Emil Nolde, el hombre y el artista, lo oscuro y lo claro: ¿histeria virtuosa?

11 de septiembre de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Emil Nolde, the Artist during the Third Reich, Prestel

El libro (en inglés) Emil Nolde. The Artist during the Third Reich, de Bernhard Fulda (Prestel, 2019, 384 páginas) acompaña (al igual que una selección de textos, y un libro de ensayos, en alemán, que no he leído) una exposición en Berlín, que no he visto (hasta el 15 de septiembre). Pero no es realmente un catálogo: es ante todo un trabajo muy rebuscado de historiador (Fulda es profesor de historia en Cambridge, no de historia del arte), sobre el pasado nazi de Nolde y su antisemitismo. La fundación Nolde, muy reticente en otra época, ha abierto sus archivos sin reservas a Bernhard Fulda y a su colega Aya Soika (quien redacta dos capítulos del libro), impulsada por su nuevo director Christian Ring (quien redactó la introducción del libro). Es una trabajo extremadamente documentado con profusión de detalles y referencias (hasta tal punto que si uno no esta familiarizado con el tema se pierde). 

Emil Nolde, Le Pécheur, 1926, 86x106cm

Es un libro totalmente contundente sobre Nolde: miembro del partido nazi, intrigante en los círculos del poder nazi y antisemita convencido desde 1910. Es verdad que entonces el antisemitismo era muy corriente en Alemania e incluso entre los intelectuales y artistas. Es verdad que este antisemitismo procede en parte de la acritud de Nolde, un campesino danés sin mucha educación (su lengua materna era el danés y después de los plebiscitos del Schleswig de 1920, quedó ciudadano danés) que estaba en contra de las élites urbanas, las de Berlín en particular, que controlaban el mundo del arte y en las cuales según él, los judíos estaban demasiado representados; ello procede también de su conflicto con Max Liebermann, pues cuando intenta un «golpe» contra Liebermann y la Secesión de Berlín, fracasa, y es excluido. Es verdad que Nolde era un intrigante que deseaba tener buena imagen ante las autoridades para promover su obra, y en la época eran los nazis: Ernst Ludwig Kirchner, quien según Fulda, simpatizaba con los nazis, como casi todos, lo describe (pág 87) como oportunista y megalómano más que como nazi convencido. Es verdad. Pero Nolde no era antisemita solamente por oportunismo o por la fachada, sino que sentía un odio virulento hacia los judíos, se ve por ejemplo en la correspondencia privada con su esposa. Nada prueba que estuviera al tanto del genocidio de los judíos (los autores sólo citan una carta ambigua sobre «los horrores en Polonia» que recibió su mujer) y, curiosamente (pág 104), era partidario del sionismo (como muchos antisemitas, de ayer como de hoy, lo vimos aún recién). De paso, como es un artista que conozco bien, hay un grosero error (pág 165) del autor que clasifica a Edvard Munch entre los artistas cercanos a lo nazis: ya había sido una afirmación difamatoria de Jean Clair de la cual, en la época, demostré la falsedad. 

Helmut Schmidt en su oficina 1976, Emil Nolde, El Mar III, 1947

Esta investigación aporta numerosas informaciones nuevas, sin embargo podemos decir que ya todo el mundo sabía que Nolde había sido cercano a los nazis, incluso fue miembro del partido (lo publicaron en los años 63/64); no sabíamos todos los detalles, claro, la Fundación abría sus archivos muy selectivamente, pero desde 1992 (pág 131) los historiadores habían demostrado su cercanía con los nazis y su antisemitismo, aunque fuera basándose en archivos exteriores a la Fundación. Helmut Schmidt no podía ignorarlo, él, quien organiza una exposición Nolde en la Cancillería en 1982 y que tenía un cuadro de Nolde en su oficina. Ángela Merkel que lo había descrito como su pintor favorito y tenía dos lienzos de él en su oficina hasta que el escándalo de esta exposición la llevara a retirarlos (volveré al tema), tampoco podía ignorarlo. Ni muchos otros que actualmente se cubren de virtud. Pero su pasado nazi estaba considerado como secundario, no había sido el único, casi nadie era inocente y a pesar de todo era un gran pintor, se decía; lo que conduce a preguntas interesantes con las que concluiré este artículo. Y, decían que era una historia ambigua: después de todo había sido incluido en la exposición sobre el arte degenerado (aunque lo hubieran retirado en 1938), era uno de los 112 artistas degenerados pero sus 33 obras representaban el 5% del total de las obras presentadas entonces, más de mil de esas obras habían sido retiradas de los museos alemanes y había sido excluido de la Reichskunstkammer en 1941, perdiendo así la posibilidad de comprar pigmentos o lienzos y de vender sus obras (Fulda piensa que no es por razones ideológicas sino a causa de la envidia relacionada con el éxito de sus ventas, pero no lo demuestra). Durante la Guerra se retiró en su pueblo natal Schleswig e hizo sus «Pinturas sin pintar»: podríamos verlo como una forma de resistencia, fue al tiempo simpatizante y víctima del nazismo. Esta era la historia que se contaba antes de esta exposición y de este libro. 

Joseph Goebbels visitando la exposición de arte degenerado, 1937 con Emil Nolde, El Pecador, 1926 y Las Vírgenes locas y las Vírgenes juiciosas, 1910, cuadro desaparecido

Además de exponer claramente su nazismo y su antisemitismo, la otra calidad esencial de este libro es que muestra de qué manera Nolde creó su historia y se construyó una leyenda. En el excelente libro La Légende de l’Artiste -La Leyenda del artista- (Allia, 2010; traducción del original alemán de 1934), los historiadores del arte vienés Ernst Kris (también psicoanalista) y Otto Kurz introducen el concepto de «enacted biography», la puesta en escena por el artista (desde el Renacimiento) de su vida para que ella parezca conformarse al mito artístico que desea crear. Nolde lo hizo dos veces: primero bajo los nazis, no cesa de manifestar su simpatía por el régimen, su odio de los judíos, su preocupación por contribuir con el arte alemán, realiza un lobying intenso para que sus lienzos sean retirados de la exposición de arte degenerado, para que puedan ser expuestos en los museos, para que los dignatarios nazis los vean en casa del hijo de fulano o en donde el hermano de fulana (incluyendo a Hitler, quien sin embargo lo trata de cerdo y sus cuadros de estiércol, pág 51). Después de la guerra, al contrario, Nolde, hace valorar su inclusión en el arte degenerado, su exclusión de la Cámara de las artes, sus «pinturas sin pintar» (después de su muerte le ayuda muchísimo el best-seller de Siegfried Lenz, Deutschstunde (1968) que pone en escena su «resistencia» y hace de él un héroe legendario). Y naturalmente purga sus libros durante las reediciones y destruye muchos escritos comprometedores. Destaca el análisis que se hace aquí de ese «auto marketing». 

Emil Nolde. The Artist during the Third Reich, Prestel, p. 128-129

En cambio, cuando se trata de arte el libro es decepcionante e interminable. Pretende demostrar que el antisemitismo influenció su arte pero le es difícil demostrarlo. Es evidente que Nolde no fue un artista  del nazismo, como lo fueron Arno Breker o Leni Riefenstahl, no solo  porque su arte era todo lo contrario de los gustos de Hitler, que detestaba su trabajo. Su estilo nunca tuvo nada que ver con la estética nazi. Nolde mismo rechaza la influencia que su odio de los judíos pudo tener sobre su trabajo, al escribir sobre el tema, duda de que el odio pueda ser creativo (3 de agosto de 1933, p.103). Entonces Fulda intenta analizar su repertorio, sus temas: Nolde pinta menos cuadros religiosos bajo el nazismo, escribe que, es porque no quiere pintar judíos. No está demostrado ni a través de los fragmentos de las cartas citadas, ni a través de las obras mismas, que en el libro mismo (p. 128/129), aquí arriba, demuestran lo contrario: está Dios, hay ángeles, profetas, una novicia, un sacerdote, Dios jardinero; además Nolde es antisemita desde 1910, pero ello no le impidió pintar profetas y gran cantidad de otras figuras del Antiguo Testamento durante todos esos años. Segunda afirmación: Nolde pinta vikingos, y los vikingos están aparentados con la mitología nazi (y nuestro crítico conformista refuerza con un argumento estúpido: Viking es el nombre de una división SS, una prueba más); primero, Nolde es de origen danés o sea que los vikingos no le son extranjeros y además pinta vikingos desde 1906, mucho antes del nazismo (y para sus vikingos se inspira en los guerreros de Ferdinand Hodler, p. 125). Otras afirmaciones ridículas para intentar demostrar que su arte debía ser un arte nazi: el niño Jesús tiene los ojos azules (p. 120; y aquí abajo, Eva, ya en 1921...), las llamas (p. 160) debían ser un símbolo nazi y la leyenda «Berlin WW» en el dibujo (p.154) debía ser un nombre en clave del barrio judío de Berlín (??). Igual de limitado es el análisis de sus acuarelas, sus «cuadros sin pintar», en donde Fulda se limita a decir que dado que Nolde pintó acuarelas antes y después del nazismo, es la prueba de que no podemos considerarlas como una forma de «resistencia apática» al nazismo: bastante superficial. Esta parte del libro es pobre y no tiene argumentos válidos, muy por debajo de la parte histórica (insisto en que Fulda no es historiador del arte); la exposición de la Hamburger Bahnhof hubiera merecido un catálogo de verdad. 

Angela Merkel en su oficina delante del Emil Nolde, Les Brisants, 1936

Es entonces un libro de gran interés histórico y de poco interés artístico. La exposición y el libro al restablecer la verdad contribuyeron a una demonización de Nolde (ver entre otros artículos ya citados el de Dagen, a quien en 2013 y 2014, esto no le importaba; en cambio Frederic Lemaître en 2014 fue más lúcido). Merkel ya no quiere sus cuadros en su oficina, como si de un momento a otro hubiera descubierto ese pasado de Nolde que nadie ignoraba pero del cual nadie hablaba (le propusieron un intercambio con un cuadro de Karl Schimdth-Rottluff; mala suerte, también él parece que fue cercano a los nazis, dicen; entonces ella conserva el cuadrucho de Kokoschka, retrato de Adenauer; Kokoschka fue igual de oportunista que Nolde en esa época, pero por el otro lado, entonces es aceptable). Y los críticos ven que las indignaciones de Merkel son selectivas, cada año va a Bayreuth (lugar representativo de la música del nacional socialismo) sin mayor preocupación: una «histeria de la virtud» dice a ese propósito el historiador Michael Wolffsohn, especialista de la historia de los judíos en Alemania y judío él mismo (y podríamos decirlo de muchos otros). Arriesgándome a chocar, yo diría que eso es una forma de dogmatismo tan obtuso como el de los censores del arte degenerado: reprobar y castigar la pintura a causa del hombre, en un caso porque fue antisemita y nazi, en el otro porque era judío y comunista o «cosmopolita ». Página 31, el autor escribe además «toda proscripción de obras de arte sobre bases políticas seria como alinearse inconscientemente con las tradiciones culturales nazis». Desde ese punto de vista, la introducción del catálogo está bien lograda (p. 19): «el objetivo de este libro no es oponerse a la auto narración del artista con otra narración, no es arrancarle la máscara para revelar el verdadero Nolde manipulador debajo de su máscara, sino más bien ponerlo en su contexto histórico y explicar entonces porque los esfuerzos de Nolde para construir su leyenda artística son un componente de su identidad artística. No podemos separar la obra, la biografía, la auto estilización autobiográfica y la recepción de la obra.

Emil Nolde, Paraíso perdido, 1921, 106,5x157cm

¿Podemos disociar al hombre del artista? Es una cuestión eterna, sobre Celine, sobre Ezra Pound y sobre tantos otros (más bien sobre los antisemitas que sobre los islamófobos o los negrófobos, pero bueno...). Claro que no podemos, es imposible negar la dimensión humana, con toda su complejidad, pero probablemente haya que mirar toda la obra únicamente a través del prisma de las opiniones políticas o sociales del artista, del autor. Es evidente que el arte no es autónomo (p. 31), y es útil, e incluso esencial, aclarar a través de ese tipo de investigaciones. En paralelo, hay que seguir mirando la obra tal cual es, y conseguir una síntesis (lo que en su parte estética este libro tiene dificultades para lograrlo). No vamos a quemar los libros de Heidegger y de Althusser a causa de sus crímenes. Para los cien años de Nolde en 1967, Walter Jens pronuncia un discurso (pág 237) en el cual reconoce la parte oscura de Nolde, pero sin embargo pide que al mirar su obra «protejamos a Nolde de él mismo»; el autor del catálogo reprueba esta afirmación, que, en efecto no estimuló en nada las investigaciones más exhaustivas sobre esta parte oscura. El peligro sería caer en el otro extremo y ver en la obra de Nolde solamente antisemitismo y nazismo, lo que sería igualmente exagerado. 

Exposición de arte degenerado, 1937, Emil Nolde, La Vida de Cristo, 1911, 220x580cm

Es excelente que se haya hecho esta investigación, es excelente que se haya publicado este libro, es excelente que se haya hecho esta exposición (me recordó la polémica actual sobre la nueva definición de Museo por ICOM: la Hamburger Bahnhof está totalmente dentro de la nueva definición, al no querer ser un simple lugar de exposición con el ánimo de integrarse en una nueva dimensión social, política y cultural del mundo, lo que eriza a los reaccionarios habituales). Si les interesa esta historia compren este libro; pero si lo que quieren es saber y entender la obra de Nolde, entonces compren otro primero. 

Libro recibido en servicio de prensa.