Espacio color (Silvana Reggiardo)

19 de abril de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Esta reseña no es una crítica de exposición sino la hoja de sala que escribí para la exposición de Silvana Reggiardo en la galería Mélanie Rio Fluency de Nantes, apertura este fin de semana y después para verla hay que sacar cita. Podrá reconocer fácilmente la inspiración detrás del título de esta hoja: «A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul». 

Fotos cortesía de la artista. Los «espacios color» son de 2023: impresión pigmentaria sobre papel Ultra Smooth Hahnemühle 305g, contrachapado sobre plancha de dibond, 20.6×30.6cm con marco de madera blanca. 

Vista de la exposición, Silvana Reggiardo, espacio color, galería Mélanie Rio Fluency, 18 de abril de 2024

Durante mucho tiempo el color, quiero decir el color puro, le interesó más a los filósofos y teóricos que a los artistas. Para estos últimos, hasta el siglo XX, el color era un complemento o estaba en competencia con el trazo, era un instrumento de su expresión artística y no un acto estético aislado. La primera excepción, es decir, la primera vez que el color fue presentado como un objeto estético en sí, me parece que fue en 1617, un grabado totalmente negro de Matthäus Meriannen en un libro del médico, físico y rosacruz Robert Fludd: en aquel tratado el negro absoluto era un símbolo del infinito y una metáfora del Génesis. Después hay que esperar a Delacroix que escribe en su diario en 1852: «el color es por excelencia la parte del arte que tienen el don mágico. Mientras el tema, la forma, la línea se dirigen ante todo al pensamiento, el color no tiene ningún sentido para la inteligencia pero tiene todos los poderes sobre la sensibilidad.» Y desde entonces Turner, Monet, Cézanne (que escribe «a veces imagino los colores como grandes entidades en sí mismas, ideas vivas, seres de razón pura con quienes podríamos corresponder.») les abren la vía a los pintores del color puro: Malevitch en 1918, Rodchenko en 1921, los Delaunay, los artistas del Bauhaus como Josef Albers y Johannes Itten, y por supuesto Yves Klein, Pierre Soulages, Piet Mondrian («el color puro no es debilitado por seguir las modulaciones de la forma»), y los abstractos estadounidenses Ellsworth Kelly, Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Barnett Newman («¿Por qué temerles al rojo, al amarillo y al azul?») y muchos más. La fascinación de los pintores por el color no se limita a los abstractos: en 1974 Pablo Picasso le dice a André Malraux «con una gravedad repentina y cansada»: «Finalmente, antes de morir, quisiera adivinar lo que es, el color...».

Silvana Reggiardo, espacio color 9, Paris, 21:38:55

Filósofos y teóricos examinaron el color como tema de estudio a la vez físico y sensible. Después del pionero Alhacén en el siglo XI, tenemos a Newton en 1704, Goethe en 1810, Chevreul en 1828: se interesan por la caracterización científica de la proyección luminosa, por la percepción fisiológica de los colores, su clasificación ordenada en círculos cromáticos. Goethe es el primero que afirma la belleza de un color en sí, sin referencia simbólica, sin relación realista con objetos materiales, hace un objeto de contemplación en sí mismo y no como representación simbólica: una idea nueva que nace con el romanticismo (pero no será expresada en pintura sino un siglo más tarde). En la actualidad, el color es esencialmente un significante, los colores son un lenguaje que puede ser «simbólico, amoroso, vital, sexual, identitario, utilitario, mercantil, guerrero, jerárquico, conformista, transgresivo, etc.» y el lenguaje de los colores se convirtió en un «sistema visual y organizador del ecosistema urbano contemporáneo» (Hervé Fischer, Mythanalyse de la couleur, 2023). Las pantallas de nuestros computadores nos proponen 16 millones de matices de color: un lenguaje nuevo, decía de manera premonitoria Vilém Flusser en 1987-89 en su proyecto Casa da Cor.   

Silvana Reggiardo, espacio color 14, Paris, 06:43:38

En el arte la predominancia que desde hace un siglo se le ha dado al color sobre la forma es un fenómeno fundamentalmente pictórico. Los fotógrafos en cambio no se liberaron de la forma ni de la representación y raros son los que han realizado fotografías en las cuales el único componente es el color. Además, la mayoría ha trabajado sobre el negro, el blanco y el gris, esmerándose mucho más con los matices de sombra que con las formas que los contienen e indicando la interacción del color con las formas, en general bastante sencillas (desde los Bowls de Paul Strand hasta las Superficies profundas de Julia Dupont). Son más raros todavía aquellos que han explorado el campo de la abstracción coloreada; podemos mencionar a Garry Fabian Miller y sus equipos complejos en el cuarto oscuro para obtener geometrías luminosas simples; y ahora Silvana Reggiardo con esta nueva serie, la prolongación de su trabajo interior. 

Silvana Reggiardo, de la serie La Mercuriale, 20.2×20.2x3cm

Ya en su serie La Mercuriale (aquí arriba), Silvana Reggiardo fotografía con obstinación desde su casa, una de las dos torres Mercuriales de Bagnolet a todas horas del día, en todas las estaciones y con cualquier tiempo, de ahí la infinita variedad de colores e iluminaciones para un motivo invariable. Fotografió formas casi inmateriales, transparentes, inciertas y que sólo la luz vuelve visibles: el cielo (Destiempo), los reflejos del sol en el Sena (La onda y el eco), juegos de luz en unos vidrios (El aire o la óptica) o en las vitrinas (Sin título, Nueva York), e incluso la difracción de la luz en un objetivo fotográfico (La onda y el eco II, aquí abajo). Sus series acumulativas le permiten extraer una tipología para explorar el misterio de la luz y de la escritura a través de la luz que es la foto-grafía. En la nueva serie, espacio color, interviene con la luz y el color para ir más allá de lo visible. 

Silvana Reggiardo, La onda y el eco II, 2022, 15x15x3cm

Sabemos que desde que se inventaron las placas autocromas en 1903 hasta hoy, los colores fotográficos siguen siendo el resultado de manipulaciones técnicas, de «trampas» para satisfacer la visión vista y corregida de la realidad que se hace el público (o el mercado). Hervé Fisher cuenta que un director técnico de Kodak declaraba en 1987: «Nadie soporta que el mundo sea representado tal cual es. La gente quiere ver en sus fotos los colores «de revista». Voluntariamente tenemos que falsear las emulsiones.» Un ejemplo flagrante fue el acabado del color de la piel: hasta 1990 los rollos color estaban hechos para optimizar el acabado de las pieles blancas (la famosa « Shirley Card »), mientras que el acabado de las pieles negras, menos interesantes para el mercado, era apagado y sin matices. 

Silvana Reggiardo, espacio color 15, Paris, 20:53:53

Para hablar un poco de técnica, la «temperatura de color» es una escala de valores emitida por la radiación por incandescencia (luz del sol, de una llama, de una bombilla, etc.) de una fuente luminosa. La temperatura de color de la luz blanca, la emitida por el sol en el zénith, corresponde a la radiación de un cuerpo negro (ley de Planck) calentada a 5800°K (grados kelvin). Su medida permite definir el blanco en fotografía, para obtener un acabado adecuado del color blanco cualquiera que sea la fuente luminosa: esta percepción varía dependiendo de la estación, de la hora (rojo y luego anaranjado al amanecer, azulado al anochecer, del tiempo que hace, de los colores del entorno y naturalmente de las fuentes de luz artificial. El ojo humano percibe esas fluctuaciones pero el cerebro corrige nuestra percepción con el fin de que sigamos percibiendo un blanco más bien «neutro»: es por eso que nos es difícil captar completamente todos los matices de las variaciones de la luz. Podríamos pensar que los problemas de calibración de los colores (que en fotografía analógica se trataban eligiendo ciertas calidades de rollo y de filtros) fueron resueltos con la fotografía digital. En efecto, en fotografía digital la calibración se puede hacer en el momento de la toma, manual o automáticamente para corregir los desvíos y «hacer el blanco». Además durante la impresión, el fotógrafo (o su impresor) puede también hacer correcciones para, si se trata de fotografía documental, ser lo más fiel posible a la luz natural, o sino para obtener efectos estéticos peculiares. A través de la calibración de la luz y del blanco el fotógrafo puede «corregir» los equilibrios cromáticos de una imagen con el fin de acercarla a los códigos visuales admitidos comúnmente. También puede crear la ilusión de acercar los equilibrios cromáticos a los de la percepción humana, a los del universo idealizado «de revista», o de nuestros días, a los de las imágenes que circulan por las redes sociales. 

Silvana Reggiardo, espacio color 16, Paris, 06:15:21

Es ese mecanismo de corrección que Silvana Reggiardo cuestiona en su serie espacio color, un interrogante sobre el origen del color: ¿será el aparato el que la genera, y que manipula entonces nuestra visión? Para ello, Silvana Reggiardo  simplemente calibró su aparato en «luz diurna / sol» correspondiente a una temperatura de 5800°K (luz blanca), sin corrección automática del aparato, sin «balance de blancos». Así, pudo grabar las diferencias del color de la luz en diferentes momentos del día y a través de las estaciones, en relación con el valor absoluto del blanco a 5800°K, un blanco que jamás obtuvo. Las variaciones de color que ella non percibe a simple vista puesto que su cerebro hace una corrección automática («sé que es blanco entonces lo veo blanco») no le son perceptibles que a través de este protocolo fotográfico. 

Silvana Reggiardo, espacio color 17, Paris, 21:26:54

En este proyecto simplemente fotografió, siempre desde el mismo punto, dos paredes perpendiculares, que, puedo dar testimonio, SON blancas, la de la derecha sobre estas imágenes está frente a las ventanas, la otra es una pared que separa dos cuartos, perpendiculares a la fachada, con un paso entre las dos paredes. Así obtuvo los dípticos de colores cuyos tonos dependen del tiempo que hacía, de la hora del día (indicada en la leyenda de cada fotografía), de la estación, de la iluminación eléctrica o natural, de las ventanas y persianas abiertas o cerradas, de la presencia «perturbadora» de otros elementos de colores en el cuarto, y, quien sabe, quizás también del humor de la fotógrafa y de las radiaciones de haya emitido inconscientemente. La parte izquierda de la fotografía, más estrecha, es casi perfectamente monocroma, pero a la derecha la parte de la pared iluminada por dos ventanas, una a cada lado, de la pared de separación, el color no es uniforme y percibimos las variaciones, las modulaciones de la iluminación y de tono.  

Silvana Reggiardo, espacio color 19, Paris, 06:41:42

La serie permite acceder a una nueva experiencia del color, en la cual los colores están dispuestos en un espacio de tres dimensiones. Define el espacio cromático que un dispositivo de visión puede reproducir con respecto a la visión humana. Cada dispositivo tiene su propio espacio color (el espacio color del aparato fotográfico no es el mismo que el de la pantalla del computador o el de la impresora). El espacio plano de la hoja impresa es el punto de encuentro entre los diferentes espacios (el espacio color de su visión, el espacio color del aparato fotográfico, el espacio color de la impresora, el espacio de un apartamento iluminado, según la hora del día, con la luz del día y/o luz artificial).

Vista de la exposición, Silvana Reggiardo, espacio color, galería Mélanie Rio Fluency, 18 de abril 2024

 

Esta serie es entonces una nueva etapa en el proceso de Silvana Reggiardo de no seguir el uso corriente, de probar los límites del instrumento, explorar la dimensión y la experiencia del mundo que abre el dispositivo técnico de visión, que es el sistema fotográfico. Por mi parte, veo una manera de no aceptar la normalización, ni la idealización, mencionada más arriba, de los colores, es entonces una objeción del apparatus, como diría Vilém Flusser: un aparato fotográfico funciona según un conjunto de programas que la buena práctica del fotógrafo debe respetar. Esquivar uno de esos programas, ir en su contra, es distanciarse de la representación programada y dirigirse así hacia imágenes que no se interesan por la veracidad de una representación «fiel» a la realidad, al índice o al referente, sino que cuestiona la substancia misma de la fotografía.

Lo disforme en la obra de Velázquez

11 de abril de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Diego Velázquez, Felipe IV (llamado en Fraga), 1644, 129.8×99.4cm, Frick Collection

De Diego Velázquez quedan once retratos del rey de España Felipe IV (1605-1665), los ocho primeros de entre 1623 y 1635, y tres retratos entre intervalos largos, este que data de 1644, el último de hacia 1653 y una alegoría de 1645. Pero es probable que haya habido más, Velázquez fue el pintor oficial y casi exclusivo del Rey durante este periodo. La excelente monografía de Taschen me había dado la ocasión de reflexionar sobre aquellos retratos reales (y sobre otros), después de la exposición londinense de 2006. Cortesano aplicado, Velázquez fue cercano al Rey hasta llegar a una forma de complicidad con su soberano que se expresa a través de retratos sin complacencia, colmados de veracidad (incluido el último hacia 1653, melancólico y rebosante de duda y angustia). En 1664 el Rey acaba de despedir a su primer ministro el conde duque de Olivares, decide gobernar él mismo y tomar las riendas de la guerra contra Francia (1635-1659) que ocupa Cataluña. Es un periodo agitado, en el cual Portugal acaba de independizarse después de 60 años de dominación española, Cataluña y las Dos Sicilias se sublevan y el Rey quiere afirmar su poder. Para reconquistar Lérida, el Rey y la corte se instalan en la pequeña Fraga y Velázquez lo acompaña. 

Diego Velázquez, Felipe IV, detalle

Es el único retrato militar que hizo del Rey, nueve o diez años después del retrato anterior, que fue ecuestre. El Rey se presta para tres sesiones de pose en una alcoba que Velázquez hizo arreglar como estudio y en el suelo del cual cada día ponen brazadas de juncos para que al Rey no le dé frio en los pies. Apenas queda acabado el cuadro se lo envían a la Reina a Madrid (quien embarazada de seis meses morirá en el parto en octubre) que preside una misa de acción de gracias en la iglesia San Martín: una representación en lugar y en el lugar del Rey. Se trata del retrato de un vencedor (provisional, la guerra va a durar aún 15 años) con espada y bastón de mando aunque la expresión del Rey no sea verdaderamente marcial. Es también un retrato dotado de una función precisa, la celebración de la victoria: el único retrato igual de «utilitario» es el del Rey a caballo para el Buen Retiro, pues los otros retratos reales, aunque no podamos decir que son más íntimos, en todo caso son menos formales. En fin, curiosamente es el único retrato en el que el Rey mira hacia la izquierda: quizás Velázquez haya pintado  el cuadro sabiendo su presentación futura, es una elección vinculada con la exposición del cuadro en San Martín, según explica Pablo Pérez d'Ors en el catálogo. 

Diego Velázquez, Felipe IV, detalle

Un retrato pintado rápidamente, al contrario de lo habitual en su trabajo, demasiado rápido podemos pensar: mientras que trabajó muy bien la cara, la piel, el pelo y el bigote, el traje parece haber sido pintado de forma menos refinada, con pinceladas más toscas, en especial si se compara con el trabajo minucioso del retrato llamado «castaño y plata». El rey, como de costumbre lleva la insignia de la Orden del Toisón de Oro, pero, mientras que en los otros cuadros esta resalta sobre un fondo negro, aquí es apenas visible (arriba) sobre un extraño fundido castaño entre el manto rojo y la camisa amarilla (los colores de Aragón y luego de España): parece una hendidura, un rasgón, una herida. Tanto las pinceladas blancas y grises de los bordados sobre el lienzo rojo al cual va suspendida la espada, como el cruce de los toques blancos que le dan volumen al brocado de las mangas, (aquí arriba) son bastante inhabituales en el realismo del pintor. Quizás ello no sea debido a ninguna precipitación sino más bien a la voluntad de Velazquez de explorar el universo de lo disforme: así logra combinar (como subraya Larry Keith en el catálogo de la exposición de 2006) una pincelada entrecortada y fragmentada cuando se mira de cerca con una visión más amplia que reúne los fragmentos en una representación armoniosa vista a distancia. Notemos también, abajo, la negrura casi abstracta del sombrero como contrapunto austero a la riqueza del traje, al igual que el bastón simplísimo se opone a la espada ricamente decorada. 

John Huston, El halcón maltés, 1941, captura de pantalla

El cuadro pertenece a la Frick Collection de New York y fue, dicen, el cuadro preferido del magnate Henry Frick. Se lo prestaron (hasta el 9 de septiembre) al Museo Gulbenkian. Como anécdota, podemos asociarlo con Humphrey Bogart.

Toni Grand, la escultura pobre

7 de abril de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Toni Grand, La Trinidad, 1989, peces, madera laminado de poliéster 51x48cm, col. Julia Grand

En la exposición (hasta el 5 de mayo) de Toni Grand en el Museo Fabre de Montpellier (un museo al que de paso se le puede dar el primer premio por agentes de sala más desagradables de Francia) hay un video ORTF de una entrevista del artista al que el periodista hace preguntas deliberadamente provocadoras algo tontas: ¿Toni Grand es un escultor primitivo? ¿Es un escultor conceptual?  ¿Minimalista? ¿Es un escultor protestante calvinista (la mejor)? Toni Grand imperturbable, cada vez contesta que no. La pregunta «un escultor pobre» no se la hace, entonces, como no hay otra, yo adopto esta definición. Pobre por la sencillez de medios que utiliza, y evidentemente pensamos en el arte povera. Pobre también por su sumisión ante la materia y a las formas que encuentra. Pobre y callado. 

Toni Grand, S.T., 1980, nueve piezas de madera bruta de aserrado, 40x450cm, Museo Fabre

En la mayoría de sus obras y por supuesto en las de madera, Toni Grand no impone ninguna forma, no busca transformar el material. Al contrario, se somete a éste y deja que le dicte la forma que podría tomar. Si la afirmación según la cual una estatua clásica ya se encuentra en el bloque de mármol es exagerada, podemos decir en cambio que las esculturas de Toni Grand ya están en la madera que recoge. Materiales sencillos, gestos pobres, nada espectacular, gran economía de medios, sobriedad total (en efecto, calvinista), arreglos anti utilitarios. El artista en débil dice, la que manda es la materia, hay que seguir las propuestas inscritas en ella. A veces los títulos mismos no son sino la lista de sus actos de creación: flujo, ranura, sobra, unido, pegado, separado, detectado. Las nueve piezas de madera, en el suelo o contra la pared, en un rincón , tienen cada una una simple ranura que podríamos creer hembra: ¡nada más, nada de eso, y qué intensidad!

Toni Grand, La Reparación, 1974-1987, madera, anguila, resina y poliéster, 157x41x5cm

A medida que pasa el tiempo sus obras van siendo más trabajadas. Hacia 1981, cuando pensaba que ya había trabajado bastante la madera, pasa al hierro, construye columnas de madera y poliéster. Luego descubre lo que puede hacer con anguilas: primero reparar una escultura de madera de 1974, que se rompió 13 años más tarde, la adosó contra una anguila encastrada en poliéster unida a la pieza inicial con trozos de resina. Luego la anguila se convierte ella misma en motivo, igual (arriba) que la Trinidad hecha de ajustes y modulaciones bastante sensuales. 

Toni Grand, S.T., 1986, madera y laminado de poliéster, 100x200x170cm, FRAC Limoges

Se trata también de provocar la mirada, por ejemplo con esta caja abierta, orificio monstruoso de un gusano de rayas oscuras y claras (de pronto, yo estaba influenciado por los gusanos de arena que vi el día anterior en Dune...)

Toni Grand, S.T., 10 juin 1988, peces, madera laminado de poliéster, 220x150x125cm, Centro Pompidou

Después de 1987, sus formas se vuelven más geométricas y construidas: cubos, triángulos, un dibujo en tres dimensiones, con la anguila como medida de todas las cosas.

Toni Grand, Puntos suspensivos nº 2, 3, 4 & 5, 2001, maderas pegadas y pintura amarilla, col. Julia Grand

Regreso al bosque con la rítmica de estos Puntos de suspensión, formas livianas de color amarillo vivo suspendidas en el espacio, en el tiempo, en el discurso: delicadeza y vivacidad como ningunas otras. 

Vista de la exposición, Toni Grand, Pedazos de una cosa posible, Museo Fabre, foto JL Cougy

Escultor algo olvidado que no había sido expuesto en Francia desde 2007 (hay algunas obras permanentes en Fort de Sales), demasiado callado e individualista para formar parte de una escuela (aunque al principio algo se interesó por Supports/Surfaces), Toni Grand tiene por fin una exposición de envergadura aunque no nos guste la escenografía ostentosa, que no está en la línea austera del artista. Catálogo bien hecho pero con muchas repeticiones entre los ensayos, la parte más interesante son las entrevistas que están al final. 

Resumen del 1er trimestre de 2024

31 de marzo de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

El blog ya no está en la plataforma del periódico Le Monde después de haber estado durante 19 años.

Este trimestre, 16 reseñas:

16 de enero: Berthe Morisot : una exposición rancia

17 de enero: Gilles Aillaud, en dos tiempos y algunos movimientos

21 de enero: Lo invisible, lo unheimlich y la resiliencia

23 de enero: Suzanne Valadon, la verdad sobre el desnudo

25 de enero: Jugar contra los aparatos, en Nantes

27 de enero: A la gloria de las mujeres (Maria Lamas)

08 de febrero: La singularidad inquietante de las quimeras de Daniela Ângelo

15 de febrero: Tina Modotti, reducida

20 de febrero: Bertille Bak, el humor que hace mover montañas

21 de febrero: ¿Es el mundo un refugio? (Valérie Jouve)

26 de febrero: Cruz-Filipe, cuestiones de lo real

27 de febrero: We teach life, Sir.

04 de marzo:  Ser un hombre (macho)

13 de marzo: Eros et Tánatos (Vasco Araújo)

16 de marzo: Unos libros

26 de marzo: Mujeres en (re)construcción (Édith Laplane & Michaël Serfaty)

Volverse vegetal (Aurélien David)

6 de abril de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Aurélien David, Frioul (Isla de Pomègues), serie Encuestas clorofílicas, 2024, antotipo sobre impresión digital, 230x310cm

Aurélien David practica la fotografía clorofílica, imágenes al jugo de planta, menos contaminantes (por lo menos en el momento del revelado), más cercanas a la naturaleza. Sus imágenes aparecen sobre un fondo verde de hojas o hierbas: se hacen al utilizar las propiedades fotosensibles de la clorofila (como recuerdo de los antotipos de John Herschel). Cada planta escogida hace eco con el personaje representado, metafóricamente (algas para Breton) o directamente (una planta cultivada por un jardinero). También tenemos el índice en doble, el clásico de la imagen-fotografía como índice del sujeto representado y, más raro, el de la materia fotográfica como índice del mundo físico. 

Aurélien David, serie Quilombo Mané Bihan, 2024, inclusiones vegetales de hojas de aro, cada una 22x22x1.5cm

Su exposición en el centro de arte asociativo La Compagnie en Marsella (hasta el 20 de abril) retoma algunos de sus retratos hechos en África (serie Beleaf) y en el río Blavet: gente sencilla, pescadores, carpinteros de marina, navegadores, escluceros, guardias de barco, kayakistas, jardineros, viajeros, que conoció a través de sus andanzas de nómada de alta mar en su velero de acero Heoliañ (que en bretón significa «exponer al sol»). Hombres en su mayoría, fotografiados de frente, de forma neutra, sin artificio, como si fueran retratos antropológicos. Algunas de las imágenes hechas durante una residencia en un eco-pueblo del  Morbihan (el Quilombo de Mané Bihan) están incrustadas en bloques de resina para evitar la degradación ineluctable de la clorofila con el tiempo (como pudimos ver con las fotografías de Ackroyd & Harvey).

Aurélien David, Philippe Descola (Jardin des Plantes, Paris), serie Los Sembradores, 2019, collage reproduicido sobre tela a doble cara, 120x120cm

Se añaden, suspendidos en el espacio de la exposición y de doble faz, ocho retratos de figuras importantes de la ecología (serie Los Sembradores), cada una con la cara medio cubierta por una hoja en relación con su historia: la eco-feminista Emilie Hache con la belladona (al mismo tiempo veneno e instrumento alucinógeno de seducción), la filósofa Vinciane Despret con una hoja de fresno llorón que le recuerda su infancia, o el antropólogo Philippe Descola (por otro lado copresidente de Soulèvements de la Terre) con un achiote (planta que usan los Achuar con quienes Descola estuvo entre 1976 y 1978). Además, en residencia en Marsella, el artista organizó talleres con jóvenes migrantes de las cercanías de la ciudad (arriba: en Frioul, isla de Pomègues): que realizan fotogramas de plantas, a la clorofila (las imágenes están pegadas en un cartel grande) y así volver a conectarse con la naturaleza («Yo sentí el olor de las plantas y me hizo bien»). En esta época de selfis y acumulación de imágenes, esas raras alquimias vegetales nos reconcilian (un poco) con la naturaleza. 

Mujeres en(re)construcción (Édith Laplane & Michaël Serfaty)

26 de marzo de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Édith Laplane, Naveta dentata, 2010, fotomontaje, 30x42cm

¿Se le puede hablar al ginecólogo como se le habla al psicólogo? Se le habla también del sufrimiento, y, por debajo de lo físico, se vislumbra lo mental. Se le habla de dolores inexplicados, deseos insatisfechos, fertilidad inalcanzable, de abortos y de pérdidas, a veces de violación, de escisión, de matrimonio forzado, de virginidad robada. Édith Laplane y Michaël Serfaty son ginecólogos (retirados), los dos son artistas y pareja. Su primera exposición « Ni tout à fait la même, ni tout à fait un autre » -Ni completamente la misma ni totalmente otro- tiene lugar hasta el 28 de abril en Aix en Provence, en el Pabellón Vendôme, palacete del siglo XVIII que protegió los amores de Luis de Vendôme, primo del Rey Sol y de Lucrecia de Forbin Solliès, una mujer de demasiada baja nobleza para que Luis XIV pudiera consentir el matrimonio (y para impedirlo hizo que Luis de Vendôme se volviera cardenal); otra historia de amores contrariados que los dos artistas retoman en algunas de sus obras, en la entrada, bajo los portales de los dos amantes. Cada uno con su trabajo propio (solamente una obra en común) pero que se entrecruza y que en la mayoría de las salas cohabita y corresponde; el de Édith Laplane con objetos y bordados (labor de damas), el de Michaël con la fotografía y la escritura. Su trabajo es más sombrío y más trágico, el de su compañera es más irónico, más llevadero, o en todo caso intenta transformar el drama a través de la sonrisa. 

Édith Laplane, A mi infancia, 2013, tapa de colmena, poliestireno, satín, plástico, yeso, resina, 52x44x20cm

Muchas de las obras de Édith Laplane (algunas estuvieron en Paris hace un año) evocan una vulva. Es asombroso que los artistas prehistóricos que casi nunca representaron seres humanos en el arte rupestre (el hombre con erección del pozo de Lascaux es una rara excepción) pero que produjeron estatuillas femeninas con atributos sexuales amplificados (las famosas Venus), cubrieron en cambio las paredes de sus grutas no con falos, son raros, sino con representaciones más o menos simbólicas de vulvas: ninguna duda de que eran un símbolo de fertilidad (puesto que el niño sale de allí, incluso si entonces se ignoraba el papel del esperma en la fecundación), sino que también -en todo caso quiero creerlo- es un signo de placer, una evocación del orgasmo, en una cultura, suponemos, poligámica. Y entonces, aquí, tenemos representaciones igual de simbólicas a base de navettes, aquella galletica de Marsella con forma evocadora, frente al ocultamiento contemporáneo de la vulva, que ni se nombra (y asimilada a la vagina con demasiada frecuencia; ver también a Jason Rhoades y Gianfranco Sanguinetti, The Pussy and its 1704 names), ni se muestra (una excepción suntuosa, el daguerrotipo de Adam Fuss). Una (arriba) muestra la que comúnmente llamamos una vagina dentada, pero quizás esta boca sonría. Otra ansiedad masculina, otro objeto de atracción-repulsión, una vulva llena de escarabajos, que no son amuletos solares sino insectos repugnantes. Una canasta blanca (aquí encima), vulva florida decorada con una cinta funeraria «a mi infancia» grita el desasosiego de la mujer desflorada demasiado pronto. 

Édith Laplane, 2905 jours, 2021, fragmentos de bordados teñidos y bordado de hilos teñidos sobre sábana antigua de algodón zurcida, 104x70cm

Estos sexvotos hablan de reglas (2905 días en la vida de una mujer, y a la derecha la playa blanca de la libertad menopáusica), de abortos (con las muñecas japonesas mizuko para los fetos sin nacer celebrados por Nancy Houston, un motivo desconocido en Occidente, prohibido), de virus de papiloma humano del cuello del útero (aquí, bordados en cuellos de camisa almidonados), de genes, de ADN y de cariotipos (y el pobre Luis de Vendôme se ve premiado con una trisomía con flor de lys). La manera como las mujeres se representan sus vulvas también va bordada a partir de sus dibujos. En una libreta aparece el continente negro, tan apreciado por Freud. Aquí nos alejamos alegremente de la doxa feminista habitual (además esta exposición y sus artistas no aparecen en las páginas de promoción feminista). 

Michaël Serfaty, Je vis Sang dire un mot, serie Je vous écris avec la chair des mots

Michaël Serfaty transcribió las palabras de sus pacientes en un cuaderno enorme, un leporello, en las paredes hay algunas hojas que van acompañadas con fotografías (modelos y no pacientes) magnificadas con objetos: un hilo rojo que le quitó a su mujer complementa una cara devastada y la frase « je vis Sang dire un mot » (en francés es un juego de palabras, sang significa sangre y se pronuncia como sans que significa sin) «vivo sin decir palabra» de una paciente que sufre de menorragia. Todas las frases son trágicas, todas las caras son tristes: «lo que me falta son besos» (la boca llena de chinchetas), «tengo que salir de esto», «cada relación sexual me corta en dos», y quizás menos negro, «Logré decirle que lo amaba». Michaël Serfaty hizo con ello un libro, Les escribo con la piel de las palabras, un poema imagen – texto.

Michaël Serfaty, Scars, los paisajes de nuestra infancia, 2012-2020, 64 fotografías 20x30cm

Ante el conjunto Scars, los paisajes de nuestra infancia, 64 fotografías de abdómenes con una cicatriz de cesárea, algunas discretas otras enormes, pieles lisas y pieles arrugadas (casi todas blancas), pelusas pubianas ralas y otras abundantes, primero miro de forma extraña y casi vergonzosa, los ombligos: 64 ojos de cíclope redondos o hendidos, hundidos o protuberantes, alguno con piercing, me miran fijamente, me acusan de voyerismo, me rechazan; un hombre incongruente en este ámbito; también dicen que aquellas mujeres que dieron a luz también nacieron de otra mujer. En todas las obras se disimula el erotismo, implícito, que aflora aquí y allí. Y más cicatrices, reparadoras, evocaciones de Kader Attia y de Sophie Ristelhueber. Por otro lado, como un eco a un bordado ADN de su compañera, fotografías frontales de mujeres con velo, enmascaradas, que apenas se muestran.

Michaël Serfaty, serie Vitales, 2023, cada uno 75x55cm

Un poco más lejos, algunas mujeres vitales que el artista quiso más alegres y más fuertes: en torno a un collage de tarjetas Vitale (tarjeta de la seguridad social francesa), un ensamblaje de objetos: pero aquí también se trata de encierro, infertilidad, dispersión. La exposición va puntuada con pares de formas para zapatos, parejas que se tocan o se separan, coquetean o se pelean. Habría que hablar también de las madres de los artistas, explícitamente presentes (él) o implícitamente (ella, «No es eso»); habría que hablar del tono rojo que domina la exposición, rojo de la sangre menstrual, claro, rojo de las heridas, rojo de las fotografías «maravilladas», rojo del hilo de bordar; habría que hablar de los muebles, de los papeles de colgadura, de los cielos rasos y de la arquitectura del pabellón que sirve de estuche a las obras. Pero lo importante es que esas mujeres, incluso las más estropeadas por la vida, no son víctimas sino guerreras. Se sale de la exposición con la impresión de que el arte puede decir cosas indecibles o en todo caso difíciles de decir y/o escuchar (y no solamente por un hombre). Ah si, casi se me olvida, «Ciertas obras pueden herir la sensibilidad de los visitantes» y eso está muy bien. 

Imágenes 3 & 6 in situ del autor; otras Imágenes cortesía de los artistas. 

Unos libros

Dentro del montón de libros recibidos o comprados.

Por Lunettes Rouges, 16 de marzo de 2024

(artículo original en francés, aquí)

Portada: Janos Urban, pieza fosforescente, 1972

Michel Thévoz, La photo brute. Quimeras y perversiones -La foto marginal. Quimeras y perversiones-, editora L’atelier contemporain, 2023 ; 176 páginas, 65 ilustraciones. Mientras que a los catálogos «Photo Brute» de la colección Decharme les faltaba densidad crítica (ver esta crítica incendiaria sobre su pobreza intelectual), este libro, del especialista de arte marginal Michel Thévoz (cuya contribución en estos catálogos fue infinitamente superior a los demás sin lograr por lo tanto salvar el conjunto) intenta subsanar la carencia. En este pequeño libro bien documentado y razonablemente ilustrado (parece que es su libro n° 37), presenta en 15 capítulos las relaciones entre fotografía y arte marginal, cada uno en torno a una palabra clave. Entre los más interesantes, el que se intitula «Perversión» trata del voyerismo (que toma de nuevo en el capítulo 11), del desnudo borroso como «juego retrospectivo y erótico de subterfugio» y de la importancia del erotismo/pornografía en la foto marginal, no a la manera del porno comercial sino con la implicación emocional del artista. En el capítulo « Parallaxe », apunta con acierto que el interés de las fotos marginales es «someter a las figuras, no a la norma sino al deseo» y poder entonces entregarse a las manipulaciones «anormales» del objeto fotográfico; se trata de «malogros logrados». El acto fotográfico marginal, escribe más lejos, puede tener el sentido de «una celebración, una agresión, una violación, un hechizo, un exorcismo, una maldición, etc.» Me parece que esta es la primera reflexión teórica sobre la relación entre arte marginal y ontología fotográfica. 

Youssef Ishaghpour, Rothko. Une absence d’image : lumière de la couleur, Éditions du Canoë, 2023 ; 100 páginas (servicio de prensa). Finalmente no escribí sobre la exposición Rothko pues me sentí incapaz de mediar entre su interés indudable y la sensación de saturación que sentí en la exposición. Tanto las primeras como las últimas salas me fascinaron pero el cuerpo central saturaba, quizás a causa de la iluminación (recuerdo los lienzos Seagram que mostraron en el Tate en 2008, como con luz natural, mucho más conmovedores, mientras que aquí parecían apagados) y ante todo porque había demasiados cuadros, que los ojos se agotaban y la emoción inicial se disipaba. Ishaghpour escribió (en 2003) un libro sensible y emotivo sobre Rothko, sobre «su pintura reducida a ella misma», en donde «la serenidad está al borde de la explosión.» Me convenció muchísimo menos su intento de explicar a Rothko a través del «atavismo de una mentalidad judía» y su voluntad demasiado evidente de leer a Rothko a la luz de la «tradición hebraica», lo que me parece poco compatible con la falta de religiosidad del artista y de su alejamiento del judaísmo. 

Portada: Zanele Muholi, Bona, Charlottesville, 2015

Clara Bouveresse, Photographies au saut du lit, Actes Sud, 2023 ; páginas sin numerar, 63 fotos (servicio de prensa). Hubiera podido ser un libro divertido, que agrupa y comenta fotografías tomadas en la cama, de 1863 (Lady Hawarden) a 2017 (Bieke Depoorter, que yo no conocía). Pero un medio guió a la autora: de las 63 fotografías que presentan, solamente 6 son de hombres (Cartier-Bresson, Stephen Shore, Josef Koudelka, François Hers, Klavdij Sluban et Shonibare), una sola pareja Annie Ernaux & Marc Marie. Entonces la cama aquí no es una cuestión de hombres ni de parejas, sino un campo que se percibe como exclusivamente femenino. Un medio asumido (en el prefacio dice «mayoritariamente femenino», una mayoría del 90%) que conlleva la inclusión de fotografías en las que la cama es apenas visible pero que permiten introducir una dimensión queer (Alice Austen, Claude Cahun), hasta una foto de aborto en sala de operaciones sin la mínima huella de cama (Abigail Heyman). Hubiera sido mejor decirlo desde el título: «Mujeres fotografían camas». Una elipsis no es la mejor manera de promover a las mujeres fotógrafas. 

Una de las imágenes de proyecto Rue Godefroy Cavaignac.

Andrea Eichenberger & Camila Gui Rosatti, La Rue Godefroy Cavaignac, Maison de la photographie Robert Doisneau, 2024 ; 92 páginas, 50 fotografías (servicio de prensa). Este libro producido por dos fotógrafas brasileñas de Paris, la fotógrafa y antropóloga Andrea Eichenberger y la socióloga y urbanista Camila Gui Rosatti, es el resultado de un taller de fotografía con los habitantes de esta calle del distrito 11 en Paris. Cada quien aporta su fotografía de la calle y la comenta, cuenta su vida común y corriente sabiendo que estamos cerca del lugar de los atentados de 2015 de los que se habla con frecuencia. Más allá de las anécdotas, se trata de un bonito trabajo sobre el espacio público, lo privado y lo que se comparte, lo vivido y lo sentido. Las autoras pusieron un marco en el cual la palabra y la imagen son libres: muy logrado. 

Portada: Hendrick Goltz, llamado Goltzius, The Fall of Man, 1616, col. NGA Washington DC

Christophe Stener, Iconographie du péché originel verset par verset, -Iconografía del pecado original versículo a versículo- autoeditado, 2023 ; 400 páginas, 382 ilustraciones en B&N (servicio de prensa). Christopher Stener emprendió un trabajo titánico y este volumen es el primero de los 13 anunciados sobre el tema, (los próximos se referirán a la mitología, la exegésis, la gnosis, el psicoanálisis, el cine, etc.). Así que después de una introducción de 80 páginas sobre el tema, el método, los códigos y los diferentes enfoques según las religiones, tenemos, para cada versículo, o casi, del Génesis I-IV, un censo de imágenes que lo ilustran, desde el arte paleocristiano hasta el arte contemporáneo. Hay bastantes referencias eruditas, bastantes análisis comparativos (por ejemplo sobre el tema de la complicidad entre Adán y Eva, 14 páginas, 22 imágenes). Admiramos al tiempo la erudición del autor, la amplitud del trabajo realizado y la utilidad del libro como referencia. Sentimos que no haya abordado la hipótesis omphalos (lo hará más tarde) y que haya numerosas erratas y algunas inexactitudes. Quedamos impacientes a la espera de los otros doce volúmenes.