samedi 10 août 2019

La filosofía del desierto


26 de julio de 2019 por Lunettes Rouges 




Driss Aroussi, Sisyphe, 2017-18, fotograma de vidéo

Si busca en un plano la dirección de la tarjeta de invitación, 143 calle del Desierto en Marsella verá que no existe. No es una dirección sino el nombre de la exposición en algún lugar alternativo de Marsella, la compañía, en donde no es la primera vez que veo exposiciones de calidad (hasta el 30 de septiembre, pero espere la reapertura el 28 de agosto). Tres historias franco magrebíes, tres historias de un lado y otro del Mediterráneo. El trabajo de Dalila Mahdjoub obre la inmigración, la colonización y lo cotidiano de los inmigrantes parece más clásico, sobre un tema tratado a menudo. Los dos otros artistas nos hablan de su desierto, el uno marroquí y el otro argelino. Y de su propósito, vídeos, fotos y textos nace una forma de melancolía pensativa, un distanciamiento extraño con nuestro universo y al mismo tiempo un interrogante, un cuestionamiento que solamente puede emerger cuando uno se encuentra lejísimos del mundo, ya sea en la alta montaña, en alta mar o aquí, en el desierto. 


Driss Aroussi, Sisyphe, 2017-18, fotograma de video

Driss Aroussi nos propone un vídeo intitulado, y qué filosófico, Sísifo: en un desierto pedrizo árido y desolado, un hombre rompe piedras todo el día; se le ven unas hormigas en las manos, un caballo que lo espera en la tarde, ninguna otra señal de vida. Comienza silencioso, concentrado, filmado lo más cerca, saca de la escueta cantera bloques que quiebra linealmente. Luego, aparece su voz en medio del soplo del viento y del choque de sus herramientas contra el suelo. Cuando descubre fósiles (una tortuga, quizás), los entierra de nuevo para que el tiempo los bonifique, para que el tiempo haga con ellos «buenas piedras». Nos cuenta la vida de las piedras, su inmortalidad, su inmutabilidad y nuestra pobre existencia humana en comparación. 

Driss Aroussi, Sisyphe, 2017-18, fotograma de video

De Driss Aroussi conocíamos sus fotos sobre los trabajadores de la construcción, las herramientas, la materialidad banal de lo cotidiano, que contaban el esfuerzo y también la belleza del azar compuesto. Al tomar algunos de esos temas, con este vídeo alcanza una especie de nueva poesía, una flotación con respecto a lo verdadero, no me atrevo a hablar de misticismo o de transcendencia que no aparecían antes sino de manera casi imperceptible (por ejemplo en sus esqueletos melancólicos). Conociendo también sus experimentaciones fotográficas, no nos sorprende ver también algunos polaroids algo mustios. 

Hassen Ferhani, Malika, 2019, fotograma de video

Si el personaje de Aroussi alcanza la sabiduría a través del esfuerzo, los del cineasta Hassen Ferhani lo logran a través del descanso. En la carretera de Tamanrasset, en medio de la nada, encontramos una parada-café para los camioneros. Es una choza sin nada, el árbol, que está delante es debilucho a causa del viento incesante; el gato pasa silencioso y Malika la encargada, no es mucho más habladora. Pero cada quien se detiene allí, para una pausa breve durante el largo trayecto, se toma un café o come algo rápido, cuenta algo, un chiste, un cuento. Es una comunidad en la cual siempre se conoce a alguien cercano al efímero pasante, un primo, un hermano. La anciana es el eje, guardiana del desierto, la única permanente e inmóvil, la única que resiste al tiempo. 

Hassen Ferhani, Malika, 2019, fotograma de video

Dos vídeos frente a frente, un diaporama de camioneros (con una foto incongruente de un tumba a la orilla del mar, fantasma o premonición), un tríptico fotográfico, pocas palabras y la tranquilidad del desierto. Una filosofía que podría parecer más epicúrea que la del quebrador de piedras, pero también una forma de tristeza revoltosa en su relación con el mundo, y así, la canción Yal Menfi (Ô toi le banni, sobre los argelinos deportados a Cayena y a Nueva Caledonia después del fracaso de la insurrección de 1871: «Díganle a mi madre que no llore»).

Se trata entonces, para cada uno, de un acercamiento a su propia realidad a través de un viaje hacia el extremo de sí mismo, que el artista sitúa bajo el amparo del sufismo del emir Abdelkader en su Livre des Haltes. He aquí lo que puede enseñarnos la frecuentación del desierto, y cómo ello nos conduce a ser más sensatos.

Fotos cortesía de los artistas. 



vendredi 9 août 2019

Jiří Hanke, documental y conceptual al mismo tiempo



25 de julio de 2019, por Lunettes Rouges 


 
Jiří Hanke, Views from the Window of my Flat, 10/9/1981, 10h15

De 1971 a 2003, Jiří Hanke fue empleado en la Caja de Ahorros de Kladno, a 25 kilómetros de Praga en el 1960 Plaza Gottwald; trabajaba en el primer piso, tenia un apartamento de función en el segundo. Tomó la primera foto desde la ventana de su sala el 10 de septiembre de 1981 a las 10:15 am : estaban cortando los árboles enfrente de su casa lo que abría la vista. Ciento cuarenta y tres fotos más tarde (en todo caso es la selección), tomó la última el 10 de enero de 2013 a las 6:18 pm, veintiún años y cuatro meses después: a la luz de faros y encendedores, amigos fotógrafos lo despiden ya que se jubila y por lo tanto se va de su apartamento. Cuando fotografía, día tras día, Hanke, atento detrás de sus ventanas, vigila la calle y la captura; raras son las fotos que parece haber tomado desde su oficina, aparentemente cuando lo cautivaba una escena, la mayoría de las veces subía a su apartamento para enfocar y disparar. El ángulo de visión puede cambiar levemente pero todas las fotos se hacen con el mismo esquema, todo lo contrario de la fotografía en movimiento: un aparato prácticamente fijo frente al mismo paisaje (aunque el pavimento de la calle cambie, el kiosco sea destruido, los estacionamientos se vuelvan oblicuos, las estaciones pasen, la luz cambie y las hojas caigan).

 Jiří Hanke:, Views from the Window of my Flat, 3/10/1989, 16h40

Pues se trata del paso del tiempo, de la vista siempre idéntica y nunca igual: un trabajo conceptual, por supuesto, pero que no se interesa sino por el exterior: vemos rara vez el marco de la ventana o en interior del apartamento (al contrario de Sudek, de quien conocía la obra). Ha hecho un registro preciso de cada foto, día y hora; pero Hanke evita el rigor demasiado formal del conceptualismo y no fotografía regularmente sino cuando le gusta. 
 
Jiří Hanke, Views from the Window of my Flat, 12/7/1982, 18h20

Ante todo es un retrato de la calle, una descripción del lugar, una huella de sus modificaciones a través de las estaciones y los años. Es también un registro de lo que pasa en la calle: carros, coches, obras, peatones, desfiles. Vemos las piernas de un obrero pintando la fachada (3 de octubre de 1989 a las 4:40 pm), una pelea entre adolescentes (8 de junio de 1882 a las 11:30 am), una mujer agachada orinando al lado de un árbol (12 de julio de 1982 a las 6:20 pm), un accidentado en el suelo (15 de diciembre de 1999 a las 12 am), la policía vigilando (23 de abril de 1982 a las 11:30 am), una bandera roja que oscurece toda la vista (9 de mayo de 1983 a las 11:50 am), desfiles (3 de noviembre de 1983 de de las 2:08 am a las 2:40 am cuatro fotos y el 1 de mayo de 1986 de las 8:45 a las 9:05 am, cuatro fotos), una carrera ciclista (21 de junio de 1986 a las 12:30 pm), carros cubiertos de nieve (19 de marzo de 1982 a las 6:10 pm), seis hombres de frente y luego de espaldas (39 de mayo de 1987 a las 6:10 y 11 pm), y ningún mapache.

Jiří Hanke, Views from the Window of my Flat, 4/4/1997, 19h16

Es también una obra sobre la evolución de la sociedad: son años en los que Checoslovaquia cambia, pasa por periodos bien difíciles, luego se abre y se tranquiliza; son entonces momentos en los que la relación con el espacio público evoluciona. Sin embargo hay ninguna foto sobre la Revolución de Terciopelo. A partir de 1990 las fotos son menos vivaces, más atmosféricas, nieve y lluvia en lugar de gente (como la del 4 de abril de 1997 a las 7:16 pm). Se trata menos de un trabajo sobre la poesía de las cosas (como Sudek o Kertesz), que de un enfoque longitudinal, documental y conceptual al mismo tiempo y que sobrepasa esas categorías. Como escribe Flusser (justo antes de morir), se trata de un «punto de vista dominante a partir del cual un observador intenta tener su propia visión de la historia» sin puntos de vista impuestos y determinados por la opresión totalitaria, que lo perturben.  
 
Jiří Hanke, TV Image, 1992-1994

La obra de Jiří Hanke se expone hasta el 18 de agosto en la Galería de fotografía de Praga. También vemos otras series, las de la ciudad de Kladno y el barrio de Podpruhon, su transformación y sus habitantes, las de Paris y de Texas, la muy conocida sobre los padres y los hijos, y una pequeña serie sobre los televisores, que me llamó la atención: aparatos apagados, elemento central de la sala, a veces cubiertos de tela, también cuestionan el punto de vista, de la mirada, y de la dominación con la imagen. Cabe anotar el libro sobre la serie Vistas desde la ventana de mi apartamento, con algunos textos como el de Flusser. 
 
Milos Spurny, Disappearing Landscapes

Dos lugares dedicados a la fotografía en Praga se llaman Sudek pero ninguno muestra su obra: en el que fuera su taller (que no es sino una reconstrucción moderna después del incendio de aquel lugar mítico) hay fotografías diversas en una exposición «Imágenes y reflejos» que estaban montando cuando pasé. En la galería que lleva su nombre (en el edificio en donde vivía) las fotos del moravo Milos Spurny, botanista fotógrafo, que evoca la New Topography y descompone el paisaje hasta la abstracción a la manera de Giacomelli (hasta el 6 de octubre). 

Eva Kmentova, Hands, 1968

Para terminar, si usted está en Praga puede ir a ver si le apetece, el Museo Kampa: hay bastantes obras de Kupka y cosas interesantes para descubrir, como Zoltan Kemeny y Eva Kmentovam pero toda la presentación es una hagiografía aburridora de su fundadora e incluso las vigilantes le cantan a uno sus alabanzas en lugar de dejarlo tranquilo mirando las obras; ¿qué decir?

Foto n°3 del autor, de ahí su mala calidad 

jeudi 1 août 2019

Kokoschka, el enfant terrible que se volvió conformista


24 de julio de 2019, por Lunettes Rouges 


 
Oskar Kokoschka, Self-Portrait at the Easel, 1922, óleo sobre lienzo, 181.1×111.1cm, Leopold

Gustav Klimt murió (en 1918, a los 56 años). Koloman Moser murió (en 1918, a los 50 años). Egon Schiele murió (en 1918, a los 28 años). Richard Gerstl, el extraordinario y desconocido Richard Gerstl, (en unos meses podremos verlo aquí mismo), primer pintor desde Dürer que se pintó desnudo (antes de Schiele y antes de la primera, Olga Rozanova), se suicidó delante de su espejo (dos meses más tarde, en 1908, a los 25 años), víctima de Mme Schönberg. Oskar Kokoschka (contemporáneo de los dos últimos, nacido en 1886) es EL sobreviviente vienés. No murió de sus heridas de guerra; no se suicidó cuando Alma Malher (futura viuda de los cuatro artes) lo dejó, pero hizo hacer una muñeca erótica a su imagen, que metía en su cama y que lo acompañaba a la ópera y que decapitará luego de haberla ensuciado con vino (en 1947, en su primera monografía americana, le exige a la autora, Edith Hoffmann que no mencione este episodio). En la exposición, está, por cierto, la réplica grotesca de la muñeca hecha por Denis Savary en 2007. No, Kokoschka vivió hasta 1980 y siguió pintando. Hace un año, intitulé una reseña «Delacroix debió morir a los 40»: ¿qué decir de Kokoschka? ¿a los 38 cuando se va de Dresde? ¿a los 52 cuando huye de Praga? En todo caso, no más.
 
Oskar Kokoschka, Marianne, Maquis, The Second Front, 1942, óleo sobre lienzo, 63.5×76.2cm, Tate

Los cuadros de la segunda mitad de su vida fallan a su vez por la hechura y por el tema. Siempre fiel a lo figurativo y detestando la abstracción, Kokoschka abandona la nerviosidad vivaz de su juventud y pinta con gruesas pinceladas grasas y empastadas. Podemos admirar el «Bad Painting» cuando es la distracción pasajera de un Magritte o un Picabia, pero cuando se trata de la única vía que sigue el artista, se vuelve demasiado. 
 
Oskar Kokoschka, Theseus and Antiope (Abduction of Antiope), 1958-75, óleo sobre lienzo, 195x165cm, Fondation OK Vevey

Y ¿qué pinta? Paisajes banales, alegorías grandilocuentes, mitológicas y políticas (como las de aquí arriba), y muchos retratos. Kokoschka desea pintar a los grandes del mundo: Roosevelt contra un visado para los Estados Unidos, Churchill que hace que le digan que en el momento está muy ocupado con la guerra para ponerse a posar, Stalin a quien Kokoschka hace una declaración de lealtad en 1942, Gandhi, el Papa, Einstein, ninguno acepta. En esa línea de retratos « Paris-Match », se tiene que contentar con el presidente checo Tomas Mazarik (y obtiene la nacionalidad checa en gratitud), con el ex canciller Konrad Adenauer (retrato que preside en la oficina de Angela Merkel, únicamente desde que políticamente correcta quitó los dos extraordinarios Nolde) y con Golda Meir (en 1973). También pinta hombres de negocios, políticos, influyentes del arte y coleccionistas, en serie. Muy poca realidad psicológica en esos retratos mandados a hacer: ni nervios, ni corazón, ni consistencia. A diferencia de retratos anteriores. 
 
Oskar Kokoschka,Father Hirsch, 1909, óleo sobre lienzo, 70.5×62.5cm, Lentos Linz

Es por eso que las últimas salas de esta gran exposición en el Museo Leopold en Viena (termina el 8 de julio) son bastante tristes, se recorren añorando la riqueza y el esplendor de las primeras salas. ¿Qué pasó con el Kokoschka escandaloso, «el más indómito de todos», el enfant terrible que se pelaba la cabeza los días de furor, el «lacerador de almas»? ¿Qué pasó con el maravilloso ilustrador sensual de Dreaming Boys (aquí abajo) de la época de los Wiener Werksstäte? ¿Qué pasó con el pintor de mujeres-niñas apenas púberes, de pudor provocador (más abajo)? ¿Qué pasó con el dibujante de trazo seco y potente? ¿Qué pasó con el retratista del père Hirsch, terco y colérico como un van Gogh (aquí arriba)? ¿y el del morabito argelino, exótico y sin embargo tan presente (más abajo)? ¿Qué pasó con el pintor sensible de los dos niños jugando, lienzo «degenerado» que fue lacerado por un visitante de la Neue Galerie en 1924 (más abajo)? ¿Qué pasó con el amante loco por Alma?
 
Oskar Kokoschka, The Girl Li and I, 1907-08, hoja 8 de la serie The Dreaming Boys, litografía color, 24.5x30cm

Kokoschka se va de Austria en 1917 y no vuelve sino de vez en cuando, fue toda su vida un nómada, un migrante. Si en su estancia en Dresde (y su encuentro con los expresionistas alemanes, Nolde en particular) lo influenciaron visiblemente, parece en cambio que tuvo pocos contactos con las escenas artísticas de sus otras residencias, Praga, Londres o Suiza, para continuar  solitario su obstinado camino. 
 
Oskar Kokoschka, Standing Nude Girl, Left Hand on her Chin, 1907, lápiz y acuarela sobre papel de envolver, 44.9×31.5cm, Nordico Linz

Situado por los nazis en la categoría de artistas degenerados, Kokoschka fue toda su vida un antifascista (lo que no le impidió hacer el retrato de Ezra Pound en 1964). Pero describirlo como un «homo politicus» como lo hace Heinz Spielmann en el catálogo, es un poco exagerado, ya que fue ambivalente y oportunista, yendo de la apología del comunismo al apoyo de la democracia cristiana alemana y pasando por las declaraciones pro sionistas cuando fue a Israel en 1973.
 
Oskar Kokoschka, Children Playing, 1909, óleo sobre lienzo 72x108cm, Lehmbruck Duisburg

Kokoschka es (junto con Hundertwasser et Kubin) el único austriaco de primer plano entre 1918 y los años 60, cuando aparecen los accionistas vieneses, luego Arnulf Rainer y Erwin Wurm hoy. Podemos apreciar por supuesto el realismo de  Franz Sedlacek  o la singularidad barroca de Oscar Laske, pero no tienen la misma estatura. No hubo cubismo austriaco, no hubo abstracción austriaca, ni surrealismo. En esa curiosa burbuja al margen de las grandes corrientes artísticas durante 40 o 50 años, Kokoschka ocupó todo el espacio. 
 
Oskar Kokoschka, The Marabout Temacin (Sidi Ahmed ben Tijani), 1928,óleo sobre lienzo, 98.5×130.5cm, Fondation OK Vevey

El catálogo tiene buenas reproducciones pero los ensayos son demasiado fragmentados (por época o sobre su relación con Austria, su dimensión política, sus carnets, ...). Falta un texto más largo, más sintético. Ni el libro, ni la exposición ponen en entredicho los prejuicios de Kokoschka, como lo señala este crítico.

mardi 30 juillet 2019

Fallopia Japonica : invasión, colonización y depuración


23 de julio de 2019 por Lunettes Rouges



 
Vista de instalación, residencia Kultur Kontakt Austria (KKA), sala de exposición de la Cancillería Federal (BKA), junio 2019

En Viena, en una pequeña exposición, obras de algunos artistas en residencia en la Kultur Kontakt Austria, me llamó la atención (además de imágenes de Carla Cabanas, de quien hablaremos) una mesa con diferentes herramientas de jardinería, diferentes recortes de periódico, documentos y una planta en matero. Se trata de la Fallopia del Japón (fallopia japonica, Japanese knotweed). Esta bonita planta originaria del este asiático fue introducida en Europa por Philippe von Siebold hacia 1850, médico y naturalista de la Compañía de las Indias Orientales (además, su vida es una novela). Vagamente comestible y nectarífera, ha sido apreciada sobre todo como planta ornamental, hasta que se descubrió su carácter extremadamente invasor. Su crecimiento agresivo, su colonización de los territorios y su eliminación de plantas indígenas hicieron de esta planta venida de otra parte, a pesar de su belleza, una de las plantas más peligrosas para la ecología europea. Actualmente es prácticamente imposible erradicarla, aunque algunos países la hayan prohibido (el artículo de abajo, cuya foto es elocuente, habla de los subsidios para luchar contra esta «planta del horror» en una provincia neerlandesa).
 
Vista de instalación, residencia Kultur Kontakt Austria (KKA), sala de exposición de la Cancillería Federal (BKA), junio 2019

El artista, que ha realizado varios otros proyectos relacionados con las plantas (como éste o aquél) se interesa por la manera como los hombres interactúan fisicamente y metafóricamente con ellas, utiliza entonces esta historia para poner de relieve temas relacionados con la diferencia, el rechazo o la aceptación del otro. Naturalmente no deja insensible que el artista, Alaa Abu Asad, sea un palestino que vive en Países Bajos: lo que permite una lectura doble metafórica sobre la fallopia del Japón. Algunos preferirán una evocación de la inmigración hacia Palestina de los judíos europeos y de la manera como los indígenas fueron dominados y expulsados; otros al contrario verán un alusión a los inmigrantes árabes u otros invasores de Europa y al «gran reemplazamiento». Aunque podamos adivinar fácilmente en qué lado se sitúa el artista (y yo también), su habilidad para dejar abierta esta obra eminentemente política me gustó. 


Foto 2 del autor.

lundi 29 juillet 2019

Kiki Smith, cuerpos, animales y religión


22 de julio de 2019, por Lunettes Rouges 





Kiki Smith, Virgin Mary, 1992, cira pigmentada, etamina, madera sobre base de acero 171.5x66x38.6cm

Kiki Smith que, creo que no ha tenido una gran exposición en Francia, es objeto de una retrospectiva en el Belvedere en Viena (hasta el 15 de septiembre; la exposición viene de Munich y de Tampere). Se intitula (muy religiosamente) Procesión, y muestra su trabajo desde 1980, tanto esculturas grandes y pequeñas como dibujos, tapicerías y pinturas sobre vidrio. Desde el principio el cuerpo está omnipresente, un cuerpo femenino, ni erótico ni sensual, como es el caso de muchos otros escultores, sino al contrario, reventado, despellejado, en pedazos. Una vitrina con fragmentos, pies, cráneo, estómago, sistema urinario, caja torácica, podría evocar a Chen Zhen. Y luego, esta Virgen Maria a quien se le ha quitado la piel y que muestra músculos y cicatrices, cuerpo desnudo, frágil y deshecho, encarnación del dolor, mujer de quien cualquier dimensión celeste ha desaparecido. 


Kiki Smith, ST, 1995, papel, celulosa, crin 134x127x46cm, col. privada Atenas

Confrontada con el Sida, con las luchas por los derechos de la mujer y con las cuestiones de género y de identidad sexual, Kiki Smith representa mujeres en las antípodas de la «feminidad» convencional, que no son ni objetos de deseo ni de veneración. El cuerpo colgado en la pared, como crucificado, disimulado detrás de una cabellera de Magdalena, no se ofrece ni a la devoción ni a la concupiscencia. 

Kiki Smith, Lilith, 1994, bronce y vidrio, 84x70x48cm, MFA Boston

Le hace eco un poco más lejos, una Lilith, mujer fatal y maldita de ojos penetradores, demonio hebraico rebelde, que parece clavarse en el infierno. Otros cuerpos femeninos de nuevo desnudos, parecen nacer de una cierva y un lobo; y en la última sala, una especie de gabinete de curiosidades, esculturas pequeñas de pastora o diosa (en presentadores de vidrio que, curiosamente, tenían las etiquetas de una exposición precedente, Heracles y Centauro...). 
 
Kiki Smith, Puppet, 2000, papel nepalés, muselina, vidrio, 137.2×28.3×24.8cm

También esta muñeca de papel y muselina, colgada en la pared, con el hueco negro del pubis : Kiki Smith a la vez mostrando y ocultando la sexualidad, desprendiéndola de la mirada masculina y exponiéndola dentro de todo su misterio. 
 
Vista de la exposición Procession, Kiki Smith, Belvedere, Viena

A partir de 1990, al alejarse un poco del feminismo, se concentra más en la naturaleza, los animales, nuestra armonía con el mundo que nos rodea. En en suelo esculturas de cuervos muertos, a causa de los pesticidas (ST(Crows), 1995-2016), Águilas pintadas sobre vidrio (Dominion, 2012), y dibujos de 10 metros de una arca de Noé con sus animales fetiches, zorro, cierva y pavo real, todos amenazados por el hombre (Black Animal Drawing, 1996-98). 


Vue d’exposition Procession, Kiki Smith, Belvedere, Vienne

La influencia religiosa en su trabajo es evidente, el arte del Medioevo la inspira, varias de sus esculturas evocan estatuas medievales y, en el catálogo, Virginia Raguin la inscribe en esta historia de manera elocuente. Es igual con las doce grandes tapicerías en las paredes de las salas : más o menos figurativas, se sitúan entre sueño y realidad. Le fueron inspiradas por el Tapiz del Apocalipsis de Angers, de la que toma colores y movimiento, para transportarlas a su propio universo, en el cual, naturalmente Dios es una mujer. 
 
Kiki Smith, Sky, 2011, jacquard, 287×190.5cm

Es un viaje interior el que nos confía Kiki, para compartir la afirmación progresiva de su identidad. La diversidad de sus enfoques, corresponde bien con la complejidad de su relación con el mundo. 

Fotos 2, 3 & 4 del autor. 

Messerschmidt y las cabezas que hablan


21 de julio de 2019 por Lunettes Rouges 

(artículo original en francés, aquí)



Franz Xaver Messerschmidt, nueve cabezas de alabastro, estaño o plomo, 1771-1783, col. Belvedere


Había escrito largo sobre las cabezas de Franz Xaver Messerschmidt cuando las expusieron en el Louvre hace 8 años; para la exposición en el Belvedere en Viena (hasta el 18 de agosto) sobre Messerschmidt, Talking Heads, he vuelto a leer mi reseña y no tengo nada que agregar (únicamente quizás mencionar el reciente diagnóstico psiquiátrico sobre su caso, dystonie y psicosis). La exposición muestra además de una docena de cabezas de las dieciséis del Belvedere (nueve de ellas , aquí arriba, en cuadrado sobre una pared roja) las obras de diez artistas contemporáneos inspirados por Messerschmidt y que dialogan con él. 

Miriam Cahn, soldado, 17 y 21 de enero de 2012, óleo sobre tabla, 30x28cm


Como muy bien lo indica el comisario Axel Köhne en el catálogo, se trata de cabezas y no de caras, y la problemática es diferente que la de la obra de Belting por ejemplo: Messerschmidt era escultor no pintor, y la representación de la cabeza no se limita a las expresiones faciales, la cabeza es un volumen, con un peso y contiene un cerebro. Y aquí la mayoría de los artistas trabajan en dos dimensiones, cuadros, dibujos o fotos, y es quizás por ello que los lienzos de María Lassnig o las muy imitadoras de Mara Mattuschka, parecen no estar a la altura. En cambio, los cuadros trágicos y ansiosos de Miriam Cahn tienen una fuerza extraña. 

Anna Artaker, 48 cabezas del Museo Merkurov (según Kurt Kren), 2008/11, video

Las fotos estereoscópicas y el vídeo de Anna Artaker (a partir de las máscaras funerarias de Serge Merkurov, (por otro lado autor de este interesante alfabeto) y la película de Kurt Kren basada en las fotografías del test (controvertido) del psiquiatra Leopold Szondi se sitúan mejor en el corazón del interrogante angustioso sobre nuestra relación con la muerte y la locura ante Messerschmidt. 

Arnulf Rainer, Stones under the lip, 1975/76, fotografía sobredibujada, 60.4x47cm, col. Belvedere

El que más se acerca a Messerschmidt es sin duda Arnulf Rainer (junto con Douglas Gordon) : dice que estando harto de dibujar sus propios retratos fotográficos, descubrió las cabezas esculpidas hacia 1975, y se apropió por primera vez (luego lo hará con Leonardo, van Gogh, Rembrandt, Goya, ... y Miroslav Tichy) la obra de otro artista. Fotografía los moldeados de yeso de las cabezas y luego las dibuja reforzando los rasgos y exagerándolos. Esta revisita directa de la obra de Messerschmidt es aquí la más elocuente. 

Douglas Gordon, The Making of Monster, 1996, video


Desde la entrada nos acoge la mirada fija de Joseph Beuys (filmado por Lutz Mommartz, inmóvil y silencioso durante once minutos), vemos más lejos el rostro deformado de Bruce Nauman, las caras animadas de Toni Oursler (pero cuando visité no había sonido), pero, de esos «grandes nombres», el más pertinente y convincente es ciertamente Douglas Gordon : su Film noir (Fear) muestra en primer plano durante 17 largos minutos, cómo la ansiedad se va posicionando en su cara; The making of monster muestra al artista recubriendo su cara poco a poco con bandas adhesivas transparentes que le dan una nueva cara desfigurada. En fin, su obra 30 seconds test (que se apaga al cabo de treinta segundos y deja justo el tiempo necesario para leer) cuenta la historia del asesino Henri Languille : fue guillotinado y, justo después, un tal Dr Beaurieux, dirigiéndose a su cabeza francamente cortada, lo vio parpadear como respuesta. He aquí algo que conviene muy bien a esta exposición: Talking Heads, Blinking Heads. 



Maria Pötzl-Malikova, Franz Xaver Messerschmidt 1736-1783, Vienne, Belvédère Monographs & Catalogues razonados, n°4, 2015

Catálogo de calidad, bilingüe inglés alemán, con, además del texto de presentación del comisario Axel Kôhne, un interesante ensayo de Judith Elizabeth Weiss, sobre la fenomenología de la cabeza y de la cara, y una presentación histórica de las cabezas de Messerschmidt por Georg Lechner. Hice una locura, me compré el catálogo razonado del escultor, muy completo (430 páginas, 128 obras), con una monografía excelente de María Pötzl-Malikova. 

Foto 1 del autor. 

Mujeres marginales


20 de julio de 2019  
Por Lunettes Rouges






Anna Zemankova, Fleur électrique, 1960-65

Al principio del verano he visto varias exposiciones sobre el arte marginal; escribiré más tarde sobre Dubuffet en Marsella y sobre Photo Brut en Arles. Pero primero una exposición que vi en Viena (se acabó el 23 de junio) sobre las mujeres artistas marginales. Desde la entrada se preguntan: ¿existe una especificación femenina en el arte marginal? ¿existe una historia diferente, un estilo diferente, métodos diferentes? Cuando se sale de la exposición es evidente que se debe contestar que no a esas preguntas (excepto una que analizaré más abajo): sin hablar de las historias personales no hay diferencias, ni en las patologías creativas y las mitologías individuales, ni en los enfoques utilizados (el bordado, por ejemplo, no es exclusivamente un asunto de mujeres). 

Aloïse Corbaz, Dans le riche manteau du Bon-Enfant, 1941-1951, Solothurn

Esta exposición es sobre todo la ocasión para ver una gran cantidad de obras interesantes, a menudo desconocidas, pero es una pena que las hayan organizado de manera bastante absurda : los comisarios escogieron organizar la exposición en función de los coleccionistas y de las colecciones de las cuales proceden las obras (Dubuffet / Lausana, l’Aracine / Villeneuve d’Ascq, Navratil / Gugging, Morgenthaler / Berne, Prinzhorn / Heidelberg, ...), y no hicieron por consiguiente un análisis  de los coleccionistas y curadores (salvo, un poco, sobre Navratil). Parece que es una facilidad de presentación a no ser que se trate de una exigencia de los que prestaron las obras. Sólo algunas salas se desprenden de esta lógica y tienen un tema (Asia, las médiums, las « lobas solitarias »), pero en general sin profundizar mucho. Es una lástima, no solamente porque se puede encontrar a la misma artista en lugares diferentes (es el caso de Aloïse Corbaz, de Madge Gill de Judith Scott), sino sobre todo porque hubiéramos apreciado una presentación menos perezosa, según reflexiones más temáticas, ya sea sobre los temas tratados (la sexualidad, la identidad), sobre las patologías eventuales o sobre las técnicas utilizadas. 

Julia Krause-Harder, Nanotyrannus, 2013, Atelier Goldstein

Entonces hay que contentarse viendo las obras a lo largo de las salas (93 artistas de 22 países, 316 obras), y tengo que ahorrarles un informe fastidioso. Desde la entrada, un papel horizontal de diez metros de Aloïse Corbaz, sensual y colorido debajo de objetos envueltos suspendidos de Judith Scott al lado de un dinosaurio de plástico de Julia Krause-Harder, que he descubierto. 
 
Magali Herrera, No 1 émanation du livre de Jean Dubuffet, 1968, Lausanne


A lo largo de las salas, llama la atención, por ejemplo, la manera obsesiva de ocupar la hoja (Magali Herrera, Jill Gallieni),  hubiera sido interesante confrontarlas y analizarlas juntas. 
  
Yumiko Kawai, ST, 2005-2010, abcd

Rara vez vemos el arte marginal de Extremo Oriente, y la exposición presenta a algunas artistas chinas (Guo Fengyi) y japonesas (Yumiko Kawai y sus telas sensuales). Pero uno se queda insatisfecho por la falta de contexto cultural, incluso religioso de las artistas, más allá de ciertos detalles (de estilo «ella se viste de rojo, color ritual, para pintar»).

Madame Favre, ST, 1880, gal. Henry Boxer

Entonces, a pesar de ciertas carencias (como Lindsay Caldicott), es una oportunidad para ver muchas obras a pesar de la mediocridad del propósito (tengo que reconocer que como el catálogo sólo estaba en alemán no pude ver realmente la calidad de los textos, que pueden realzar la calidad). Y por tanto, hay una sección en la cual se interrogan realmente sobre la cuestión femenina a través del tema de las médiums. En efecto, la proporción de mujeres médiums es elevada : la razón es porque en el siglo XIX (y aún en el XX), era impensable reconocer como artista a una mujer de un nivel social bajo (ya era difícil para las de nivel alto) y no estamos hablando de reconocimiento, únicamente de aceptación. Porque la mujer misma no es el artista creador, ella es simplemente un vehículo, una médium, a través de la cual se expresa un espíritu (masculino, obviamente), y ello puede dar lugar a cierta forma de legitimidad. No es entonces Madame Favre (de quien además no sabemos nada) quien dibuja tan delicadamente esos extraños personajes barbudos.as, desdoblados.as, es un espíritu el que guía su mano. 

Anna Zemankova, New Years’Greeting, 1 janvier 1977

No es Anna Zemankova quien crea estas composiciones suntuosas (arriba, y aquí encima, un collage) cuya sensualidad evoca Georgia O’Keefe, es una fuerza que se apodera de ella, un maligno súcubo que se expresa a través de ella (¿será solamente médium?). Y es esta la única sección que responde a su manera a la pregunta sobre la especificación femenina / feminista del arte marginal, al situar a esas mujeres en un contexto no solamente médico y estético sino también político y social. 

Fotos 2, 3, 5 & 7 del autor.