al cuerpo enfermo,  ¿fue Villiger la primera fotógrafa que lo muestra? (y ¿Nebreda el primer hombre?).


Hannah Villiger, Block, 1988-1997, polaroïds montados en cartón, f. del autor


Originalmente Hannah Villiger es escultora. Y no se contenta documentando así la materialidad del cuerpo sufriendo, a partir de sus pequeños polas crea conjuntos mucho más complejos: volviendo a fotografiar los polaroids, recortándolos, agrandándolos cien veces más («para que yo pueda entrar en ellas»), montándolos en Blocks monumentales, organizándolos en conjuntos que se alejan de la fisicidad corporal que ya no es reconocible. Su cuerpo se convierte en material artístico (de manera diferente estéticamente pero con la misma lógica anti-corporal de Jorge Molder), sus autorretratos se convierten en partes de un rompecabezas. 


Hannah Villiger, Block, 1988-1997, polaroïds montados en cartón, f. del autor


Si en esta exposición las imágenes en las paredes son en su mayoría bastante figurativas, las de las vitrinas (difíciles de fotografiar) muestran al contrario composiciones casi abstractas de fragmentos recompuestos en las que se puede, sin saber muy bien, identificar un seno, un brazo, un muslo, pero en las que en realidad vemos ante todo una escultura-montaje color carne con fondo negro. La fragmentación del cuerpo tiene una calidad escultural que puede evocar a Rodin. No hay ni arriba, ni abajo, el espectador se desorienta y le da vueltas a la vitrina para tratar de definir un punto de vista. Y es fascinante. 


(c) The Estate of Hannah Villiger.







lundi 10 juin 2024

Demasiado Jean Hélion


30 de mayo de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Jean Hélion, El Pintor pisoteado por su modelo, 1983, acrílica sobre lienzo, 200x145cm, FRAC Picardie


El Museo de Arte moderno presenta a un pintor bastante desconocido (hasta el 18 de agosto), y una de las razones del desconocimiento de Jean Hélion es que es un pintor difícil de clasificar y de fijar en un sitio dado: idas y vueltas entre Francia y Estados Unidos, fisicamente y culturalmente también, pero ante todo idas y vueltas entre figuración y abstracción. Apenas cree usted haber más o menos entendido su estilo y su posición que este nómada perpetuo decide abandonarlo todo para evadirse en otra cosa, explorar con otra voz. Ello hace una exposición larga, densa y compleja en la cual a veces se decide volver hacia atrás, tres salas antes, con la idea de intentar establecer una coherencia, un linaje. Gran libertad es verdad pero difícil de seguir. Muchas imágenes por todas partes (aquí y aquí)


Jean Hélion, Composición ortogonale, 1929-30, óleo sobre lienzo, 146x97cm


Entonces, al principio Hélion es figurativo: quiere «hacer que los objetos griten... cosas que antes sólo murmuraban». Pero, conoce a Torres García y se interesa por el cubismo y en 1929 se pone a pintar lienzos abstractos muy inspirados en Mondrian: abstracción seca y rigurosa, ortogonal. Esta Composición ortogonal es su primer lienzo abstracto. 


Jean Hélion, Figura caída, abril-septiembre 1939, óleo sobre lienzo, 126.2×164.3cm, Centro Pompidou


Las influencias de Calder y luego de Arp lo hacen evolucionar hacia colores más degradados de líneas más curvas, formas en equilibrio se vuelven poco a poco antropomorfas. Vemos una bonita retrospectiva de ese periodo. Después de diez años de esta pintura más bien ascética, pinta en 1939, su último lienzo abstracto, Figura caída.  


Jean Hélion, Édouard, 1939, óleo sobre madera, 33×25.5cm, col. Clovis Vail


A partir de 1939 empieza a pintar cabezas estilizadas, recorta los personajes con formas volumétricas sencillas y coloridas, casi mecánicas, con frecuencia son hombres de sombrero para equilibrar la cara. Soldado, prisionero de guerra, prófugo. Vuelve a Estados Unidos y pronto se convierte en el yerno de Peggy Guggenheim, se ubica entonces a contra corriente de la tendencia abstracta que domina. 


Jean Hélion, Al revés, enero-febrero 1947, óleo sobre lienzo, 113.5x146cm, Centro Pompidou


Luego sus lienzos de vuelven más complejos, los personajes aparecen enteros, siempre parecen extraños entre ellos, yuxtapuestos, inexpresivos, a menudo con paraguas y traje centrado. Y francamente hay demasiados: son lienzos que se repiten terriblemente y uno se cansa del relleno de las salas. A veces, como aquí, el color flota, las líneas se disuelven, nos libramos del fondo liso demasiado banal y es una disrupción que nos hace provecho. A veces vemos un vuelco, un desbarajuste, como en esta construcción dual, pies con cabeza de À Rebours -Al revés- en la cual entre un lienzo abstracto de su amante desnuda invertida, el pintor hace con sus manos un gesto que podría ser un corazón o una vulva, que es el reflejo de la forma de las piernas y del pubis femenino. De paso, sabiendo la admiración de Hélion por la Virgen de Jean Fouquet (que quiso exponer al lado de un Mondrian para «volver sensible el espacio»), impresiona el parecido de los senos perfectamente esféricos que se vuelven casi irreales. 


Jean Hélion, Tierra labrada, 1961, óleo sobre lienzo, 73x92cm, MAM Paris


La letanía de repollos, calabazas, cangrejos, cabezas de pescado, crisantemas, lienzos casi siempre muy regulares e incluso hechos de afán, cansa rápidamente. Aunque los grandes trípticos son interesantes más por el tema que por la pintura, aunque la pintura de Mayo del 68 no seduce, a veces vemos algunos destellos, como por ejemplo esta Tierra labrada: exploración de la materia bruta, casi una nueva abstracción. 


Jean Hélion, Tres desnudos y el yacente, 1950, óleo sobre lienzo, 130x162cm


Otros lienzos grandes llaman la atención, por ejemplo esta composición que podríamos creer feminista y que es bastante divertida (en 1950, se casó tres veces...); su último lienzo en 1983 (arriba), cuando se vuelve ciego (igual que Piero y Degas) muestra al Pintor pisoteado por su modelo: fin de la pintura, punto final. 


Catálogo con Hombre de mejilla roja, 1943, óleo sobre lienzo, 65×49.5cm, col. Claudine Hélion


En resumen, hay demasiado, hay que pasar rápido delante de ciertos cuadros pero descubrimos a un pintor desconocido y muy variado. El catálogo quedó bien hecho y tiene numerosos ensayos interesantes.