vendredi 20 décembre 2019

¿Se pueden fotografiar todavía las esculturas de Brancusi?


14 de diciembre de 2019, por Lunettes Rouges



Brancusi, ed. Xavier Barral, 2019. F de Dan Er. Grigorescu : Torso (el muslo), mármol, museo de arte de Craiova

Después de haberse liberado de la influencia de Rodin («nada crece en la sombra de los grandes árboles»), Constantin Brancusi, poco satisfecho de los diferentes fotógrafos que había empleado, decide hacia 1907 ser el único fotógrafo de sus obras; en abril de 1914 se lo anuncia a Stieglitz, que preparaba con Steichen su exposición neoyorquina, y continúa hasta su muerte en 1957. De hecho, la visión fotográfica que tenemos hoy de la obra de Brancusi pasa casi siempre por sus propias fotografías. Existen numerosos libros que plantean el aspecto fotográfico de su obra y la complementariedad entre escultura y fotografía: Pierre Schneider basa su libro en el interrogante «¿Qué vacío cruel sintió Brancusi en su escultura para pedirle a la fotografía que lo colmara?» Citemos también el ensayo de Anne-Françoise Penders, el catálogo de la casa Didier Imbert en 1991 con el texto de Friedrich Teja Bach, y por supuesto la exposición «Images sans fin» (Imágenes infinitas), Pompidou 2011, con su catálogo (y mi crítica). 

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Mademoiselle Pogany, 1913, bronce, col. Cecilia Cutescu-Strock; páginas 50-51

Entonces, frente al dominio de la imagen fotográfica por el artista mismo (creo que es un caso único), ¿cómo podemos fotografiar aún a Brancusi? De hecho, en la mayoría de sus catálogos y monografías (por ejemplo en catálogo de su exposición de 1995), la gran mayoría de las imágenes de las obras son de él; y, en ninguno de los libros de mi biblioteca, he encontrado que mencionen al fotógrafo Dan Er. Grigorescu (1917-1990; no he descubierto qué significa la abreviación Er.). La hija de éste último, galerista en Paris (en donde se pueden comprar impresiones póstumas), convenció a las Ediciones Xavier Barral para que co-editaran un libro que comprende 40 fotografías (de las cuales 35 son de las obras de Brancusi y no cien, como anunciado) hechas por su padre, reedición de una edición rumana en francés de hace 52 años (intitulada entonces «Brancusi ou l’anonymat du génie» -Brancusi o el anonimato del genio-, Meridiane, Bucarest, 1967, más o menos 60 páginas), con dos textos suplementarios. Nada indica que Grigorescu haya conocido a Brancusi (quien, estando basado en Paris, siguió yendo a Rumania regularmente después de la llegada del régimen comunista). 

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Columna sin fin, 1937-38, hierro fundido metalizado, Parque de Târgu Jiu; páginas 76-77

Es un bonito libro de 96 páginas, negro y oscuro, cuyas imágenes (siempre con este editor) van admirablemente impresas; único pequeño reproche, el estuche es difícil de abrir. La mayoría de las fotografías ocupan toda la página con fondo negro, bastante contrastadas. El fotógrafo (que vivía entonces en Rumania) había elegido cinco obras accesibles puesto que estaban en los museos o colecciones rumanas: Sabiduría de la Tierra (piedra, 1909), El Beso (piedra, 1911), Torso (el muslo)(mármol, 1910), Prometeo (yeso; 1911) y Mademoiselle Pogany (bronce, 1913), y de las tres esculturas del conjunto monumental de Târgu Jiu (Mesa del Silencio, Puerta del Beso y Columna Infinita, 1937-38), que en el 75 visité con emoción (en ese entonces se decía Tirgu Jiu). El libro comprende tres textos: uno, que estaba en la edición original, del crítico rumano Dan Haulica ((1932-2014), uno de Julie Jones (comisaria foto del Centro Pompidou) presentan el conjunto de Târgu Jiu, y uno de un curador rumano Calin Dan, del que hablaré después (un cuaderno complementario de 24 páginas da la traducción de los ensayos en rumano y en inglés). 

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Puerta del beso 1937-38, piedra, Parque de Tärgu Jiu; páginas 62-63

Dan Haulica fue una personalidad muy importante de la crítica del arte en Rumania; jefe de redacción de la revista cultural «Secolul 20», fue blanco del régimen comunista y tenía que negociar sin cesar con la censura. Tenía bastante libertad para viajar (fue presidente de AICA), venía a menudo a Occidente (se veía entre otros, con Ionesco), y, aunque no se mencione, podemos suponer que conoció a Brancusi en Paris o Bucarest. Su ensayo, escrito en 1967, en un estilo más bien lírico, es apasionante de leer: al tiempo que hace numerosas referencias a la antigüedad (griega y también mesopotámica), su propósito principal es anclar la obra de Brancusi en las raíces arcaicas, demiúrgicas y ctónicas. Viendo que las influencias de otras culturas (árabes, eslavas, orientales o africanas) en las obras de Paul Klee, Matisse, Picasso o Derain son «un gesto indirecto y un aporte de cierta manera exótico», les opone a Brancusi para quien esas influencias tienen «una existencia inmediata», puesto que «no necesitaba alejarse para descubrir tales fuentes; las llevaba en sí mismo». 


Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Mesa del silencio, 1937-38, piedra, Parque de Târgu Jiu; páginas 52-53

Un texto original que naturalmente no niega la relaciones de Brancusi con todos los pioneros de la modernidad, en Paris y Estados Unidos en particular, pero que arraiga a Brancusi con mucha más fuerza que otros en una forma de atavismo rumano, de influencia histórica y cultural nacional, que, me parece, correspondía bien con la posición oficial rumana entre «la distensión cultural» de 1965 (con la llegada de Ceaucescu al poder y el nacional comunismo) y el endurecimiento de 1982. La historiadora y crítica de arte Daria Ghiu ha escrito varios textos (como éste) sobre la manera como la ideología oficial, primero socialista y después nacionalista se apropiaron a Brancusi, recordando que en 1951 (ya no produce mucho: 15 esculturas entre 1939 y su muerte en 1957), el artista le regaló todas sus obras a la República popular rumana, pero la Academia rumana no aceptó («demasiado formalista, sin sinceridad, habiéndose alejado de los valores verdaderos, ...»). Revisita las presentaciones de Brancusi en la Bienal de Venecia (en 1924, dos obras; en 1950, no acepta una gran exposición y la promesa del Gran Premio; en 1960 en el pabellón rumano; en 1982 en el mismo pabellón, con las fotografías de Grigorescu y Dan Haulica como curador), y analiza como fue recuperado Brancusi por el discurso nacionalista, identitario, esencialista, «el gran campesino rumano que resistió al asimilismo de la cultura tecnocrática euro americana» (escribe el curador Ion Frunzetti), cómo fue transformado en instrumento político, en escudo nacional, en «country brand» (según el Ministerio rumano de la Cultura en 2012): sus restos deben ser repatriados a Rumania en lugar de que «se pudran en tierra extranjera». En contraste, el ensayo de Calin Dan en este libro, a propósito de la Bienal de 1982, en donde las esculturas de Târgu Jiu estaban representadas en una instalación fotográfica gigantesca de Grigorescu (una pena que no haya en el libro imágenes de la exposición, o por lo menos su reconstitución en Bucarest en 2018, como aquí, ahí y allí), es un ensayo que insiste más bien sobre la transgresión que  representaba el re-enactment, «al transportar su creación desafiando las barreras geográficas e ideológicas».   

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Sabiduría de la Tierra, 1909, piedra, Museo nacional de Arte de Rumania, Bucarest; pág 35

Frente a esos discursos, ¿qué nos dicen las fotografías de Grigorescu? Fotógrafo fino y talentoso originario de una familia de generales y armadores, educado en Francia, pero que después de 1945 tuvo que aceptar trabajos humildes y humillantes puesto que el régimen había nacionalizado el patrimonio familiar de esos grandes burgueses y, como «enemigo del pueblo», no podía pretender a un empleo normal. Deseaba escribir pero no lo logró, y encontró un equilibrio como fotógrafo independiente: fotografías de paisajes (el Delta del Danubio), retratos, pero, salvo error, solamente las obras de arte de Brancusi. En 1974, pudo exiliarse en Paris y, entre otros, trabajó para la radio de propaganda norteamericana Free Europe. Entonces, ¿cómo un gran burgués venido a menos pero siempre elegante y sociable, ve la escultura de aquel hijo de pobres, de aquel silencioso disimulado y mal vestido (pero gran seductor)?

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Sabiduría de la Tierra, 1909, piedra, Museo nacional de Arte de Rumania, Bucarest; pág 30


Constantin Brancusi, La Sabiduría de la Tierra
foto de 1909, 28.4×18.8cm (Imbert páginas 62-63)
 

Quizás lo mejor sea poner juntas las fotografías de una misma obra hechas por Brancusi y por Grigorescu. Hagamos la experiencia. Pero es difícil con las esculturas individuales pues datan de antes de 1913, cuando Brancusi no fotografiaba sus obras sistemáticamente; más precisamente, fotografió una versión posterior y/o con un material diferente de sus piezas. En lugar del Prometeo de yeso de 1911, fotografió el de mármol de 1911 (catálogo Pompidou n° 87; Schneider n°10) y el de bronce pulido de 1911-1917 (Pompidou n° 108-110), y el efecto de materia, de superficie es evidentemente muy diferente; en lugar de la primera Mademoiselle Pogany (su amante y amiga) en bronce de 1913 (ver arriba), fotografió esta primera versión en mármol de 1912 (Pompidou n° 94 en negativo; Schneider n°50; Imbert n°42), y de nuevo no sabríamos comparar la inquietante singularidad de la foto de Grigorescu con el aspecto diáfano y la luz interior de la de Brancusi. Únicamente la Sabiduría de la Tierra, su primera escultura tallada, fue, salvo error, fotografiada por él (Imbert n°22 y 23, aparentemente dos impresiones de un mismo negativo; aquí al lado) y por Grigorescu: las fotos de Brancusi, con fondo claro, acentúan la geometría, la incorporación del cuerpo en el bloque, y la textura misma de la piedra. La primera foto de Grigorescu (aquí arriba) al contrario, hace emerger del fondo negro una criatura casi alucinada, cuyas formas van subrayadas por un brutal juego de luces y de sombras; la segunda, un primer plano sobre el muslo, muestra el grano de la piedra; la tercera, de espalda (más arriba), muestra la incisión dorsal, larga y profunda, como una rasgadura. Grigorescu parece privilegiar el drama, la expresividad, la sensación háptica; mientras que Brancusi es aquí, singularmente sobrio, Grigorescu es trágico y fascinante. 

Constantin Brancusi, La Columna del Infinito, foto hacia 1938, negativo con gelatina-bromurp de plata sobre vidrio (contratipo d’e un fotograma de película 35mm), 18×13 cm (Schneider pág 72, Penders pág 15)

Es en Târgu Jiu principalmente que podemos confrontar los dos fotógrafos con la Columna Infinita. Aparentemente Brancusi fotografió poco los otros dos conjuntos, de los que sólo encuentro rastro en Imbert: la maqueta de la Puerta del Beso sobreexpuesta, con relieves aplastados (n°57), mientras que las fotografías de Grigorescu restituyen muy bien el relieve y la profundidad (más arriba), y una Mesa del Silencio fotografiada de manera bastante banal (n°56) comparada con la composición nocturna fantástica de Grigorescu (más arriba). Bueno, miremos las Columnas infinitas, la de Târgu Jiu, no la de Voulangis). Muchas de las fotografías de Brancusi son en realidad fotogramas de sus películas (9 de cada 10 imágenes del catálogo de Pompidou; también Schneider n°30), y por ello son más bien planas, de no muy buena definición, lo que les da un carácter más abstracto, menos realista; en cambio, el montage de tres fotogramas, uno sobre otro (Pompidou 160, 162, 164-170) da naturalmente una impresión de infinito que va al cielo. Mientras dos de sus (verdaderas) fotografías de plano amplio (Schneider 56, Imbert 58) son mucho mejor documentadas, otra (Imbert n°59) delante de un cielo nublado está mucho mejor compuesta. Y la fotografía más impresionante de la serie (Schneider n°34, Penders n°2; aquí arriba) muestra la parte de arriba de la columna con un fondo de cielo tormentoso (como lo hizo para Voulangis, por ejemplo, para la portada del catálogo Pompidou), pero es en realidad el contratipo de un fotograma sacado de su película. Frente a la relativa sobriedad de las fotografías de Brancusi, Grigorescu realizó 14 fotografías que en su mayoría (salvo un primer plano de una de las churingas), muestran, con un fondo nublado, la columna en contrapicado que se eleva hacia el cielo. Ese punto de vista, la puesta en escena dramática, la traducción fotográfica del simbolismo de la columna expresan una preocupación más expresionista, más mística, podríamos decir.

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Columna del Infinito, 1937-38, hierro fundido metalizado, Parque de Târgu Jiu; pág 85

Podemos concluir entonces que tanto las fotografías de Grigorescu como el texto de Haulica sitúan a Brancusi en un universo marcado no solamente por la pureza y la sencillez modernistas usuales, sino también por un vínculo fuerte con las fuerzas de la naturaleza, por una metafísica de raíces paganas y fetichistas, y por una unión esotérica entre terrestre y celeste. Este libro nos entrega entonces una lectura un poco diferente y apasionante de la obra de Brancusi. 

Libro recibido en servicio de prensa.

mardi 17 décembre 2019

Entrar en la Obra : Arte pobre y performance


11 de diciembre de 2019, por Lunettes Rouges



Giovanni Anselmo, Entrare nell’opera, 1971, impresión blanco y negro sobre lienzo, 336 x 491 cm.
Col. Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto, Portugal. © Giovanni Anselmo, cortesía Archivio Anselmo.

En el arte pobre, se insiste por lo general en el objeto, en la obra de arte tangible, concreta, material, y, precisamente, hecha con materiales pobres, madera, carbón, fieltro. Pero toda la otra cara del Arte pobre, la de las acciones temporales, de las performances, de los procesos que implican al público, se evoca rara vez; probablemente porque es más difícil de exponer, los comisarios no disponen sino de huellas de esas acciones, documentos, fotos, cortos, o vestigios físicos más o menos elocuentes, y no consiguen realizar sino presentaciones museísticas frías y desencarnadas, en el mejor de los casos re- encantadas para un espectáculo o un  «re-enactment» lo que es siempre bastante artificial. El gran interés de esta exposición en el Museo de Saint Etienne (hasta el 3 de mayo) es que intenta esquivar esta dificultad con audacia, lo vamos a ver (la exposición viene del Kunstmuseum de Liechtenstein).

Alighiero e Boetti, Lámpara anual, 1966, 76 x 37 x 37 cm

No necesitamos presentar a los 14 artistas de Arte pobre, entre los cuales una única mujer, Mariza Merz; seis de entre ellos viven todavía (Anselmo, Calzolari, Paolini, Penone, Pistoletto y Zorio). Una pared con retratos en la entrada muestra a todos esos simpáticos jóvenes intrépidos. Lo primero que muestra esta exposición, es que todos, de diferentes maneras, no consideraban su arte como una producción de objetos sino como un generador de experiencias, y, que para ellos, cuerpos, tiempo y espacio eran materiales para performar y no entornos pasivos. Las dos primeras secciones de la exposición presentan de forma bastante clásica, obras emblemáticas y rica documentación, fotografías y películas: la primera sobre el teatro y la teatralidad de las obras, con, por ejemplo Pistoletto y el grupo Lo Zoo una sección sobre el Piper Pluriclub de Turin y los vínculos con el Living Theater. Como ejemplo teatral hay una obra de Pier Paolo Calzolari  en la cual la humedad del aire se transforma en hielo: lo invisible se vuelve visible. Otra obra emblemática (aquí arriba), la lámpara anual de Alighiero e Boetti, que se enciende únicamente una vez al año durante 11 segundos, nadie sabe cuándo: el evento aleatorio e imprevisto, casi invisible, en realidad se reduce a una idea. 

Ugo Mulas, Il tempo fotografico, A J. Kounellis, 1969, copia por contacto (Verifica n°3); no está en la exposición

La segunda parte, «Tiempo y lugar», agrupa numerosos archivos, documentos, películas y fotos. Se trata de un conjunto bastante documentado (y el catálogo de 540 páginas completa muy bien la documentación); lo que me sorprendió fue que no encontré casi nada sobre Ugo Mulas. No solamente fotografió las obras de Pisoletto, sino principalmente su trabajo fotográfico de 1969 sobre una performance elaborada por Jannis Kounellis (referenciado en el catálogo p.429 como ST (Nabucco)), que él intitula Il tempo fotografico y que fue el origen de su trabajo sobre las Verifiche. Da pesar dentro de un conjunto tan bien construido.

Vista de la exposición Entrare nell’opera. Prozesse und Aktionen in der Arte Povera en el Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz, 7 juin — 1 de septiembre  de 2019. Foto : Stefan Altenburger © Kunstmuseum Liechtenstein
De izquierda a derecha : Mariza Merz, Scarpette, 1968. Cobre e hilo de nylon, cada uno
 4 x 22 x 7 cm. Fondazione Merz, Turin.
Gilberto Zorio, Odio, 1969. Cuerda y columpio, dimensiones variables. Colección Kunstmuseum Liechtenstein.
Giuseppe Penone, Albero di cinque metri, 1973. Madera, 470 x 20 x 15 cm. Colección MAMC+. Michelangelo Pistoletto, Mapamondi, 1966-1968. Hilo metálico papel periódico, dimensiones variables. Cittadellarte – Fondazione Pistoletto, Biella.


La tercera sección, «Acciones», entra de lleno en el tema, con obras que son el testimonio de una acción del artista, que vuelven visible el proceso de creación y su entorno. Por ejemplo el Mapamundi de Michelangelo Pistoletto, esfera de papel periódico que hace rodar en la calle y que lleva las marcas de ello. Es allí también que se reinventa ciertos días la obra ST (que se inventa en el lugar) de Kounellis con violinista y bailarina ante un cuadro que toma las partituras de un extracto del ballet Pulcinella de Stravinsky. 

Giovanni Anselmo, Entrare nell’opera, detalle vista de la exposición

Pero la singularidad de esta exposición viene de la cuarta parte, epónima: Giovanni Anselmo, habiendo accionado el temporizador de su cámara fotográfica, entra en el campo, en el paisaje, en la obra (arriba). Aunque se nos prohiba pasar la raya, es una incitación para que participemos en otras obras performances, para que nos sentemos en el comedor de Pistoletto, cantemos en los micrófonos de Zorio, martillemos la placa de metal de Mattiacci o para que levantemos el cubo de Luciano Fabro y penetremos en él (aquí abajo). Podemos imaginar la angustia de los mediadores y de los guardias de sala, pero hay que aplaudir la audacia. 

Luciano Fabro, In cubo [En cubo], per Carla Lonzi, 1966. Foto : Giorgio Colombo, Milan.

Catálogo en inglés, muy completo, con ensayos, reseñas detalladas de cada uno de los artistas, testimonios e inventario de las acciones emprendidas por los 14 artistas. Una obra de referencia, incluso si usted no puede ver la exposición. 

Fotos 1, 4 & 6 cortesía del Museo; foto 5 del autor. 

dimanche 15 décembre 2019

Giulia Andreani, mujer, pintora y libre

08 de diciembre de 2019, por Lunettes Rouges




Giulia Andreani, Pensionnaire modèle, 2018, acrílica sobre lienzo, 190x440cm, f. D.Molajoli

Giulia Andreani es pintora. Punto. Ni pintora de historia, ni pintora feminista, no acepta las categorías dentro de las cuales quisieran encerrarla, dice en una entrevista con Ludovic Delalande en el catálogo, y añade «no tengo deseos de delimitar mi pintura en un espacio definido». Entonces hablemos de su pintura misma, tal y como se despliega en la parte baja del Museo de Bellas Artes de Dole, en una exposición (hasta el 2 de febrero) que, a partir de su residencia en la Villa Médicis, remonta en el tiempo. Y para ello, en lugar de seguir el hilo de las salas, la cronología o una temática restrictiva, miremos metódicamente sus lienzos y acuarelas, todas pintadas con gris de Payne, todas en todos leves y azulados, con infinidad de matices (una excepción, un filo azul en un retrato de Balthus con una samurai japonesa).


Giulia Andreani, Antifascisti, 2017, acrílica sobre lienzo, 35x27cm cada uno, serie de 10, vista de la exposición, f. M.Domage

Podemos empezar por sus retratos sencillos, sin aprestos, sin puesta en escena, frontales, y cuyo sentido viene del sujeto mismo. Puede tratarse de dictadores y de sus mujeres, alineados horizontalmente como en una parada y que detallaremos uno por uno (descubiertos en Montrouge hace más de siete años y luego vistos de nuevo aquí), o tratarse al contrario, de antifascistas, cuya disposición vertical impide la individualidad, cuyo cartel no da los nombres, cuya ascensión es colectiva (aquí arriba). La partisana del frente de resistencia (emanación del PCF en 1941) tampoco la nombran, mientras que a su lado, el joven Pasolini luce un uniforme de Balilla, las juventudes fascistas (al final de la reseña). 

Giulia Andreani, Guérillères, 2017, acrílica sobre lienzo, 150x200cm

Para seguir en ese mundo representativo, pone en escena a heroínas que juegan un papel, performan una función: ferrocarrileras o bomberas que reemplazan a los hombres durante la guerra, guerrilleras con caras de madres jóvenes de un refugio, se muestran en el anonimato del grupo y de la transposición, o la primera mujer que se auto proclama alcaldesa, junto con su adjunta, con blusas de enfermeras y máscaras de gas. 

Giulia Andreani, La Cattiva, 2018, acrílica sobre lienzo, 35x27cm

Unas máscaras de gas funcionales que nos llevan hacia otras, un aderezo de los que acostumbra Andreani: la cara va disimulada con una reja, y se trata de la Cattiva, la mala, que le da su nombre a la exposición (estará encerrada y cautiva, detrás de una reja, o al contrario, se protege detrás de un misterio a no ser que por mala y amenazadora esté amordazada), con líneas de escritura (una carta inventada de Alexandra Killontaï a Lucienne Heuvelmans, al final de la reseña), con un formulario administrativo (las mismas madres jóvenes vistas en el refugio, la cara individual oculta para preservar el anonimato) o con máscaras teatrales (y se trata de complotistas). Es una marca de desaparición, una señal que oblitera la apariencia, el símbolo que sobrepasa la representación, un tema que atraviesa toda la obra de la artista. 

Giulia Andreani, Résidentes (Alegorías de la Música, de la Escultura y de la Pintura), acrílica sobre lienzo 200x150cm chaque, vista de la exposición

Después pasamos a composiciones más complejas, en donde abundan los símbolos, en donde todo se presta para descifrar, a veces difícilmente, o es casi imposible, la artista conserva las claves. Es aquí que están los tres primeros cuadros, homenaje a las tres primeras pensionarias de la Villa Médicis, la música Lili Boulanger (1913), la escultora Lucienne Heuvelmans (1911) y la pintora Odette Pauvert (1925). Aunque a lo largo de la exposición otras obras nos las recuerden (incluyendo los resultados de las exploraciones de Andreani en los archivos de la Villa), estas tres son los más emblemáticas. Algunos camaradas de Giulia Andreani en la Villa prestaron sus rostros; las alegorías de la música y de la pintura son tranquilas y sencillas, la una con piano, niños y partitura ilegible; la otra con un fresco aparentemente franciscano y un lienzo, virgen él también. La única singularidad, dos máscaras de teatro antiguo gesticulantes, en el suelo. 

Giulia Andreani, Résidente (Alegoría de la escultura), 2019, acrílica sobre lienzo , 200x150cm, f. M.Domage

La alegoría de la escultura es mucho más compleja; Stéphanie Solinas le prestó su cara a la pionera Lucienne Heuvelmans, y en este cuadro denso y cargado la mirada no sabe en donde detenerse en medio de la acumulación de dibujos, cartas, esculturas, entre un busto Renacentista (con una advertencia «Cave Pictricem», cuidado con la pintura), dos otros más clásicos, una foto o grabado de una Venus gravetiense, un joven modelo lánguido y, en reacción a ese desorden y a la indolencia masculina, la escultora, derecha, firme y estirada con sus herramientas contundentes en la mano. En la parte de arriba, una orden «Orate pro pictora», oren por la pintora. Cada objeto es un símbolo que no podemos descifrar, pero poco importa, el conjunto funciona. 

Giulia Andreani, Damnatio Memoriae 3, 2015, acrílica sobre lienzo , 150x200cm

 Otras composiciones complejas se ven a lo largo de las salas, a veces comprensibles (Balthus maestro de la Villa, con un alter ego en sátiro de perilla dominando a su modelo que levanta los brazos con un gesto de rechazo, y unas mujeres artistas apartadas, en Pensionaria Modelo, arriba), otras veces más herméticas, como por ejemplo Le rempart -La Muralla- en el cual cohabitan unas enfermeras en el frente, Simone de Beauvoir votando, una paracaidista atrapada en un árbol mientras que su avión cae en llamas (a no ser que sea una niña agarrada a una rama), Salomé auto decapitada y cefalófora (quien al igual que La Gifle -La Bofetada- de enfrente evoca recuerdos); Hannah Höch con una muñeca Dada, y una jovencita se tapa la cara con una mano mientras la otra tiene un revolver: mi mente sencilla da vueltas en esta galería feminista («fresco trans histórico, obra manifiesto que reúne a diferentes mujeres, diferentes historias, diferentes luchas» escribe Julie Creen en el catálogo) y se pierde desconcertada. El argumento pertinente sobre el lugar secundario de las mujeres en el arte pierde fuerza cuando se presenta de manera escolar, por ejemplo con la caricatura de la mujer encerrada en las artes decorativas y que se aplica para bordar «Fuck you» en su tambor. Pero rápidamente encontramos la tranquilidad ante la Damnatio Memoriae aquí arriba con la joven de sonrisa forzada que ataca con martillo un extraño busto de Mussolini del futurista Renato Bertelli delante de un cielo expresionista al estilo de Turner (pero en gris Payne) y las piernas de un crucificado, en donde se unen resistencia anti fascista, rebelión contra cierta forma de arte y rechazo de los machismos (musoliniano, futurista y artístico). 

Giulia Andreani, Valentine invocando los infiernos, 2018, acrílica sobre lienzo, 97x130cm, f. Ch.Duprat

Enfin, Valentine Prax, Madame Zadkine en sociedad, artista ocultada por su marido como tantas otras, invoca soñadora los infiernos delante de un cuadro que reproduce un detalle una obra de Jan Tengnagel (1584-1635) que me había impactado en este museo hace diez años: Junon, que quiere vengarse de su marido que le es infiel, va a los infiernos para solicitar la ayuda de Megera y de dos otras Erinias, mientras que Cerbero gruñe. Escena elocuente (y Megera muy contemporánea). 

Giulia Andreani, Balilla, 2018, acrílica sobre lienzo, 35x27cm

En la obra de Giulia Andreani, entonces, la cuestión es siempre, resistencia, rechazo de las reglas bien establecidas, libertad, voluntad de ir en contra de los estereotipos, ya sea resistencia al fascismo o lucha contra el patriarcado en el campo artístico. Pero su talento reside precisamente en que todo no se reduce a su discurso (a diferencia de otros «artistas comprometidos»), que, al contrario de lo que hemos podido leer, no hace una pintura política de militantismo; claro que sus convicciones políticas se reflejan en su trabajo pero este tiene su fuerza propia. Es una obra que se sostiene sola, una pintura como consecuencia de un trabajo de investigación, y, dice ella en la misma entrevista «la moralidad es la peor enemiga del arte». 

Giulia Andreani, A. Kollontaï, 2018, acuarela sobre papel, 51x36cm, f. H.Bertand

El catálogo contiene sus tres últimas exposiciones, en Béthune, Paris y aquí. Además de su entrevista, esencial, hay tres ensayos, el uno con una afirmación feminista y militante, otro (de Amékie Lavin, directora del Museo) insiste sobre su íconofagia y su toma de distancia y el tercero afirma su anclaje en la historia (explicita el «Cave Pictricem», ver más arriba). Y si va a Dole, vaya a ver también las colecciones del piso de arriba, temas sobre la muerte, el poder y la guerra, muy bien expuestas. 


[Correcciones hechas hoy mismo según precisiones de la artista: en la Alegoría de la Escultura«Orate pro pictora» y no «pro pictura», y, en Pensionaria modelo, distinción entre Balthus y Axilette.]



Fotos cortesía del Museo de Dole, excepto la nº5

vendredi 13 décembre 2019

Fenómenos (Marina Gadonneix)






Marina Gadonneix, Untitled (Waves) #2, 2016, 126x151cm

La exposición de Marina Gadonneix en la galería Christophe Gaillard (hasta el 11 de enero) toma de nuevo los elementos de su exposición del verano en Arles. Se ven avalanchas, rayos, erupciones volcánicas y huracanes. Con la diferencia que en cada una de las imágenes aparece un detalle incongruente: ¿qué será ese piso embaldosado debajo de la avalancha? ¿Y los torreones en medio del huracán? ¿Que interior ilumina el relámpago? (Aquí abajo) ¿qué será ese lente circular en medio de una aurora boreal? La imagen aquí arriba muestra olas tumultuosas, de naufragio (y hermosas como un barrido de Hartung), y ¿quién las observa detrás de los cristales inmaculados y las cortinas perfectas? ¿Es la naturaleza un espectáculo? ¿Seremos (semi) dioses observando desde nuestro Olimpo los fenómenos naturales (puesto que es título de la exposición)? O, ¿estaremos asistiendo a una creación del mundo?

Marina Gadonnex, Untitled (Lightning), 2014, 126x151cm

Es más bien una re-creación: Marina Gadoneix realizó sus tomas en laboratorios científicos que, para estudiarlos, simula los fenómenos atmosféricos, marinos, volcánicos; construyen dispositivos, programas que permiten recrearlos, los parametrizan y configuran. Los laboratorios llevan nombres maravillosos: National Wind Institute, Wind Simulation and Testing Laboratory, Laboratorio Ampère, Shock Physics Laboratory, Mars Yard, ETNA (Erosión torrencial, nieve, avalancha), y mi preferido, Extreme Events Institute. La artista monta y desmonta ese decorado sin preocuparse nunca por la representación de lo real con el que mantiene las distancias, (al contrario por ejemplo de Berenice Abbott o de Harold Edgerton en el MIT, cuyo trabajo era más bien una glorificación estética de la ciencia sis distancia crítica) y no deja de cuestionar la imagen y su envés. Está en la línea de los fotógrafos científicos del siglo XIX, que observaban los astros, las plantas y los microorganismos, y cuyas fotografías contienen una parte de poesía que no se reduce a la racionalidad pura, hasta el punto que uno se puede preguntar si algunas de ellas no tenían más un objetivo estético que verdaderamente científico.  

Marina Gadonneix, Untitled (Sun as seen from different planets) #2, 2016, 50x60cm

En la vitrina central, cuatro fotografías de libros abiertos, de las cuales tres hacen lo mismo en páginas diferentes: The Beauty of the Heavens, a Pictorial Display of the Astronomical Phenomena of the Universe, de Charles F. Blunt, London, Tilt and Bogue, 1842 (hasta el nombre del editor parece un poema). Aquí arriba, el sol tal como se ve desde seis planetas diferentes: una cuestión de visión, de punto de vista, de distancias. ¿No es esto una descripción perfecta del enfoque de la artista?

Fotos cortesía galería Christophe Gaillard.


lundi 9 décembre 2019

Juegos de escena (Farah Atassi)

06 de diciembre de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)


Farah Atassi, Woman in Rocking Chair 4, 2019

Me parece que desde 2013 es una lástima no haber visto una exposición de Farah Atassi (sólo algunos lienzos dispersos), yo había sido el primero en escribir sobre ella en 2010, y cuando pasé al Consortium en Dijon (exposición hasta el 1 de marzo) me impactó su evolución; dos otras reseñas sobre su trabajo en 2011 y 2012. En los lienzos de esta joven que es sin duda una de las pintoras más interesantes en Francia actualmente, intervienen siempre la geometría y el espacio, y se sitúan en la linea histórica que remonta al modernismo y a Picasso, Herbin o Léger. Pero desde mi entrada en la sala con 15 cuadros recientes (2017-2019), percibo una vibración diferente y necesito un momento para volver en mí.

Farah Atassi, Figures with Musical Instruments, 2018

Los motivos son más clásicos pictóricamente, ya no se ven cuartos de baño embaldosados o vestidores de fábrica, sino unos modelos en el estudio, bodegones con guitarras, conciertos o desnudos. El universo sigue siendo geométrico, construido, pero se vuelve más abstracto, con menos perspectiva, menos vinculado con las baldosas, tubos y piezas cúbicas del pasado; está representado como una escena de teatro, y a menudo un escalón que da acceso a la escena. 

Farah Atassi, Seated Nude, 2017

Me parece que lo que ha evolucionado es la relación entre el fondo y los objetos. Mientras que en los lienzos anteriores, los objetos representados, no siempre reconocibles fácilmente, flotaban en un espacio estructurador, aquí, los objetos se vuelven el centro evidente de la atención visual (ya no hay necesidad de leer los títulos) y el fondo no es sino un fondo que se desdibuja. En el lienzo Seated Nude, de 2017, arriba, vemos la transición, todavía hay un equilibrio entre el fondo geométrico hecho de líneas negras y el objeto, el modelo desnudo de formas cubistas picasianas apenas si se desprende del fondo. 

Farah Atassi, The Swimmer, 2017; The Game, 2019; The Player, 2017

En cambio, en estos tres lienzos, los modelos, nadador, jugadores de balón o juego solitario, tratados con el mismo estilo, se han vuelto predominantes; el fondo de ha vuelto más entrecortado, menos restrictivo, menos estructurador. También lo vemos en el Modèle au Studio nº4 aquí abajo, en el cual tanto las formas (cara en triángulo, nalgas redondas) como los colores del personaje se imponen ante los muebles, sillas, cuadros, mesas redondas, que la sostienen visualmente y que borran las diagonales del fondo, reducidas al rol secundario de papel de colgadura. 

Farah Atassi, Model in Studio 4, 2019

Además aparecen tratamientos menos lineales, como por ejemplo los festones de colores que ritman la Femme en fauteuil à bascule -Mujer en mecedora-, arriba, que corresponden con la redondez del pecho y las curvas del sillón. También, bastante diferente del resto, más arriba, el fondo con unas especies de partituras de tonos que acompañan las figuras luminosas con instrumentos musicales: un juego de evocación formal. Es una evolución que al principio desconcierta pero muy prometedora. 

Jean-Marie Appriou, Ophelia, 2019, aluminio

En otro lugar del Consortium, no me sedujeron en nada las composiciones de Nick Relph, y las esculturas de Jean-Marie Appriou me parecieron demasiado expresivas, como el rostro emergiendo de las espigas de maíz o las mujeres en escafandra. Sin embargo me gustó su Ophélie en la última sala en donde el cuerpo de la ahogada apenas emerge del bloque que la sostiene; pero no mencionan que a un kilómetro del lugar, en el Museo de Dijon, hay una escultura bastante similar del catalán Apel.les Fenosa, cuya Ophélie también se funde en la onda fija del bronce (existe otro en la Défense). Y, para terminar, como el Consortium también son les presses du réel, paseando por la librería, me reí mucho con un catálogo intitulado le choix des femmes en el que cinco comisarios hombres escogieron cada uno a cinco artistas mujeres: de la ambigüedad de la preposición «des» (en francés designa al masculino y al femenino). Materia para que nuestras queridas feministas se alegren (bueno, las que tengan sentido del humor...). 

Todas las fotos del autor.