Arles 6 : Fotografía marginal, tendiendo a la coherencia

04 de septiembre de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Lubos Plny, ST, 25 de enero de 2003, col. B. Decharme

La exposición sobre la fotografía y el arte marginal (hasta el 22 de septiembre) es enorme, creo que este año es la más grande en Arles: más de 500 obras, más de 50 artistas (sin contar los anónimos, los espiritistas, los ufólogos, ...). Procede esencialmente (47 de 54 artistas) de la colección de Bruno Decharme, gran coleccionista y conocedor de arte marginal y es también el curador principal (junto con su esposa Barbara Safarova, Paula Aisemberg quien mostró su colección en la Maison Rouge, y Sam Stourdzé, claro). Al contrario de lo que dice el catálogo, no es una premier, pues ya hubo una exposición consagrada a la fotografía y al arte marginal, intitulada «Create and Be recognized; Photography on the edge» en el centro Yerba Buena en San Francisco en 2004/2005 (y después en el Museo George Eastman en Rochester), bajo el auspicio del historiador del arte y «papa» del arte marginal Roger Cardinal, con dos curadores especializados en fotografía John Turner y Deborah Lochko. Esta exposición (no la vi) mostraba obras (por lo menos 140 en el catálogo) de 17 artistas; además Decharme la menciona cuatro páginas después de su prefacio, pero describiéndola como una exposición de fotos «vernáculas y populares», lo que es despectivo y absolutamente inexacto. Verán que 17 artistas de la exposición californiana, y no los menos importantes, se encuentran en Arles: los nombres de los artistas californianos están señalados con un * aquí abajo, juzguen ustedes mismos. Aprendemos mucho en la exposición de Arles, descubrimos mucho, pero salimos agotados física y visualmente, y sobretodo con una sensación de confusión frente a la profusión de obras diversas, sin lograr sacar de ello alguna coherencia. Y el catálogo (en el que solamente uno de los autores, Brian Wallis, es historiador de la fotografía) no ayuda en nada, pues está organizado como la exposición, en cuatro secciones de las cuales no entendemos nunca bien las especificaciones: «Affaires privées» (Asuntos privados), «Reformater le monde» (Reformar el mundo), «Performer ou un autre je» (Performar o un otro yo), «Conjurer le réel» (Conjurar lo real), categorías que pretenden interrogar la psique del artista, de la cual naturalmente sabemos muy poca cosa y solamente podemos hacer hipótesis en lugar de presentar su práctica. Podemos preguntarnos entonces porqué presentan a Marian Henel o a Zorro en la sección «Performancia», siendo que pertenecen de igual manera al campo de «Affaires privées», o, viceversa; si Kazuo Handa no es más bien un performer; pero bueno, no pongamos peros.

Alexandre Lobanov, ST, 1975-1990, col. B. Decharme

Me parece ante todo que debieron distinguir entre los artistas que fotografían y los que utilizan, en collages o fotomontajes, imágenes fotográficas encontradas o recortadas en revistas (fue la distinción esencial en la exposición californiana). Pues se trata de dos prácticas diferentes, dos enfoques diferentes de la fotografía, dos relaciones diferentes con la representación, dos filosofías diferentes de la imagen. Una diferenciación que me parece aún más importante en el ámbito del arte marginal, en el cual la recuperación y el collage fueron valorizados particularmente, y en el cual, al contrario, el uso de un medio técnico de producción, en este caso una cámara fotográfica, era percibida por los puristas, con y después de Dubuffet, como demasiado sofisticada, como testimonio de la pertenencia al mundo culto, a la cultura artística «noble» que se opone al verdadero arte marginal. En efecto, no es como lo afirman Decharme y Thévoz en el catálogo, porque la fotografía no era un «arte legítimo», «académico» que Dubuffet no incluyó (¿porqué incluyó el bordado, mucho menos «legítimo» artísticamente que la fotografía?), sino porque utilizaba un aparato complejo, una mediación técnica, un aprendizaje serio para poder crear y por lo tanto a excluir («un medio percibido como demasiado cultural y poco espontáneo» escribe Camille Paulhan en el catálogo). Desde luego que la distinción entre toma y montaje no es absoluta: por un lado, Robert Wilkinson o Howard Finster (que estuvieron en San Francisco y en Rochester, pero no están en Arles) hacen montajes a partir de sus propias fotografías; por otro lado, Alexandre Lobanov* se fotografía con los objetos que ha creado: tanto sus armas ficticias como las composiciones fotográficas que lo muestran son verdaderas obras de arte marginal. 

Miroslav Tichy, ST, coll. B. Decharme

En fin, sé bien que el arte marginal sigue siendo una cuestión de definiciones, de fronteras, de exclusiones e inclusiones. Podemos preguntarnos entonces (como muchas otras veces) porqué está aquí Miroslav Tichy*, diplomado de Bellas Artes: Decharme lo justificó en una entrevista diciendo: «desaprendió toda su vida hasta llegar a una pauperización física y psíquica», lo que no me parece que corresponda a las últimas investigaciones biográficas sobre Tichy (pero eso es otro tema). Además la selección de 30 Tichy que presentan es algo decepcionante: pocos marcos complejos, no hay mejoras con lápiz, ninguna composición con la tan simbólica reja de la piscina que bloquea la mirada, no hay imágenes de televisión. Podemos interrogarnos también sobre la inclusión de fotógrafos espiritistas, de imágenes de telequinesis, de fotografías de ovnis y alienes, quizás por la asociación con el American Folk Art Museum. 

Zdenek Kosek, st, 1980-1990, col. B. Decharme

No quiero negar ni un segundo el interés que presentaría un estudio profundizado de la inclusión o de la utilización de imágenes fotográficas recortadas o encontradas en las composiciones de artistas marginales, tal como Adolf Wölfli* (que inventa el collage antes de Dada), Henry Darger*, Aloïse Corbaz, o Charles Dellschau* por ejemplo. Sería apasionante estudiar cómo las obsesiones de Pietro Ghizzardi por las mamas y las nalgas necesitan un rostro realista para manifestarse e incorporarse (y, como él dibuja bastante mal, tiene que pegar una imagen recortada), ver si es lo mismo con los rostros de las esculturas de Steve Asbhy*, o analizar cómo el negro invade los recortes de periódico de Leopold Strobl y destruye la representación, o cómo Zdenek Kosek quiere controlar el mundo y el orgasmo cósmico con sus imágenes pornográficas tatuadas con escritura. 

Tomasz Machcinski, ST, 1988/2002/1996/2005, col. B. Decharme

Pero, antes que del uso de imágenes fotográficas por parte de pintores, dibujantes o escultores marginales, aquí he querido hablar únicamente de fotografía marginal, y por tanto limitarme (o casi) sólo a los fotógrafos y sacar algunas líneas de fuerza (pero cada artista o casi merece un artículo completo y no unas pocas líneas). Primero el autorretrato. Probablemente haya un vínculo entre arte marginal y autorretrato, probablemente el uso de su propio cuerpo sea propicio a la creatividad, a la transposición, a la encarnación. La fotografía actúa como espejo y le permite apartarse: prácticamente todos los artistas que realizan aquí su retrato fotográfico están disfrazados, travestidos, modificados. Empecemos por los que se disfrazan de mujeres, y, el primero entre ellos, Marcel Bascoulard, quien, entre el asesinato de su padre por su madre y su propio asesinato, desarrolla una obra excéntrica de identificación fantasmada con la Mujer, la Madre (y, de ahí, ¿nos dirigimos hacia Journiac y Molinier?). Si, en la obra de Bascoulard, la sexualidad es subyacente, lo es al contrario directa y brutal en la obra del polaco Marian Henel, obsesionado con las opulentas nalgas de sus enfermeras, y se esfuerza por transformar su propio cuerpo siguiendo ese canon. El anónimo conocido como Zorro juega también con el travestido, pero su semblante serio y su panoplia, botas de cuero y látigo, nos conducen más bien por los lados del sadismo, mientras que, al contrario, el checo Lubos Piny, (arriba), al explorar su propio cuerpo, se impone mutilaciones, perforando, cortando, cosiendo su propia epidermis en una forma de goce entre misticismo y accionismo. Una de las raras artistas mujeres en esta exposición (5 de 50: es habitual en el ámbito, y por tanto...) es la indigente de Chicago Lee Godie*, cuyos autorretratos Photomaton coloreados despliegan todas las formas de la elegancia femenina, seductora, encantadora, todo un universo fantasmado desde la calle. En fin, los «impersonatores», Ichiwo Sugino que pone sus dobles en Instagram; y sobresale Tomasz Machcinski, divertido, subversivo y trágico a la vez; y ¿qué lo distingue de Blanckart, sino su posición social?, el uno es considerado como minusválido y el otro es un artista reconocido. Posiblemente el hecho de que para el artista reconocido, no es sino juego, mientras que para Machcinski, ser otro es vital. 

Günter K, ST (Margret), 1969-1970, coll. B. Decharme

La obsesión fotográfica del tema femenino es también una característica de muchos fotógrafos marginales: la pulsión de voyerismo del cuerpo de la mujer, senos, pubis, y ante todo nalgas, llena toda sus obras, ya sea con el ser amado o con pasantes. Así, al otro extremo de Tichy, tenemos a Eugene von Bruenchenheim* quien toda su vida fotografió a su esposa: su obra es un poema de amor constante, un «encierro entre dos en una felicidad fusional y secreta». Vemos también nueve fotos retocadas con acuarela de la esposa desnuda y agraciada de un anónimo (entre 1930 y 1945); están ausentes las fotografías del mismo estilo de Eugen Gerbert, y las del trabajo ficticio o no, de Mariken Wessels. Günter K, el fotógrafo de su secretaria Magret S., es igualmente obsesivo, aunque se trate más de sexo que de amor, y su obsesión catalogable, casi contable, no se limita a la foto, puesto que conserva notas de restaurantes y pelos púbicos de su amante. El anónimo Type 42, no se interesa sino por las actrices: sus polaroids (tipo 42) de vistas de películas van anotadas (muy a menudo con sus nombres y a veces con sus medidas «Raquel Welch 40-22-35», y también «Fame is the Name of the Game», dice una de las leyendas). Cindy Sherman que hizo el prefacio de la selección de Type 42 escribe «es un estudio minucioso de lo que significa ser mujer, como si el/la fotógrafo/a buscara la esencia misma de lo femenino». En fin, sublimación de la obsesión del voyerista, el ambiguo Morton Bartlett* traslada su deseo sexual a pequeñas marionetas pre-púberes que pone en escena en juegos más o menos perversos. ¿No estaremos frente a la búsqueda de la mujer ideal? Faltó Charles-François Jeandel ¿no hubiera encajado (quizás no cuadre con la definición del arte marginal)?

John Brill, Plasma, 2013, coll. B. Decharme

¿Qué nos falta? Fotógrafos que fotografían principalmente su propia obra poniéndose en escena tal como Loubanov, mencionado más arriba, o August Walla* (y también, Mark Hogancamp y sus escenas guerreras). Fotógrafos que toman su entorno, simplemente pero obsesivamente como Elisabeth van Vyve, o anotándolo dentro de una forma de reposesión tal como Horst Ademeit (descubierto aquí). Mencionemos la puesta en escena del anónimo decapitador*, bastante distraída. Luego, poco representados aquí, fotógrafos que juegan con la materia fotográfica misma, que juegan contra el aparato, que se rebelan contra las reglas estándar (en resumen, una especie de doble revuelta, contra el arte y contra la fotografía): los panorámicos arreglados de Albert Moser o, más físico, la reapropiación de fotos porno (que no ha tomado él mismo, excepción a ma regla en este artículo) de Kazuo Handa en pipas, boquillas, ceniceros, etc., todo lo que pueda hacer de la boca un instrumento doble para multiplicar el placer (Handa murió de un cancer en la boca). También muy interesantes las manipulaciones alquímicas e informáticas de John Brill, quien navega maravillosamente entre analógico y numérico para construir una obra fantasmal alejada de la indicialidad, la única que aquí, interroga la ontología fotográfica misma. A pesar de que Barbara Safarova menciona los rayos X en el catálogo, sentimos la ausencia de Lindsay Caldicott, otra exploradora de las márgenes de la fotografía.

Entonces, para concluir, es la exposición de una colección (con algunos añadidos), de una gran colección, bella colección, pero no es por supuesto La exposición definitiva sobre la fotografía marginal, ni El catálogo definitivo, estos quedan por hacer. Es todo, es el último artículo sobre Arles 2019.