lundi 11 mars 2019

Un juego de 55 cartas (Jorge Molder)

09 de marzo de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Jorge Molder, Juego de 54 cartas, 2017, Comodín
em português

Un juego de cartas. En un juego, hay reglas y hay trampa. Las reglas primero : 52 cartas de cuatro colores (o 54 con sus comodines). Un dispositivo, un apparatus  (Foucault, Flusser), un marco bien definido. Un juego de cartas puede ser una competencia, unas imperiosas ganas de ganar, o quizás sea  un solitario, un juego contra sí mismo; podemos jugar por el placer o por la gloria, o por dinero, o los tres. Y atravesamos toda la gama social, del bridge a la malilla, del póker (mentiroso o strip) al solitario. Y ni hablemos del tarot. Entonces, lo que Jorge Molder presenta en el centro de arte que acaba de abrir (de nuevo) en el centro de Lisboa, es un juego de cartas, Carpintarias de Sao Lazaro (hasta el 30 de marzo). Reglas del juego : todo tiene el mismo formato cuadrado, todo (casi todo) es en blanco y negro. Y Molder está (como de costumbre) vestido de negro y blanco, traje y camisa (que veremos de nuevo al final). 

Jorge Molder, Juego de 54 cartas, 2017, Trozo

Pero las cartas están hechas para hacer trampa, claro. Pues hacer trampa es jugar en contra, es liberarse de la reglas y ser libre. Molder se las arregla diciendo que jugar no le interesa. Pero salpica su trabajo con pequeños indicios de engaño. Primero, un titulo en francés, de un artista portugués para una exposición en Portugal : ¿porqué? Seguramente por esnobismo de su parte. O quizás por juego sobre la ambigüedad de la palabra : juego en francés es tanto el hecho de jugar como el conjunto de cartas (en portugués, hay dos palabras : jogo y baralho). Hay referencias a Mallarmé, Duchamp, Perec : el juego como actividad intelectual antes que como pasatiempo o vicio, como con César en Pagnol («me rompes el corazón«) o con el pobre Antonio das Arabias (y su perro Pilatas) en Aquilino Ribeiro. Todo eso en un país en el cual una decisión de la Corte Suprema para reglamentar los juegos de azar, cita a Dostoievski, a Zweig y al susodicho Antonio das Arabias (en 7.1.1).

Jorge Molder, Juego de 54 cartas, 2017, Clave

Y además, ¿54 cartas? Pero si yo aquí cuento i55! Otra «trampa». Cuatro «colores» para 13 cartas (Caras, Manos, Trozos, Espectros, en lugar de Corazones, Diamantes, Picas y Tréboles). Dos comodines, o sea 54. Y la número 55, es esta « Clave », un cubito de color, perdido en un inmenso fondo negro, casi invisible allí en donde está (mal) colgado, único toque de color indeterminado (junto al primer comodín) en un universo de blanco y negro, es un diapasón disimulado, medida de toda cosa, que nadie mira y que podría ser la clave de todo ese trabajo. Pues lo que aquí cuenta no es el valor de uso de las cartas sino el concepto que las da a entender. Por otro lado, es su Clave misma la que clausura la monografía del artista, la cual se abre con otra imagen igualmente sencilla y enigmática (de la serie « A interpretaçao dos sonhos », 2009).

Jorge Molder, Juego de 54 cartas, 2017, Espectro

Aquí, ni Cezanne, ni Caravaggio, ni La Tour. Imágenes que nos dan la impresión de haberlas visto, como si todo el trabajo de Jorge Molder (caso todo, pues algunos trabajos no son autorrepresentaciones) fuera una sola obra, expresada sin cesar, renovada, recreada, con el paso del tiempo. Como si volviéramos siempre al mismo tema. Pero no nos equivoquemos : ese tema no es el autorretrato, Molder no representa sus emociones y estados de ánimo, no entra en la categoría de los autorretratistas sistemáticos (Rembrandt, van Gogh, y tantos fotógrafos desde Robert Cornelius). Tampoco utiliza su cuerpo para personificar o para contar un cuento (como Molinier o Cyndy Sherman por ejemplo). Su cuerpo, sus manos y su rostro no son sino el material que usa (siguiendo un enfoque muy diferente, Francesca Woodman hizo igual). Escribe Hans Belting para concluir el capítulo (« lo propio y lo extraño ») que le dedica a Molder en Faces : « fotografiando a un doble ataviado con una máscara de su propia cara », subraya la « ambivalencia programática entre la cara y la máscara ».

Jorge Molder, Juego de 54 cartas, 2017, Espectro

Hablemos entonces de las fotos en sí. Mientras que la exposición en el MIEC de Santo Tirso fue, aparentemente, más lineal, aquí la estrechez del lugar y su forma irregular impusieron rupturas y verticalidades que no son todas muy buenas (como la dificultad para ver Clave). No seguiré entonces el recorrido de A a Z sino que comenzaré por Espectros, en tres hileras. Aquí, y únicamente aquí, vemos su cuerpo entero : en medio, seis imágenes de director de orquesta gesticulando, habitado por una danza interior en la cual nos arrastra; arriba seis imágenes de dolor, de desesperanza, una torsión del busto rodeado de negro. Abajo, sola, dramática (quizás demasiado en ese dispositivo en hileras), una imagen del agotamiento, de la caída, del fin, devorada por la sombra. 

Jorge Molder, Juego de 54 cartas, 2017, Cara

El color de « Caras » es naturalmente el más expresivo : mímicas de dolor, de sueños, de sorpresa, de tristeza; en primer plano, de frente o de perfil (una vez cabeza para abajo), nítidas o borrosas. La máscara misma. 

Jorge Molder, Juego de 54 cartas, 2017, Trozo

Los trozos (la palabra significa también « bocados ») son detalles en primer plano grande, su ojo desorbitado, su boca gritando, hueco negro a la Bacon que parece retarnos (y Beckett también, el de Not I). El último Trozo es una mano que indica el siguiente color.

Jorge Molder, Juego de 54 cartas, 2017, Manos, vista de la exposición

Mientras que las otras fotografías incitan a una mirada empática y contemplativa, las Manos, son imperativas, indican, dirigen, ordenan : puño levantado, escansión, señales. Ahí se ve el envejecimiento (Molder tiene mi edad), los tendones, la artritis. Cosa rara del colgamiento irregular, la última mano está cortada del resto, está aparte, en su rincón.  

Jorge Molder, Juego de 54 cartas, 2017, Comodín

Dos comodines, que  también quieren ordenar e indicar el recorrido impuesto, el orden de los colores; el alfa y omega. El primero es un titulo, «Juego de 54 cartas», fotografía de la caja, y mirándola bien, es una fotografía en color. El último, en el extremo, en el mismo rincón que la última mano, es una herramienta de la ausencia: la ropa usada para las fotografías, dispuesta como si el cuerpo estuviera ausente y hubiera dejado una huella. Imagen mortuoria. El juego de cartas era un juego de escena, el actor cuelga los guantes...

Jorge Molder, Juego de 54 cartas, 2017, Trozo

Jorge Molder es indudablemente el mejor fotógrafo portugués contemporáneo que aún vive (Helena Almeida acaba de fallecer), es un artista importante aunque sea desconocido fuera de su país (tiene una galería en Francia pero lo han expuesto poco). Actor enmascarado con su propia cara, encarna mejor que nadie el adagio a la Rimbaud « Yo es Otro ». El desconocido Henri van Lier le dedicó unas páginas, escribió (lo que Molder rechazó) que era « un fotógrafo filósofo, o un filósofo fotógrafo. Su trabajo está llevando a cabo una filosofía de la fotografía en acto ». Van Lier escribe también (y, comparado con el título en francés de esta serie, no resisto el placer de citar unas líneas, en el estilo inimitable de van Lier, nacido en Brasil) : « sus impresiones sutiles consuenan con la topología, la cibernética y la lógico-semiótica de la lengua portuguesa. Ellas se ajustan a la concavidad y reconcavidad de las nasales, del portugués, al oleaje largo y vago, a los calores tactiles pero difusos, las penumbras, los deslizamientos rítmicos, los índices de curvatura imponderables, las inflexiones, sobre todo lo lejano cercano […] Asunto de textura más que de estructura ».


Jorge Molder, Juego de 54 cartas, 2017, Mano

Las fotografías de Jorge Molder no son mudas, pero son taciturnas, interrogativas, molestas. Nos arrastran hacia un juego fascinante y peligroso. ¿Y cómo podríamos jugar a ese juego sin poner en juego nuestra propia vida?

Todas las imágenes de la serie se pueden ver en este pdf (textos en inglés al final).  
Dos entrevistas en portugués : sobre su vida, y sobre su trabajo.

mardi 5 mars 2019

Sumario enero febrero 2019 y libros recibidos

28 de febrero de 2019, por Lunettes Rouges

(original en francés, aquí)

8 reseñas este bimestre

02 de enero : Libro sobre el Arte Marginal (no solamente Dubuffet)
15 de enero : Libro sobre Bruegel, más allá de lo visible
04 de febrero  : Waiting (Beckett & otros)
11 de febrero : Un vacío en la imagen (Manuel Casimiro)
18 de febrero : Rumanos en París
22 de febrero : Los Juegos de Jacqueline de Jong
23 de febrero : Foto africana en Ámsterdam, y la inspiración del Nuncio
25 de febrero : Las imágenes de imágenes de Luigi Ghirri



Libros recibidos (fuera de los catálogos de exposición inventariada)(no traducidos al español).

Daniel Marchesseau, Diego Giacometti, Sculpteur de meubles, Editions du Regard, 2018 / sobre su hermano pequeño, desconocido, una monografía muy completa sobre su trabajo de creador de muebles : simbólica animal, sencillez en las formas (también él) y el maravilloso cuarto de libros de Marc Barbezat (el editor de Jean Genet), un ensueño (pero se fue para Japón). Leer aquí y allí.

Fotografías de Oan Kim, música de Ruppert Pupkin (alias Emmanuelle Destremau), Premio Swiss Life a cuatro manos, con un CD y un pequeño encarte enamorado y medio borrado; huellas, una arqueología enamorada. Leer aquí.

Silvi Simon, Chimie lumineuse, Galería Yves Iffrig y Editions In Extremis, 2018 : quimigramas (incluyendo películas), e instalaciones para inmersión (cine experimental; ver Burstscratch) en esta fotografía experimental. Texto de Dominique Païni.

Jean-Daniel BaltassatLa Tristesse des femmes en mousseline, Calmann-Lévy, 2018. Una novela de tres niveles (o más, quizás) : Paul Valéry en 1940/45, misántropo solitario es increpado por una Casandra en una exposición de Berthe Morisot (le pregunta cómo es posible disfrutar de la belleza y del arte en tiempos tan horribles), él ha recogido a una joven judía rescatada y recuerda su juventud, el Paul Valéry de 25 años, escritor joven lleno de admiración cuando conoce a Mallarmé, a Degas (hermoso retrato de Degas), a Regnier y ... a Berthe Morisot; y el carnet de Berthe Morisot que Mallarmé le hace leer, que ocupa 130 páginas de la novela y habla del exceso de amor y de su amor por Edouard Manet (ella se casa con Eugène, su hermano). Una ficción my bien documentada, bastante bien construida, en la cual todo gira alrededor de ese « exceso de amor » y de una acuarela « Lindero, Bosque de Fontainebleau, agosto 1893 », además de la posibilidad del arte después de Auswitchz. Me había encantado Le Valet de peinture, van Eyck y la virginidad de la Infanta Isabel de Portugal; me pondré a leer sus otras novelas. De Morisot yo no tenía sino una imagen convencional, « femenina » aplastada por el machismo de la historia del arte y de las pinturas mismas) y que es hora de revisitar : una pintura de luz y de melancolía en medio de la vanguardia de 1890, veremos pronto y desde ahora. Leer aquí y allí. Y pueden ver esto.


jeudi 28 février 2019

Las imágenes de imágenes de Luigi Ghirri

25 de febrero de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Luigi Ghirri, L’Île Rousse, 1976

Luigi Ghirri (en el Jeu de Paume hasta el 2 de junio) es posiblemente el fotógrafo más visionario de finales del siglo XX, el que más « inventó » la fotografía, y nos ponemos a soñar en lo que haría hoy si hubiera vivido más tiempo (tendría 76 años), en una época en la que las fotos se hacen de cualquier manera y están omnipresentes. Se le celebra como el primer fotógrafo verdaderamente en color, pero no es ello lo que me interesa pues no comparto la presuposición de que la fotografía en colores es más « auténtica », más parecida al mundo real : como escribe Flusser en el quinto capitulo de su Filosofía de la Caja oscura (o de la fotografía) : «Mientras más « fieles » sean los colores de las fotografías, más mentirosas serán, al esconder mejor la complejidad teórica que las vió nacer (ejemplos : el « verde Kodak » contra el « verde Fuji ») ».

Luigi Ghirri, Marina di Ravenna 1986

Más que el color, lo que distingue a Ghirri, me parece, es su capacidad para ver una imagen en el interior de otra, y construir su fotografía con esa base. La exposición (que trata solo los años 70) se divide en quince series : es demasiado y hubiéramos preferido un enfoque más conceptual, menos anecdótico. A menudo vemos que Ghirri hace fotografías de imágenes existentes, carteles, postales, fotografías, marcos y no solamente en la serie Vedute. Ese concepto atraviesa toda su obra : el marco ya existe en el paisaje, la imagen ya existe antes de presionar el disparador, no tanto como sujeto sino como objeto enmarcado, la mirada ya está predefinida, determinada en el interior del rectángulo. 

Luigi Ghirri, Infinito, 1974

Infinito, es un procedimiento similar al de las fotos de nubes, en nada diferentes (salvo el color y de vez en cuando un avión) a los Equivalentes de Stieglitz : pedazos de cielo sin norte ni sur, sin derecha ni izquierda, pero que el fotógrafo recorta en el paisaje celeste, excluyendo de manera arbitraria lo que no está en el marco, él mismo elige y no es el tema que se lo impone. Ghirri hizo 365 fotos de nubes, una diaria, pero ello es secundario, me parece; lo que cuenta es el marco, ese intento vano, por apropiarse a través de la fotografía un tema que se sustrae. 

Luigi Ghirri, Salzburg, 1977

A Ghirri no le interesa para nada la gente, únicamente para llamar la atención en la composición. Casi todas sus fotos llevan un nombre de lugar, esa es su identificación. Los personajes que fotografía no solamente deben formar parte del lugar, sino sometérsele, como estos miradores, de espalda, delante de la imagen, tarjeta, cartel, están allí solo para darle significado a la mirada y llamar la atención de la nuestra.

Luigi Ghirri, Bastia, 1976

A Ghirri tampoco le interesa la importancia de lo que puede ocurrir ante su objetivo, construye una visión a partir de las cosas más insignificantes, las más ordinarias, los objetos más triviales. Como este afiche rasgado en la pared, que crea un desfase de la mirada, entre el motivo apenas visible (las superestructuras de un barco) y el aspecto táctil de la piel mural. 

Luigi Ghirri, Atlante, 1973

Amigo (y editor) de Franco Vaccari en Modèna, Ghirri (quien fue topógrafo) es tanto filósofo del signo fotográfico como fotógrafo. Aunque el folleto de la exposición es algo escueto, el catálogo, Cartes et territoires (Mapas y Territorios), es excelente, y podemos ponernos a leer sus ensayos (en inglés, más de 200 páginas, a leer se dijo). Su dimensión conceptual es más evidente en su serie Atlante, allí fotografía las páginas de un atlas que de niño lo hizo viajar en sueños : es así que la representación simbólica del paisaje se convierte en objeto fotografiable, antes que el paisaje en sí mismo. El signo es rey. 

Julie Béna, Anna and the Jester in Window of Opportunity, 2019, vidéo

En el resto del Jeu de Paume, me decepcionó bastante la exposición de Florence Lazar : muchas ideas políticas (Serbia, los franceses musulmanes, el pasado colonial, la explotación de la Martinica) con las cuales no podemos estar de acuerdo ya que parecen lisas, desfavorecidas por una forma que no impresiona, fotos y documentales sin asperezas ni creatividad. En cambio, me atrajo la fantasía desenfrenada de Julie Béna en el espacio satélite (cuya programación de este año, por Laura Herman, será sobre la experiencia corporal y psíquica que podemos tener con la arquitectura; estará también en el CAPC de Burdeos); sin tratar demasiado de encontrar el hilo del « relato » o encontrar como sea el sentido abstracto, podemos dejarnos llevar por ese cuento extraño entre Anna Morandi, un Jester (bufón), niños que sufren malformación y una mesa de vidrio gigante que es el personaje principal. El 1 de junio, la artista hará una performance sobre la transparencia; espero ir. 

Fotos 1, 3, 4, 5 & 7 cortesía del Jeu de Paume.

mercredi 27 février 2019

Foto africana en Ámsterdam, y la inspiración del Nuncio

23 de febrero de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Mikhael Subotzky, Joseph Dlamini (Eye test), Matsho Tsmombeni squatter camp, 2009 ou 2012

Me decepcionó bastante la visita a Foam (Museo de la Fotografía de Ámsterdam) con su banal exposición sobre la comida (únicamente saca la cara Carolee Schneemann con Meat Joy), pero la exposición de fotografías africanas de la colección Walter en Huis Marseille (llamado así por Isaac Forquier) vale la pena (una parte la mostraron en Neu Ulm, con este inmenso catálogo). Nueve sudafricanos sobre 15 artistas parece desproporcionado, pero en efecto, ¿cómo enterarse de la fotografía africana (del sur de Sahel, aquí) sin Pieter Hugo, David Goldblatt -en un hermoso salón rojo intenso-, Santu Mofokeng, Zanele Muholi, Mikhael Subotzky o Guy Tillim ? (Hay algunos menos conocidos, Sabelo Mlangeni, Thabiso Sekgala, y menos convincente, me parece, en el pabellón pequeño al fondo del jardín, Lebohang Kganye). Pero yo les hablaré de otros menos conocidos, después de comenzar sin embargo por esta hermosa fotografía de Subotzky, que se interesa hoy por la visión (incluyendo imágenes de su retina) : la « mirada » ciega entre el paciente y el fotógrafo es elocuente. 

Dawit L. Petros, Tra il dire e il fare c’é in mezzo il mare, Lampedusa, 2016

Dawit L. Petros es eritreo (vive en América del Norte), un país de donde son originarios tantos migrantes. Sin patetismo, habla de barreras, de fronteras, de pasajes, Lampedusa, Tánger y Cabo Espartel. Insertando una imagen en la imagen, muestra otro lugar, otra época. Lejos de un trivial trabajo periodístico (como tantos ha habido sobre los migrantes), interroga la imagen misma y la hace hablar. La fotografía aquí arriba, tomada en Lampedusa, hace parte del Stranger’s Notebook : se intitula « entre el decir y el hacer, está el mar »; su pureza y sencillez dicen muchísimo más que una enésima foto documental. Bello descubrimiento (que yo sepa, nunca lo han mostrado en Francia) 

Mame-Diarra Niang, Sahel Gris, ST 25, 2013

Yo ya conocía a Delio Jasse, angoleño que vive entre Lisboa e Italia, y aquí presenta unos cianotipios, imágenes de territorios ocupados y poblados por fantasmas del pasado. Durante la última (mediocre) Bienal de Sao Pablo, me había impresionado la franco senegalesa marfileña Mame-Diarra Niang, y escribía entonces : « un nombre para recordar, inmersión total en la imagen y el sonido, en donde flotan, en negativo, esteroides y cuerpos de la artista bailando en el vacío sideral, con una música lancinante ». Aquí presentan la misma instalación, oscura y onírica al tiempo que otras series de fotografías, imágenes enigmáticas de territorios (Dakar y su periferia, Johannesburgo), espacios casi abstractos en los que ella se proyecta, andanzas memoriales de una nómada sin objetivo, con tonos imperceptibles y melancólicos. También deberían mostrarla en Francia, en donde vive.

Em’kal Eyongakpa, Ketoya speaks, 2016, vista de la instalación

¿Qué le reprocho a esta excelente exposición? Todas las fotografías (también están la keniana Mimi Cherono Ng’ok y el etiopí Michael Tsegaye) están colgadas sin más, unas detrás de otras, bien enmarcadas y en fila india, sin mucha creatividad en la presentación, más allá de sus cualidades intrínsecas. Salvo las del camerunés  Em’kal Eyongakpa, quien, en la última sala, presenta una pared entera de imágenes misteriosas, inspiradas en los ritos y mitos de su región de origen : pasarela entre lo sobrenatural y lo científico, entre historia de revueltas anti coloniales y el presente de márgenes oscuros de la sociedad post colonial. La puesta en escena en la pared refuerza sobre todo la sensación de singularidad inquietante, entre real e ilusión. No lo recuerdo en la precedente (y muy superior) Bienal de San Pablo, y estuvo también en residencia en Kadist

Lucas van Leyden, Tríptico del Juicio final, detalle 1526-27

Y ¿el Nuncio?, ¿están impacientes? Pues bien, nada que ver con la fotografía, y perdonen el desliz : en Ámsterdam, en el Rijksmuseum, podemos ver actualmente el Juicio final de Lucas van Leyden (temporalmente, pues el Museo Lakenhal está cerrado por obras) : la angustia de los que acaban de resucitar, abajo en el centro, la espera del veredicto divino es conmovedora. Pero mi mirada impertinente fue atraída por este ángel a la derecha, que acompaña al Paraíso a un resucitado, con un gesto, como decir, incongruente : ¿será ese angélico gesto el que inspiró a Monseñor Ventura? Silencio sepulcral...


Fotos del autor, excepto la primera.

mardi 26 février 2019

Los Juegos de Jacqueline de Jong


22 de febrero de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)




Jacqueline de Jong, El dinosaurio enamorado (1968), El sueño de un guerrero de vanguardia  (1968), La Cumparista (1966)

Hay exposiciones de las cuales es imposible hablar sin contar primero quién es el artista. Jacqueline de Jong, de 80 años, tiene una retrospectiva en el Stedelijk Museum de Amsterdam (hasta el 18 de agosto), y es una exposición de formas y colores, de violencia, de erotismo y de humor, de la cual (quizás porque conozco a la artista*) no puedo hablarles sino después de haber dicho en pocas palabras, quién es Jacqueline de Jonq, mente libre e indomable, « baronesa gitana » excéntrica. Judía refugiada en Suiza con su madre durante la guerra (a los 3 años), hija de coleccionistas holandeses, pasa su juventud en una casa repleta de artistas y de obras. Compañera de Asger Jorn, vivió en París, fue muy activa en la Internacional Situacionista (única mujer en esta foto de 1960), luego la excluyeron con los otros artistas en 1962, participa en Mayo del 68 (entre otras con carteles), vuelve a Amsterdam, hace happenings, pinturas y, más recientemente, joyas con papas doradas. iUna vida!


Jacqueline de Jong, Le Salau et les salopards, 1966

Podríamos clasificarla como expresionista, en la linea de Cobra, pero su violencia es todavía más expresiva, su erotismo es todavía más conmovedor, su ironía todavía más mordaz. El interés de la exposición es también que sus lienzos están expuestos con otros de la colección del Museo, algunos que proceden de sus padres, de otros artistas que conoció bien (Appel o Matta, por ejemplo), y otros que muestran cierta parentela con su arte, formal o temáticamente (Soutine y Richier). Da pena que no estén Munch y Goya, será que el Stedelijk no tiene en sus reservas. 



Captura de pantalla de un video en la exposición

Fue situacionista en su pensamiento y en su arte. Rompió cuando la IS deja de ser un movimiento que engloba arte y política, y excluye a los artistas del grupo SPUR, y luego a ella. Publica entonces la revista The Situationist Times, un manifiesto concreto de arte global con un pensamiento a la vez topológico y social, que dura seis números. El séptimo debía ser sobre el pinball, del flipper (de ahí el título de la exposición) : cómo el juego puede ser revolucionario, no el juego intelectual de la guerra apreciado por Debord sino el juego popular del « meneo » de mi juventud, violento y erótico.


Jacqueline de Jong, El profesor Althusser estrangulando a Nina K., 1981

Obras de maleta, desplazables tanto como se quiera (aquí abajo), un biombo espejo (más arriba), diversos hechos más o menos distorsionados (aquí arriba Louis Althuser estrangulando a Nina Kandinsky, en su serie de pinturas de accidentes y suicidios), un derroche de formas y colores, un arte como ningún otro. Juega, y gana cada vez. La vimos hace poco en Tolosa.



Jacqueline de Jong, Crónicas de Amsterdam, 1971

No hay catálogo de papel pero hay una muy buena página del Museo, una fuente de informaciones y documentos : su trabajo sobre Malevitch, una entrevista con la comisaria, una presentación de las Situationist Times y su análisis, una puesta en imagen de su diferendo con los situacionistas, su trabajo en Ámsterdam en los años 70 y 80, una visita audio y otros estudios. También hay una película de François Lévy-Kuentz sobre la artista en el auditorio del Museo.



Jacqueline de Jong, Selfportrait as Papua, 1950 (a los 11 años)

*Escribí para este libro, un proyecto común de Jacqueline de Jong y Asger Jorn, el texto « Letter to a Past Lover, Forty-Five Years Later ».

Fotos del autor, excepto n°4.





































Rumanos en Paris

18 de febrero de 2019 por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Victor Brauner, Sevrage du moi, 1949, 83x83cm

Este año, es la temporada Francia Rumania : un país mucho más aceptable que el del año pasado, y que conocí cuando estaba más joven (bajo Ceaucescu...). Entre las exposiciones que vi, la más interesante es ciertamente (pero no vi todo) la que se intitula Ex-east, organizada por Ami Barak en el Espacio Niemeyer, y es un encanto ver, en el edificio del PCF (Partido Comunista Francés), una obra (abajo) de Ciprian Muresan que proclama "Communism never happened" (las letras fueron recortadas en vinilos de música patriota). Es la exposición más interesante ya que cubre todo el siglo. En la primera mitad del siglo XX París fue un polo de atracción para intelectuales y artistas rumanos. Vemos entonces recuerdos de la obra de Brancusi, de Victor Brauner, Isou, y aunque algunas piezas son menores, tienen el mérito de trazar el panorama (también los Dada de Zúrich, Tzara, Marcel Iancu, Benjamin Fondane).

Mihai Olos, ST, 1970, bois, 52x52x52cm

El Centro Pompidou lo muestra también de manera más breve (una de las salas ya estaba cerrada cuando fui, y es una pena no haber visto a Ghérasim Luca) : vemos a Brauner y bastantes palos de madera de Cadere, y también, la blusa rumana de Matisse (con Théodor Pallady, no es inolvidable), además el Espacio Brancusi reciba a Mihai Olos. Este último es el mejor descubrimiento : arquitecturas minúsculas inspiradas en técnicas tradicionales de ensamblaje, modulos-nudos que le permiten construir esculturas y pinturas, como una matriz universal que se procura en el pasado la energía del futuro.


Decebal Scriba, Mask series #2, 1976

Pero el interés principal de la exposición Ex-east es que crea un vínculo entre las vanguardias históricas y los artistas más recientes, tanto del periodo comunista como de las tres últimas décadas. Durante el periodo comunista, algunos como Cadere o Paul Neagu huyeron a Occidente; los que quedan hacen un arte sobre huir y esquivar. El más conocido es probablemente Ion Grigorescu, quien utiliza su propio cuerpo como herramienta de resistencia. También Decebal Scriba quien lastima su propia cara enrollándola con un hilo censor (dizque muy buena exposición en la galería Bénichou) o Miklos Onucsan cuyas discretas performances recuerdan al checo Jiri Kovanda.


Mircea Cantor, Dior Bihor anthroposynaptique, 2018

Entre los que emergen después de 1990, algunos son estrellas del mercado (Adrian Ghenie, Dan Perjovschi, quien realiza aquí una pared de grafitis bastante divertida). Muchos, como Ciprian Murespan, revisitan los mitos comunistas. Sobresale también la escuela de pintura de Cluj. Pero el más conocido aquí es sin duda Mircea Cantor, quien por otro lado está presentando una exposición personal en el Museo de la Caza. Es quizás el que más enlaces hace con el pasado, el que más se inspira del arte popular rumano (el Museo de la Caza está lleno de máscaras y escenas de caza), el que mejor sabe definir el territorio y sus transgresiones. La relación con el pasado parece omnipresente en los artistas jóvenes, a continuación de Brancusi y Olos. La obra aquí arriba (que muestran en Ex-east) está basada en el hecho de que Christian Dior copió una chaqueta tradicional de la región de Bihor; es ciertamente una apropiación post colonial, pero ¿quién puede decir si la chaqueta de Dior está a la izquierda o a la derecha?

Andra Ursuta, Ski resort, 2007

Para terminar, entre los más jóvenes, me llamó la atención la fotógrafa Pusha Petrov (actualmente en residencia en la Cité des Arts) quien identifica los palacetes fantasmas construidos en Timisoara por gitanos riquísimos que nunca vivían en ellos pero que reflejaban así su aspiración a la respetabilidad burguesa. Ver también la bandera rumana trabajada con ironía por Andra Ursuta.

Ciprian Muresan, communsim never happened, 2006, 87x52cm

Bonito panorama de la creación rumana, de su vínculo con Francia y de su arraigo histórico.




samedi 16 février 2019

Un vacío en la imagen (Manuel Casimiro)

11 de febrero de 2019, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)




Manuel Casimiro, El perro de Goya, acrílica sobre fotografía


¿Se trata de un hueco negro en la foto? ¿De un vacío? ¿Algo falta, un rasgón en el negativo, se quitó algo¿O al contrario se añadió algo, una mancha en el positivo, tinta o pintura negra? La mayoría de las fotografías de Manuel Casimiro (en la Fundación Arpad Szenes- Vieira da Silva, intitulada "De la Historia de las Imágenes" hasta el 17 de marzo) están marcadas con un símbolo ovoide, a menudo negro, que crea en la imagen un llamado, un vacío, por donde la visión puede escaparse, desaparecer, abstraerse de la imagen; ese hueco negro es un actor, dice el artista, puede adoptar el papel que usted quiera darle. Es una apertura hacia lo desconocido (y pensamos en la puerta negra de Matisse en Collioure al principio de la guerra), invitación a la profundidad, herramienta para vaciar la mente y meditar (y pensamos en los dibujos orientales de Malevitch). O entonces puede ser un juego con la imagen, una manera de decir," esto no es sino una representación", que puedo triturar, deformar para hacer otra cosa que no sea fiel a la realidad" (y pensamos en juegos diversos de vacíos fotográficos y en todo el desconocido campo de la ausencia de fotografía, que me fascina). A diferencia de Baldessari, más tardío, los vacíos en la imagen no la alegran, ni subrayan sus lineas principales, existen, es todo. 

Manuel Casimiro, ST, acrílica sobre fotografía

Claro que, ciertos ovoides son juegos, montajes más o menos irónicos, incluso algo anecdóticos, como la serie de los Quillebeuf de Turner en la cual la tempestad hace volar un ovalo negro (pero, mientras que los ocho presentados aquí huelen más bien a espectáculo, con su efecto cinematográfico, el catálogo comprende una serie de 15, en la cual, al final, el negro devora toda la imagen, y es mucho más interesante), o como la monja paseando dos ovoides en un cochecito. Pero otros inquietan : nunca nadie ha sabido lo que miraba el perro de Goya, aquí más grande, y la mancha negra en lugar de ayudar a dilucidar el misterio, lo refuerza (Casimiro ha trabajado también con los Caprichos que no están en la exposición, con la complicidad de Michel Butor). Más inquietante todavía es la serie (bastantes series, en efecto) de 25 retratos de Don Sebastián, el joven rey desaparecido y que volverá un día a salvar Portugal y el mundo : de su busto armadura no emerge sino un rostro negro invisible, el rey-mesías ya no tiene rasgos reconocibles, ya no es sino un mito (y no queda más que recordar el Quinto Imperio).

Manuel Casimiro, Venus e o Amor, 1988, acrílica sobre fotografía del autor, 200x100cm

Como Sebastián, a veces toda la imagen se va, se funde, se liquida. La serie Venus y el Amor se inspira en el cuadro de Cranach, con dos composiciones a escala pequeña. Luego ofrece posibilidades con un modelo contemporáneo de tamaño natural, jovencita desnuda con la misma pose, cuyo cuerpo es como devorado por la pintura, blanca o negra, positiva o negativa; abajo, una mancha roja, sin duda la sangre derramada por la herida de la flecha de Cupido. En frente, la última imagen de la serie Pesadilla desaparece también bajo la pintura. Venus y Pesadilla son las series mejor construidas, dirigidas y basadas sobre fotografías del autor mismo y no con reproducciones.

Manuel Casimiro, vista de la exposición

Casimiro es ante todo pintor, y su trabajo oblitera la historia del arte, pone en entredicho el icono : la mayoría de obras obliteradas son cuadros clásicos, que algunas veces presenta en gran formato, y otras agrupadas sobre tableros como tarjetas postales ordinarias : museo imaginario como el que tuvimos todos en nuestras paredes de estudiantes, y que el artista se apropia con su pincel al marcar cada tarjeta, que, aquí, a veces, es roja y translúcida, como si el gesto sacrílego hubiera sido contenido a última hora, suavizado y mezclado de respeto.

Manuel Casimiro, A Cidade 2, 1972, serigrafía sobre papel, 50×70.5cm; Museo Berardo

Otras fotografías muestran a Peggy Guggenheim (intacta), un proyecto para pintar de diferentes colores los balastros del puerto de Niza, jugos de frutas, verduras y piedras en una playa, una calle llena de humo en Nueva York y un conjunto de nueve ejemplares de dos serigrafías que representan una maqueta urbana hecha con latas de conserva y cajas de embalaje : ciudad-consumo, ciudad-basura.

Manuel Casimiro, Yo estoy al otro lado pero le veo 1978, acrílica sobre fotografía, 61x91cm

Casimiro ha vivido en Francia durante bastante tiempo y ha participado en particular en la exposición Pintar Fotografiar en Niza en 1986, con muy buena compañía. Y es verdad que se puede murmurar sobre las relaciones entre pintura y fotografía, sobre la una fiel sirvienta de la otra, luego liberarla para la no-figuración y después inspirarla (leer Peintres Photographes de Michel Poivert). Pero me parece que la obra de Manuel Casimiro va más allá de esta dialéctica. Quizás porque en el fondo es un artista conceptual, que no se sitúa en la forma sino en el pensamiento, inspirado por la filosofía, y que privilegia la cosa mental ante la simple representación; cita a Pessoa : « no puedo ver sin pensar ». Posiblemente porque para él, el proceso cuenta más que el resultado. En 1978, en el MoMA, se sitúa detrás del Pequeño vidrio de 1918 (y no del Gran Vidrio de Filadelfia, como lo indica el catálogo), que Duchamp también llamó Para mirar (el otro lado del vidrio) con un ojo de cerca, durante casi una hora, y en el cual introdujo un lente de objetivo Kodak (Jean Clair ve un gnomon, el lente que focaliza los rayos del sol); frente a este requerimiento Casimiro realiza allí un autorretrato fotográfico que intitula Yo, estoy al otro lado pero le veo. Un homenaje a la Duchamp impertinente y volteado hacia el otro lado.
 
Manuel Casimiro, Yo no existo, 1977, fotografía sobre papel, 9x62cm

Varias series de fotografías presentadas se llaman « Yo, no existo » : son series de autorretratos en los que la cara del artista se vuelve casi invisible en un juego de espejos, de reflejos, de borrosos, donde se descompone la identidad (y a veces se ocultan con un ovoide). No es el « Yo es Otro », de Rimbaud, sino una identidad afirmada a través de la negación y de la ausencia. Quizás ahí esté la clave.

Catálogo (en portugués) bastante interesante, con un ensayo de la comisaria Isabel Lopes Gomes, y su entrevista del artista (aunque parece no disfrutar con las entrevistas). Y una película (todavía sin ver).

Fotos 1 a 4 del autor, 6 à 7 cortesía de la comisaria.