jeudi 14 novembre 2019

Los tenemos en la mira


12 de noviembre de 2019, por Lunettes Rouges





SITUATION #187: Daniele Buetti, Pinwall, 2003

Una pequeña exposición interesante en Winthertur (hasta el 23 de febrero) en su serie de exposiciones SITUATION, con seis artistas que trabajan sobre la vigilancia, sobre la manera como la fotografía puede localizar las desviaciones en la sociedad y reforzar las normas aceptables socialmente. La artista estadounidense Carrie Mae Weems juega con la imagen estereotipada de la belleza que se supone que el espejo tiene que reflejar. Simone Niquille nos presenta la visión que los robots tienen de nosotros, y lo que pueden transmitirles a sus controladores. Mitra Azar, con la agencia Doppelganger, trabaja sobre nuestra posibilidad de crear un doble para esquivar la vigilancia. Daniele Buetti, escarifica la piel de las modelos con el nombre o el logo de las marcas, critica el universo publicitario, los estereotipos que esta nos impone y la forma en la que lo aceptamos pasivamente.

SITUATION #186: Esther Hovers, False Positives, 2015–2016

Esther Hoovers ha trabajado con creadores de programas inteligentes de video vigilancia que detectan en medio de la gente a los individuos que no se comportan según la norma: si se quedan inmóviles demasiado tiempo como el hombre aquí arriba, cuyo marco pasa del verde al rojo al cabo de estar unos segundos delante de una vitrina, o si no cruza la calle cuando los semáforos lo autorizan, o si va corriendo, o a contracorriente. Todos criminales, ladrones, terroristas potenciales, que pueden así ser neutralizados antes de que pasen al acto, objetivo ideal de todo estado policial tal como lo hemos visto recién en nuestras calles. 

SITUATION #188: Mushon Zer-Aviv, Dan Stavy, Eran Weissenstern, The Normalizing Machine, 2018

La instalación de Mushon Zer-Aviv (con dos programadores) se basa sobre una tecnología mucho menos sofisticada, aquella de la identificación de las características de la cara y su clasificación, definida por Alphonse Bertillon antes de que se empezaran a usar las huellas digitales. Fotografían al visitante para luego bertillonarlo. Posiblemente no sea totalmente incongruente que este artista venga de un país de los que más han desarrollado las técnicas de vigilancia hacia el pueblo del cual ocupan el territorio, y que actualmente exporta a todas las dictaduras del mundo (pero el texto de presentación no dice nada de eso, se contenta citando a los nazis). 

Fotos 2 & 3 del autor. 

lundi 4 novembre 2019

Guido Baselgia : la derrota del fotógrafo frente a la naturaleza


04 de noviembre de 2019, por Lunettes Rouges





Guido Baselgia, Lago Bianco, 3 février 1981

¿Pero porqué fue a meterse en ese rollo? El fotógrafo suizo Guido Baselgia es un excelente fotógrafo de glaciares y piedras, de mundos iluminados por una luz fría, dura e implacable, y las dos primeras salas de su exposición en la Fundación Suiza de la Fotografía en Wintherthur (hasta el 16 de febrero) lo demuestran de manera excepcional. La primera imagen, emblemática, muestra el agua congelada, la superficie de un lago de montaña: al principio no se percibe verdaderamente la escala o la distancia, y después uno se deja sumergir por la belleza abstracta de las lineas de quiebre (pensé en el libro de James Elkins y en las imágenes de sal de Henrique Vieira Ribeiro). 

Guido Baselgia, serie Salar de Uyuni, Silberschicht II, 3657 m., atardecer hacia el Est 23 de agosto de 2006

Todas las primeras imágenes muestran formas elementales, secas, básicamente sencillas, rocas depuradas, plantas, hielo en medio hostil. Baselgia es excelente cuando fotografía el límite del bosque en altitud, las fronteras entre el hielo y el mar, entre tierra y cielo, como aquí, en el lago de sal en Bolivia, una representación en la cual los dos elementos son prácticamente intercambiables, no son sino estratos matizados de gris (un mecanismo visual más complejo que el de la obra de Sugimoto). 

Guido Baselgia, Jordan Rift Valley, 26 de abril de 2016

También le gusta fotografiar la luz, no sus efectos sino su naturaleza misma: las estrellas, los extremos de la luz polar, y esta hermosa imagen de exposición larga en la frontera entre Jordania, Palestina e Israel, un bastón solar como única fuente de vida por encima de un paisaje de muerte (y no solamente porque se trata del Mar Muerto...). 

Guido Baselgia, serie Tierra Caliente, nº9, 2018

Y, Baselgia quiso descender de las cimas andinas hacia la Amazonia y enfrentarse con la selva tropical, con sus marañas y su profusión vegetal casi barroca, con sus excrecencias que proliferan en todas las direcciones. Frente a la anarquía de formas, intentó sacar líneas claras para encontrar formas sencillas, como este tronco de árbol. Pero sus imágenes amazónicas por muy bellas que sean (y muy bien reveladas) perdieron la pureza y la fuerza que caracterizan su trabajo anterior (y sus retratos de amerindios no tienen sino un interés etnográfico). 

Guido Baselgia, serie Tierra Caliente, Añangu, 2 de abril de 2018, 5:32pm

La Amazonia lo deshizo, lo derrotó. Al querer fotografiar la cima de la selva, prácticamente el único lugar en donde podía confrontarse de nuevo con una frontera, entre árboles y cielo, para escapar al ahogo vegetal, para respirar un poco, le salieron mal las fotos: demasiada humedad, las películas se pegaban entre ellas, había que separarlas a la fuerza destruyendo así las emulsiones. Sólo una fotografía subsistió, rayada, dañada, con las huellas de la lucha entre el hombre y la naturaleza, la derrota del fotógrafo. De manera elocuente es esa foto que hace la portada del catálogo, emblema de la derrota. 

Fotos del autor excepto la segunda.

dimanche 3 novembre 2019

Controversias, censuras, y corrección política


1 de noviembre de 2019, por Lunettes Rouges



Cindy Sherman, ST 250, 1992, foto color, 127x183cm

Iniciativa interesante la del Museo de Basilea (hasta el 5 de enero): mostrar de qué manera un museo maneja (o no) las controversias sobre las obras de arte. Presentan unas diez categorías de obras que pertenecen al museo (añadí algunos artistas, sin citar, les puse un signo + en el nombre) que en otra época fueron polémicas o que hoy son denunciadas como incorrectas políticamente, sexistas o racistas. Por supuesto, históricamente tenemos el caso de la relación del pintor (muy a menudo hombre) con su modelo (a menudo femenino), relación de poder patriarcal y económico, naturalmente y a veces relación de dominio sexual; y cuando se trata de una pintora, se preguntan sobre el enfoque de su mirada (como el caso de Berthe Morisot+ lo mostró recién aquí mismo). Es también el caso del desnudo, que choca por razones de pudor o porque, una vez más, es un testimonio del mismo dominio patriarcal; y durante mucho tiempo fue necesario un revestimiento mitológico o histórico como pretexto para mostrar desnudos (en este museo lo ilustran los cuadros de Cranach). Todo esto se sabe bien y para resumir, es bastante banal, se ha vuelto más bien un tema de reivindicaciones militantes que de reflexiones propiamente históricas o artísticas. Mucho más interesante, que los discursos que apuntan a la eficiencia política pero convencionales desde el punto de vista artístico, (por ejemplo las Guerrilla Girls) es el cambio de perspectiva que, por ejemplo, esta obra de Cindy Sherman ejemplifica: al reducir el cuerpo femenino a su misión reproductora, al amputarlo, al fragmentarlo y al ponerle esa máscara horrible, está argumentando contra el sexismo y la representación de las mujeres en el arte de manera mucho más eficaz y potente que un discurso estadístico militante (pero cualquiera no es Cindy Sherman). 


Martin Kippenberger, Grafica I, 1993, offprint, 84×59.3cm

Otro capítulo controversial, la crítica del statu quo político, social, o religioso: Goya y los desastres de la guerra, o los sátiros de Erik Boulatov son también mucho más potentes que los trabajos en los que el militantismo, demasiado visible, sobrepasa la creación artística (Klaus Staeck, por ejemplo; una de sus obras fue vandalizada por diputados cristiano-demócratas alemanes en 1976). La religión es por supuesto un campo soñado para el que quiera provocar: el Regreso de la conferencia de Courbet muestra a unos sacerdotes que vuelven de la misa completamente borrachos. El museo de Basilea posee un esbozo preparatorio; el cuadro lo compró un beato que lo quemó. Otra blasfemia, la rana crucificada de Martin Kipennberger (el museo sólo tiene un cartel): Benedicto XVI, de visita en Bolzano, pidió que retiraran la obra del museo (el presidente de la región hizo huelga de hambre), el museo no quiso pero poco después echaron a la directora. En Francia tuvimos algunos escándalos de ese tipo, tanto sobre el Catolicismo como sobre el Islam. 

Edgar Degas, La tasa de chocolate, 1900-05, pastel sobre papel, 93x79cm

Otra cuestión controversial: ¿Hay que censurar a los artistas cuya vida no fue ejemplar? Recién hubo toda una controversia sobre el pasado nazi de Nolde, pero muchos otros artistas se podrían acusar por simpatizantes nazis (el escultor Fritz Klimsch, para quien Hitler posó) y también porque le pegaban a su mujer, (Picasso+), o (quizás) la empujaban por la ventana (Carl André+), eran antisemitas (Edgar Degas), simpatizantes fascistas (Le Corbusier), o pedófilos (Schiele+). También tratan sobre obras cuya adquisición fue discutida sobre la base de su mérito artístico (el museo cita a varios, entre ellos Beuys; en Francia tenemos el legado Caillebotte+* que bate todos los records en cuanto a conservatismo obscurantista). 

Frank Buchser, Gitana española desnuda con espejo, 1858, óleo sobre lienzo, 43.5×67.5cm

La última sección es, me parece, la más interesante puesto que se pregunta sobre el Otro: la mirada colonialista de pintores orientalistas voyeristas (Girardet), el racismo bonachón (con un trozo de la película con Shirley Temple de blackface, aquí abajo), o el erotismo voyerista de esta primera Venus que no es blanca, gitana en realidad, de Frank Buchser.


The Littlest Rebel (La pequeña rebelde), película de David Butler, 1935. Shirley Temple (Virgie Carey) & Hannah Washington (l’esclave Sally Ann), captura de pantalla

Es una exposición pequeña pero valiente; se hubiera merecido un catálogo con ensayos sobre el tema. La cuestión de la relación del arte con la moral, del peso de la institución y de su responsabilidad social (lo que, ente paréntesis, va en el sentido de la nueva definición ICOM que los conservadores franceses no quieren) es apasionante. Formo parte de los que luchan contra toda censura, tal y como lo evocaron dos reseñas recientes (sobre la censura transgénero y sobre el boicot de Israel), pero también puedo entender que un director de museo nombrado por el poder (cualquiera que sea) tenga posiciones diferentes de las de un crítico independiente. Es todo el mérito de esta exposición que hace pensar sobre el tema. ¿Hemos tenido exposiciones similares en Francia? No lo sé.

vendredi 1 novembre 2019

Lara Almarcegui, la otra cara minimalista del decorado


31 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges





Lara Almarcegui, Construction Materials, Cidade de Sao Paulo, 2005-06, afiche

En el gabinete gráfico de la Escuela Politécnica Federal de Zurich, se puede visitar (hasta el 17 de noviembre) una exposición de Lara Almarcegui, en la que hay poco que ver pero mucho que pensar. Al contrario de lo que había hecho en el pabellón español en Venecia en 2013, no llena las salas con el equivalente de los materiales de construcción sino que se contenta presentando en las paredes la cantidad de toneladas de concreto, acero y vidrio que representa tal o tal ciudad o lugar, y exponiendo en vitrinas la cantidad excesiva de dibujos para proyectos similares. 

Lara Almarcegui, L’Area dismessa ex-Michelin apre al publico, 2006, folleto

Mucho más interesante es su exploración de lugares abandonados, baldíos urbanos: después de la isla artificial de Sacca San Mattia en Venecia, los terrenos baldíos en medio de hoteles de Beirut, un pueblo desierto en Sharjah, un baldío Michelin en Italia (aquí arriba, con visita guiada de la artista) o la isla de la Cabra cerca de Feyzin; explora las canteras y los lugares de extracción de arena del Rhin cerca de Basilea y lo acompaña con un pequeño libro muy bien documentado, con mapas, planos, fotos, datos técnicos e historia del lugar, e, implícitamente, denuncia de la lógica industrial de degradación del espacio.

Lara Almarcegui, Miberal Rights, Tveitvangen Norway, 2015, captura de pantalla video

También podemos ver una serie de fotos de casas de Wellington (NZ) que fueron desplazadas, cada una con su historia (pos-colonial). Recuerdo también su proyecto en Ivry, la reapropiación de una construcción. La mayoría de sus iniciativas se sitúan en falso entre un Land Art más bien pasivo y un compromiso social crítico más militante. El proyecto más apropiado, el menos ambiguo es sin duda su adquisición de los derechos de explotación minera en Noruega, derechos que a propósito no utiliza, pero hizo medir la cantidad de hierro disponible en su concesión. Visualmente, sólo vemos unos dibujos y gráficos sin gracia y un video que muestra rocas y bosques. Nuevamente no hay nada que ver, a parte de una posición ciudadana, política, económica que no da testimonio de un compromiso (como en la obra de Matta-Clark, por ejemplo) pero por lo menos hace reflexionar. 

Fotos 1 & 3 del autor

mercredi 30 octobre 2019

Corpoanarquía y campo minado


30 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges




Kamran Behrouz, Corpoanarchy, 2019, instalación

En una exposición que se intitula «Searching» (Indagando, Buscando, Investigando), quizás no sea extraño no encontrar ni sentido ni coherencia. En todo caso, el uno y la otra brillan por su ausencia en esta exposición bazar que presenta a una docena de artistas en el centro de arte Helmhaus en Zurich (hasta el 17 de noviembre). Sólo podemos mirarlos individualmente, su único punto común es que viven en Zurich. El más interesante, y por mucho, es el iraní Kamran Behrouz con su instalación «Corpoanarquía: política del desacato radical» (aquí sólo muestran una parte de un trabajo más grande que podemos ver en su página), yuxtapone algunos ejemplos de contestatarios que rechazaron una situación opresiva con su propio cuerpo: una queer iraní se suicidó, la « Blue Girl » Sahar Khodayan, condenada a prisión por haber asistido a un partido de fútbol (en ese entonces reservados a los hombres, en Irán), se quemó viva; el bonzo vietnamita Thich Quang Duc que se inmoló con fuego en 1963, y también el joven alemán August Landmesser, quien, enamorado de una judía, no quiso hacer el saludo nazi. Una puesta en escena con fondo rojo, extremadamente trágica acentúa la intención. 

Ivana Kojic, ¡Cuidado Minas!, 2019, instalación

Entre los otros artistas interesantes, la suizo-peruana Alejandra Jean-Mairet realiza un trabajo autobiográfico sobre una operación de su mano derecha, sangre, puntos y cicatriz, y la joven bosnia Ivana Kojic (todavía no tiene página web; me parece que Bosnia es un semillero de jóvenes artistas talentosas) reconstituyó un campo minado en medio de una de las salas de la exposición y de repente los recuerdos de la guerra, reales o imaginados, suben a la superficie (el mundo del arte es un campo minado, se pregunta uno de los curadores...¡OMG!). Poniendo de lado el hecho de que todos esos artistas son de Zurich, no es fácil orientarse. 

Fotos del autor

Cinco mujeres en el espacio


29 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges



Sebastian Münster, Typus universalis in Cosmographiae universalis, Basilea, 1544-1550, detalle

La Fundación Beyeler en Basilea presenta (hasta el 26 de enero) una exposición intitulada «Resonating Spaces» en la cual cinco mujeres artistas confirmadas (nacidas entre 1956 y 1972) y que nunca habían expuesto juntas, ocupan una o dos salas del edificio de Renzo Piano y, cada una a su manera, desarrolla una ocupación del espacio que tiene que incitar al espectador para que tome conciencia él mismo de ese espacio. De las cinco, me parece que la mejor lograda es la instalación sonora de la escocesa Susan Philipsz en torno a la rosa de los vientos según un mapa de 1550 de Sebastián Münster: representa doce vientos con putti soplando sobre el mapa, doce conchas marinas de todo el mundo que producen cada una un tono, doce parlantes en una sala vacía e impoluta, doce tonos de la gama cromática. Se va de un sonido a otro, de un parlante a otro; a veces sólo uno se activa, con armonía o disonancia. Uno recorre la sala según el sonido, según el viento, alguno atrae aquí, otro allí; se instala uno en el medio de la sala y luego se deja llevar a la izquierda, a la derecha como si hubiera que seguir un ritual desconocido. Poco a poco se van sintiendo las vibraciones sonoras en el cuerpo y se entra en una especie de hipnosis sonora, de vértigo (es mejor cerrar los ojos para que la escultura del conejo grotesco de Thomas Schütte, en el parque al otro lado del cristal, no perturbe gravemente la experiencia). Es una experiencia de una pureza absoluta, casi mística, extática (a su lado, la hermosa instalación de Janet Cardiff y George Muller parece más anecdótica y lúdica). Susan Philipsz tiene también una pieza sonora en la entrada del edificio, Filter, en la que canta canciones populares, pero es menos convincente. 

Leonor Antunes, vista de la instalación, Fundación Beyeler, 2019

La portuguesa (de Berlín) Leonor Antunes sobresale también con su proyecto ocupación del espacio : en el suelo la reproducción gigante y re-coloreada de un motivo de Anni Albers; perpendiculares al motivo se encuentran sus esculturas verticales, puestas en el suelo o suspendidas (en su mayoría),  compuestas con lanzaderas gigantes de tejedora, biombos, formas de mimbre enrolladas, tubos, una pared con láminas doradas en cadencia, una reja (que recuerda muchísimo a Gego). Se pasea uno como quiera por ese espacio, ya sea concentrado en el dibujo a nuestros pies o navegando alrededor de alguna suspensión, o se tropieza con un cable por el suelo, siempre tomando la medida del espacio con nuestro cuerpo. Se puede leer allí toda la historia del modernismo y la astuta apropiación de sus formas icónicas (algo así como en el cuadro de Farah Atassi), con la cual la artista inspira una dimensión vital, se tiene en cuenta el cuerpo del visitante ambulante, proponiéndole puntos de vista experimentales. En cambio, un poco más lejos, la inglesa Rachel Whiteread, al poner frente a frente un cuadro de Balthus y sus reproducciones de las ventanas representadas en el cuadro, no logra crear una magia similar. Es un método convencional, la presencia de Balthus es muy fuerte y «aplasta» sus esculturas, o no ha sabido tomar en cuenta de forma sensible el espacio, no lo sé, pero, aunque el enfoque sea interesante, no funciona desde el punto de vista de la exigencia de que los espacios tienen que repercutir en el visitante (en el Tate lo había logrado perfectamente al ocupar este hall inmenso).

Toba Khedoori, ST (clouds), 2005, óleo, grafito y cira sobre papel 328.2×203.2cm, col. Adam Sender

Para los dos otros artistas cuyas obras son en dos dimensiones la ocupación del espacio es más complicada, dibujos o pinturas están sobre las paredes. Las dos salas dedicadas a la suiza Silvia Bachli, presentan sus pequeños dibujos alineados dócilmente como en un museo, no logran generar sino un interés cortés, sin que el visitante se sienta comprometido más allá de la mirada. En cambio los dibujos inmensos de Toba Khedoori (de origen iraquí, nacida en Australia y que vive en Los Ángeles) crean un espacio que engloba al espectador de forma mágica. Los motivos, sillas, ventanas, rejas, que se repiten hasta cubrir toda la hoja, o las nubes o las montañas que brotan de sus fondos blancos, instalan una especie de vibración visual entre las paredes de la sala que fascina. No es igual con sus dibujos de ramas de colores y raíces que se entrecruzan, pero su capacidad para invadir el espacio y para subyugar al espectador con medios tan sencillos como lo son el papel y el cartón sobresale verdaderamente.

Fotos 1 & 2 del autor

lundi 28 octobre 2019

Ester Vonplon, en los límites de la fotografía

28 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges






Ester Vonplon, ST (Uaul Scatlé), 2019, fotograma en Celloflix 1907 escaneado e impreso en papel Hahnemühle, 154.5×104.5cm

Vuelvo a encontrar en esta galería en Zurich (hasta el 23 de noviembre) unas fotografías de Esther Vonplon, cuya propuesta durante un Prix Découverte (Premio Descubrimiento) en Arles me había gustado tanto que voté por ella. Trabaja en un valle preservado de Engadina y en el bosque de píceas más alto de Europa (Uaul Scatlé, el bosque incrustado en romanche), fotografía plantas silvestres. Banal me dirán. Pero miren bien: son fotogramas de las plantas, realizados por contacto en cámara oscura, sin cámara fotográfica. Ester Vonplon forma parte así de la gran tradición botánico-fotográfica que empezó con Anna Atkins

Ester Vonplon, ST (Val Curciusa), 2018-19, Fotograma Celloflix 1907 escaneado e impreso en papel de arroz, 53.2×33.2cm

Y, en estos azules el ojo sin experiencia no reconoce los colores más vivos de los cianotipos de Atkins. Puesto que no lo son, son impresiones por contacto en papel Cellofix (fabricación Kraft & Steudel en Dresde) que datan de 1907 y cuya fecha está vencida desde hace un siglo. Se diferencia de Alison Rossiter (la vimos también en el Prix Découverte cuatro años antes) porque Ester Vonplon no de satisface haciendo emerger una imagen latente en el papel, sino que la utiliza verdaderamente para sus fotogramas. Así aparecen en la imagen, imperfecciones, vacíos, fantasmas, como aquí arriba. La reunión de la naturaleza silvestre, del trabajo fotográfico sin aparato, y de la aceptación del azar y de la imperfección, contribuyen para dar a sus imágenes un matiz alquímico misterioso y melancólico. 

Ester Vonplon, ST (En dónde cae el último copo de nieve), 2019, foto de microscopio impresa en papel de arroz, 17x25cm

La exposición presenta también fotografías de copos de nieve vistos en el microscopio, impresos en papel de arroz (de ahí un relieve peculiar), y aunque esperábamos ver formas geométricas perfectas, el copo se descompone, la geometría se disuelve, y nos encontramos ante formas anárquicas y extrañas. Es de cierta manera un trabajo anti científico, que de ninguna manera pretende ilustrar un libro de física, sino que al contrario juega con la curiosidad y la intuición. Para terminar, dos retratos negros (imposibles de reproducir), y que sólo se pueden distinguir si nos quedamos un momento mirándolos hasta que el ojo se acostumbre lentamente (pensamos en  Adam Fuss y en Bernar Venet). Una trabajo experimental en los confines de la fotografía tradicional.


Bauhaus Imaginista: un proyecto denso y ambicioso, pero limitado y parcial


27 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges



Paul Klee, Tapis, 1927

Con motivo del centenario del Bauhaus florecen las exposiciones. La del Centro Paul Klee en Berna (hasta el 12 de enero), que forma parte de la plataforma Bauhaus Imaginista, no evoca sino rápidamente los vínculos de Paul Klee con el Bauhaus y se dedica principalmente a la expansión y a la influencia del Bauhaus en Japón, India, Brasil, Marruecos y otros lugares. Es una exposición ambiciosa y densa en la cual el recorrido es complejo; el libro de la exposición tiene más de 70 páginas, que en vano uno intenta más o menos leer al tiempo que los carteles, a pesar de la organización en cuatro secciones con títulos incomprensibles (Corresponding With, Learning From, Moving Away et Still Undead), y cuando sale queda perplejo. Luego puede ir a explorar la plataforma. El reproche que le haría a la exposición es que se limita prácticamente a la dimensión arquitectural y urbanística: la exponen ampliamente, los textiles y la alfarería los reducen al mínimo y el resto casi lo ignoran.

Oskar Schlemmer, Costumes pour le ballet triadique, 1926

No presentan nada sobre la fotografía en el Bauhaus, Laszlo Moholy-Nagy solo está a través de su película del Congreso Internacional de Arquitectura (CIAM4 en 1933) y de sus módulos luminosos, pero, salvo error, ninguna de sus fotografías (tampoco hay nada sobre el New Bauhaus en Chicago). Tampoco presentan nada sobre la danza ni la performance, solamente una película corta de Oskar Schlemmer, muy mal presentada, siendo que, es el colmo, la pequeña sección sobre la performance incluye fotos de Vidal Sassoon (si, el peluquero) y de Robyn Beeche (fotografías de una obesa desnuda, todo lo contrario del pensamiento Bauhaus). 

Kader Attia, Colonial Melancholia, 2018, captura de pantalla

Curiosamente, es a través de ciertos objetos que encontramos las piezas más interesantes de la exposición: Mélancolie Coloniale muy buena película de Kader Attia con la madre del artista y una señora muy mayor sobre el uso de las monedas francesas en la confección de joyas tradicionales argelinas, una re-apropiación descolonial , y la película La main du peuple (La mano del pueblo) de Ligia Pape sobre la transición entre campo y ciudad, entre tradición y modernidad, y la manera como ello se expresa en los objetos artesanales cotidianos. 

Ajouter une légendeSybik Moholy-Nagy, Native Genius in Anonymous Architecture (1957), captura de la video del Center for Postcolonial Knowledge and Culture, 2018

Para terminar, esta exposición es políticamente correcta, pero selectivamente; aplica los criterios políticos de hoy a producciones de hace 50 o 100 años. Así, presenta libros que datan de los años 20, indicando meticulosamente que esos libros no indican que en su mayoría, los objetos fueron robados durante expediciones coloniales. Critican el bello libro de Sybil Moholy-Nagy de 1957 sobre la arquitectura autóctona norte americana y le reprochan que «no haya adoptado una actitud crítica frente a los colonizadores». Pero no les avergüenza presentar una película (sobre su trabajo en Nigeria) y un diaporama (Kibbutz & Bauhaus) en honor al arquitecto Arieh Sharon, formado en el Bauhaus de Dessau y gran constructor de kibbutz de colonización en las tierras que les robaron a los árabes, sin que ello haya molestado a los virtuosos comisarios, que seguramente no han leído esta crítica (entre otras) en cuanto al papel de Sharon en la estrategia de depuración étnica de los palestinos. Ya no nos sorprendemos...

Paul Klee, Charlie, 1927

En el piso inferior, una exposición bastante tranquila sobre la risa (y el llanto) en la obra de Klee, Chaplin y el caricaturista suizo Sonderegger (hasta el 24 de mayo). 

Fotos 4 & 5 del autor


mercredi 23 octobre 2019

La Anunciación de Fra Angélico en el Prado


19 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges



Couverture de Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance

El libro (en inglés, Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance (256 páginas, Thames and Hudson, 2019; también en español) es el catálogo de una exposición (no la vi) que tiene lugar este año en el Museo del Prado de Madrid para el bicentenario del museo. Es verdad que cuando uno piensa en el Renacimiento italiano, la tendencia no es mirar hacia los museos españoles, y el Prado no tiene sino unas doce obras del Quattrocento, y, entre ellas, tres de Fra Angelico: la Anunciación (fue entregada a un duque español a principios del siglo XVI y adquirida por el museo en 1861; cat..29, p.158-169) entorno a la cual gira la exposición (nada más la reseña tiene 12 páginas), la Virgen de la granada (que se le compró a otro duque español en 1817 y entra al Prado en 2016; cat.22, p.140-142), y una pequeña tabla bastante mediocre y rígida del Funeral de San Antonio Abad (adquirido por el mismo duque de Alba en el siglo XIX y que igualmente entró al Prado en 2016; cat.45B, p.206-208). Es entonces una proeza haber podido reunir 50 obras (o conjuntos de obras) para esta exposición, es decir 38 cuadros (de los cuales 20 de Fra Angelico), y también dibujos (uno de Fra Angelico), telas, capiteles, terracotas, esculturas procedentes del mundo entero (de 50 obras solamente 12 son de los museos españoles). Además de Fra Angelico también tenemos obras de Donatello, Lorenzo Monaco, Masaccio, Uccello,  Masolino, Filippo Lippi, Robert Campin (el único no italiano) y otros.

Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance, p.14-15 con detalle de La Anunciación

El libro consta de tres ensayos: pasaremos rápido por el que se consagra al interés de los españoles por Fra Angelico, pero, del mismo autor, Carl Brandon Strehlke, un ensayo que sitúa a Fra Angelico en sus contexto histórico, el de las luchas de poder en Florencia dentro del orden de los Dominicanos y el Vaticano (papas y antipapas), no es solamente erudito sino escrito con un estilo agradable e irónico (yendo hasta calificar a Masaccio de pre-freudiniano por su San Julián). Empieza con una citación de Elsa Morante (entonces dan ganas de leer su ensayo «Il Beato Propagandista del Paradiso») : «¿Era reaccionario o revolucionario?», continúa detallando cuidadosamente todos los vínculos que Fra Angelico pudo tener con otros artistas florentinos: interesante y preciso pero poco sintético. 

Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance, p.56-57, con detalle de la Anunciación

El ensayo más rico es el de Ana González Mozo, intitulado «Strategies for Depicting Sacred Stories» (p.57-75). Una parte está dedicada a las investigaciones técnicas sobre esta Anunciación del Prado, y en particular a los cambios de idea y pentimenti del pintor y también a un agudo análisis de sus pincelazos, sus colores, sus sombras y su luz. Define especialmente sus bases teóricas y teológicas, santo Tomás de Aquino y Alberti, sus fundaciones visuales, el teatro y la escenografía, la arquitectura, la matemática y la perspectiva. Fra Angelico es un dominicano que sabe latín, que sabe geometría y que puede tener una visión medida y matemática del espacio; al mismo tiempo, quiere conciliar emulación poética de la naturaleza y realidad matemática visual, de ahí, la autora demuestra que algunas veces se independiza de la perspectiva de Alberti, muestra las ilusiones intencionales, con el fin de que la historia no sea dominada por la arquitectura. 

Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance, p.140-141, con Fra Angelico, Vierge de la granada, 1424-25

Es un pintor con muchos nombres: Guido de Pietro, cuyo sobrenombre es Guidolino a causa de su baja estatura, y luego cuando entra en religión, hermano Giovanni de Fiesole. Y, para la posteridad, Fra Angelico (a pesar de que para los dominicanos, Tomás de Aquino es el doctor angélico) y, desde que lo beatificaron en 1982, Bienaventurado Jean de Fiesole, o Beato Angelico (¿no es el único pintor beatificado? y ninguno ha sido santificado...). Sin duda la fé lo hizo monje, y, como pintor, ello le sirvió mucho: no tuvo que someterse a las reglas restrictivas de los gremios de artistas, tuvo abundantes mecenas, y especialmente la felicidad de pintar no para el pueblo más o menos inculto de las iglesias regulares sino para sus condiscípulos dominicanos sabios, capaces de entender sus alusiones teológicas y simbólicas que hoy nos cuesta descifrar (¿qué viene a hacer una golondrina mensajera en la Anunciación del Prado?)

Fra Angelico, Anunciación, detalle

Es además por esta razón que Daniel Arasse dudaba (Histoires de peintures, p.69-70) de que esta Anunciación fuera de él, no por razones técnicas sino por una incoherencia teológica: ¿cómo es que Adán y Eva que fueron expulsados del Paraíso para que fueran a ganarse el pan con el sudor de su frente, pueden encontrarse en el exuberante jardín, hortus clausus, de la Virgen, caminando sobre las rosas de María? «Para que un cuadro merezca ser atribuido a un pintor tan coherente, riguroso, profundo y meditado como Fra Angelico, no debe tener absurdos teológicos.» Y en efecto esta parte a la izquierda del cuadro (25 de marzo adánico, dice Didi-Huberman, por oposición al 25 de marzo crístico) es bastante curiosa: Adán y Eva salen hacia la izquierda, parece que Eva mirara de reojo a la Virgen (nueva Eva), ambos van vestidos (al contrario de la obra de Masaccio), los árboles están cargados de frutas maduras y parece que una planta está creciendo sobre el marco mismo del cuadro. Cinco años más tarde, Fra Angelico pinta otra Anunciación para la iglesia de Cortona (fig.10, p.30; 1430-31), también con un jardín cubierto y con Adán y Eva, pero como dos figuras relegadas a lo lejos en una montaña árida (igual en la que pintó Montecarlo en 1440 que está en San Giovanni Valdarno; sin reproducir en el catálogo). ¿Arrepentimiento del pintor? ¿Sus superiores lo habrán reorientado teológicamente? No sabemos.

Fra Angelico, Annonciation, 1425-26, tempera al huevo, plata y oro sobre tabla de álamo, 145,2×181,6cm, Museo del Prado

Esta Anunciación es, creo, la primera que pintó Fra Angelico, en 1425-6. Es un tema que le gusta mucho. Pintó dos otras en fresco en 1438-40 en su nuevo convento, San Marco en Florencia misma. Una (fig.34.1, p.176) en el corredor de la celdas que domina la escalera por la que se llega al piso superior, que retoma el tema trinitario de Cortona, pero con un jardín cerrado más allá del cual se ve una selva. La que me parece más bella, es la de la celda en el mismo convento (fig.11, p.30) ya que es la más sencilla, la más elemental, desprovista de toda distracción, la más fuerte. Cuando las vemos, nos decimos que, por muy orgulloso que esté el Prado, su Anunciación es un primer ensayo, tanto en lo técnico (perspectiva insegura) como desde el punto de vista teológico. Para terminar, más secundarias, otra, con un ángel de alas multicolores que se encuentra en el Museo San Marco, y, en su Polyptico Guidalotti, dos medallones representan también una Anunciación bastante escueta. 

Fra Angelico, Anunciación, detalle

Otro aspecto algo primitivo de esta Anunciación es el haz de rayos luminosos demasiado evidente, que sale de la mano de Dios arriba a la izquierda y que desciende hacia la oreja de la Virgen (puesto que fue fecundada por la oreja), que no alcanza aún a María, mientras espera su aceptación, y sobre el cual navega una paloma que se detiene en pleno vuelo mientras espera. Por lo menos no está el homúnculo clavándose detrás de la paloma, el prior dominicano San Antonin se opuso firmemente. Además de la de Fra Angelico había otras dos Anunciaciones en la exposición, la de Uccello de Oxford (cat.28, p.156-157), más gótica, con su multitud de ángeles en el cielo, y la de Campin del Prado (cat.31, p.172-173), de estilo flamenco neerlandés totalmente diferente.

Fra Angelico, Anunciación, detalle

La observación del suelo de mármol de la Anunciación de Fra Angelico evoca irresistiblemente las paredes pintadas en falso mármol del convento de San Marcos por encima de sus frescos, que Didi-Huberman describe con elocuencia en su libro sobre el pintor, (Fra Angelico. Dissemblance et figuration) como instrumentos de meditación para los monjes: para él los suelos marmoleados (pág.111) son «lugares dotados en sí mismos de una fuerza alegórica, lugares-figuras ... un elemento dialéctico, un elemento de intercambio y de meditación».

Donatello, Virgen de la granada, 1420-25, terracota policromada, 89x64x28cm, Museo Stefano Bardini, Florencia

No he hablado mucho de la Anunciación del Prado, que es absolutamente central aquí, pero la exposición tenía otras obras muy interesantes, por ejemplo, la Thébaïde (cat.11, p.100-105) de Fra Angelico (que admiré mucho hace 8 años en Paris), la Virgen de la granada de Donatello (cat.20, p.136-137; aquí arriba) en terracota policromada haciendo eco con el cuadro de Fra Angelico, sutil y pensativa, o la Virgen y el Niño con los Santos, los Ángeles y el Donador recibido por un ángel de Filippo Lippi (cat.42, p.200-201; aquí abajo) que es quizás la composición más moderna de toda la exposición. 

Filippo Lippi, Virgen y El Niño, Santos, Ángeles y un Donador recibido por un Ángel, tempera al huevo y oro sobre tabla de álamo, 47,1x36cm, Palacio Cini, Venecia

En resumen, es un buen catálogo, reseñas de las obras bien hechas pero algo secas, excelentes reproducciones que a veces llevan bastantes detalles, ensayos interesantes, lo que produce deseos de leer de nuevo a Arasse (y también su Anunciación italiana) y a Didi-Huberman, bibliografía excelente de 17 páginas (dos observaciones: faltan la obra poética de Paul Louis Rossi, y sólo mencionan la tesis de Neville Rowley, no su libro, muy bueno cuando se empieza a conocer al pintor), muy buen índice, la numeración de las imágenes irrita un poco (confusión entre fig.5 en el texto y fig.5.1 en las reseñas).

Libro recibido en servicio de prensa.