Francis Bacon en Pompidou : nulidad de una exposición

22 de septiembre de 2109, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Francis Bacon, Sand Dune (detalle), 1981, 198×147.5cm, col. privada

Esta exposición en el Centro Pompidou (hasta el 20 de enero) se supone que presenta las relaciones entre la pintura de Francis Bacon y la literatura, o más precisamente, algunas de sus lecturas. En efecto verán unos 60 lienzos de Bacon (la casi totalidad es posterior a 1971, un periodo considerado como menos inventivo, y aquí se demuestra que no es el caso) y oirán en las salas dedicadas a las paredes vacías, sin pinturas, pasajes cortos de seis libros de su biblioteca (y encastrados en las paredes como iconos sagrados) -si usted es discapacitado auditivo, puede leer los textos en el folleto de la exposición, delicada atención. Es todo (excepto si compra el catálogo). Sobre las relaciones entre texto y pintura, un tema fecundo, apasionante y difícil, nada, nothing, nitchs, rien. Me hubiera gustado por ejemplo, que hubiera un punto de vista sobre Bacon como anti-Manet, reconciliando la pintura con la literatura, ya que Manet, fue el primero en concebir una pintura liberada del libro. A usted le toca desenvolverse solo para entender; parece que a eso le llaman el respeto de la libertad de elegir del espectador. No es realmente verdad: en el folleto de la exposición hay unas palabras (conté entre 60 y 110 por texto) que describen superficialmente esas relaciones.  

Francis Bacon, Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus (lado izquierdo), 1981, 198×147.5cm, Astrup Fearnley, Oslo

No es de extrañar entonces que los visitantes desamparados ante este enfoque confuso se aglutinen delante de las pequeñas películas que hay al final de la exposición en las que Bacon habla de su arte, de pintura (admirablemente: Cimabue, Rembrandt, Velasquez más que Goya, Picasso más que Matisse), de cine (Eisenstein, Buñuel) y un poco de literatura (Eschyle, Eliot, Shakespeare, Proust): dice que lee para que la lectura le evoque imágenes. No menciona sino uno de sus cuadros, el Tríptico inspirado por la Orestíada de Esquilo (1981), recalcando la presencia de las Erinias en signo de culpabilidad (aquí arriba). Si, entre los seis autores de quienes se leen fragmentos en las alcobas de la exposición, Esquilo y Eliot son evidencias, la inclusión de los otros parece artificial: Es verdad que Michel Leiris fue cercano a Bacon, pero ¿porqué un fragmento de su libro sobre la tauromaquia? El argumento bastante incomprensible del folleto de la exposición (cuyo autor no debe haber visto una sola corrida en su vida) es que la tensión entre geometría e instinto en la obra de Bacon es similar a la tensión entre la geometría del matador y el instinto del toro...; el único toro de Bacon, que además es banal y mediocre pues precisamente sin la mínima tensión, no está, es curioso, colgado cerca de la alcoba Leiris, sino relegado al final de la exposición. ¿También están Nietzche y Bataille para subrayar la tensión en la obra de Bacon entre geometría e instinto, entre Apolo y Dionisio, entre Eros y Tánatos? En cuanto a Conrad, la explicación es que «la mayoría de las personas cercanas a Bacon son agentes del colonialismo inglés en África»: me quedé boquiabierto. 

Francis Bacon, Sand Dune, 1983, 198×147.5cm, Beyeler, Basilea

En cambio no me molestó para nada la falta de carteles explicativos de las obras, lo que tiene agitado el mundito culturoso parisino (hasta vi un #cartelgate en Twitter), o más exactamente, no me hubiera molestado para nada que presentaran la pintura de Bacon y punto, una exposición en la que, después de una introducción se dejara al espectador contemplar los cuadros sin interferir. Pero aquí se trata de un tema complejo, intelectual, cerebral más que sensible, sobre el cual el comisario debe de tener ideas bien precisas, pero reservadas a los happy few que comprarán el catálogo. Yo le llamo a eso puro cachondeo.

Francis Bacon, Sand Dune, 1981, 198×147.5cm, col. privada

Entonces, hablemos de los cuadros. Esta vez no se trata de los más conocidos, de los más corporales, sino de aquellos, más raros, en los que el cuerpo no aparece, en los que aparece lo informe, como para diferenciarse. Miren, esta Duna de arena de 1983 (más arriba) es quizás también un cuerpo humano desplomado, un torso desmembrado, una avalancha de carnes que parecen arena o arena que parece carne. Encontramos claro, un cubo transparente con bombillas suspendidas y una flecha gráfica, azul, esta vez. El fondo es rojo anaranjado y el ovalo azul delante es una sombra. Pero la distancia con la representación del cuerpo hace de este lienzo un objeto extraño, bastante único. Otra Duna de arena, de 1981 (aquí arriba) ha perdido todo vínculo con la materialidad del cuerpo. Más estructurada, incorpora forma arquitectural blanca y aparato tubular (lo que Nancy llama la ecotecnia). Y especialmente, en lugar de las líneas relativamente precisas de un cuerpo supuesto, tenemos una explosión de materia, un big bang sideral, a no ser que sea una destrucción, una explosión. El cartel dice que Bacon, además del óleo y del pastel, incorporó polvo en su cuadro; quizás el que somos y en el que nos convertiremos (detalle arriba).

Francis Bacon, Painting March 1985, 1985, 198×147.5cm, col. privada

Este cuadro, cuyo título no da mucha información (Painting March 1985), acomoda un fragmento de esfera sobre un fondo azul; una estructura metálica se agrega, a la que se suspende un ectoplasma bastante familiar. Pero la fascinación procede de los mordientes de la esfera cuyo gris se aclara y se hunde, y especialmente de la eyección de luz a la derecha, como una erupción solar, un chorro de energía fuera del marco, que viene a perturbar el equilibrio de la composición. 

Francis Bacon, Water from Running Tap, 1982, 198×147.5cm, col. privada

Bacon dice en la película final, que este cuadro, Agua chorreando de un grifo, es su obra mejor lograda; sólo es agua que corre. Fondos lisos austeros, una estructura depurada, el realismo del grifo y, en medio, el desorden del agua, la confusión del torbellino: nada más difícil de pintar que el agua que corre. Bacon califica ese cuadro de inmaculado; al contrario de una explicación pedante que lo vincula con los pintores «precisionistas» estadounidenses de los años 20, yo veo en esa palabra una dimensión religiosa: una concepción sin manchas, que se abstrae de toda preocupación mundana, que va hacia lo acrisolado como la Virgen yendo hacia su destino de Madre de Dios.

Francis Bacon, Street Scene (with Car in Distance), 1984, 198×147.5cm, col. privada

En fin, el cuadro de una Escena de calle (con carro a o lejos) puede, claro, estar vinculada con el interés de Bacon por los accidentes, los asesinatos (por ejemplo el de Olof Palme), las manchas de sangre en el pavimento o en la nieve. En lugar de esta lectura anecdótica, veo una composición en la frontera entre abstracción y figuración: quiten el carro y sólo verán la diagonal gris con fondo rojo, con una banda de gris más oscuro, un juego de geometría y de colores en donde las irregularidades rojizas de la zona gris, son como metástasis del rojo invasor. Sin tener la frialdad de un Barnett Newman, por ejemplo, podemos decir que estamos cerca de los Minimalistas. Y, a última hora, Bacon debió decirse «Pero si yo no soy pintor abstracto, ¡ni más faltaba!» y añadió el carro pensando «y así, todos aquellos, curadores, críticos, espectadores, a quienes parezco retorcido, pensarán en un accidente y se quedarán contentos»

Vean cómo se desvaría cuando no hay carteles en las exposiciones. 

Foto n°1 del autor