Van Gogh y Alemania

26 de marzo de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Making van Gogh, Munich, Hirmer, 2019, con detalle de Vincent van Gogh, Autorretrato, 1887, Art Institute of Chicago (en la exposición Sonderbund, y también en la portada del catálogo conmemorativo de 2012; col. Tietz en Colonia de 1912 a los años 1930)

Making van Gogh (Hirmer, 2019, 352 páginas, en inglés; existe en alemán) es el catálogo de la exposición del mismo nombre en el Städel Museum de Francfort, que se terminó en febrero 2020 y que no ví. El subtítulo del libro es «Una historia de amor alemana»: el libro al igual que la exposición, tienen por objeto la acogida de la obra de Vincent van Gogh en Alemania, principalmente antes de la primera guerra mundial y su impacto en los artistas alemanes. Según el catálogo, en la exposición había 95 cuadros entre los cuales 42 de van Gogh y 2O dibujos de los cuales 6 de van Gogh; estaba organizada en tres partes: la emergencia del mito van Gogh, su impacto en los artistas alemanes, y un análisis de su estilo. El libro está organizado de otra manera: diez ensayos que todos, salvo uno, tratan de la manera como las obras de van Gogh fueron acogidas, percibidas, compradas, coleccionadas, mostradas y criticadas en Alemania, ya sea antes de 1914 o durante el nazismo. Siete de los nueve portafolios de obras confrontan obras de van Gogh y obras de pintores alemanes de principios de siglo, lo que le da visibilidad a la influencia estilística y estética que van Gogh tuvo sobre ellos; uno solo de los ensayos está dedicado específicamente a este tema. 

Página 128 del catálogo, avec Vincent van Gogh, La Roubine del Rey, 1888; Utagawa Hiroshige, hoja 42 de las 100 Vistas de Edo, 1856; Peter August Böckstiegel, Tierra Roja, 1911; y Ernst Ludwig Kirchner, Gasómetros y tren de cercanías, 1913/14

En efecto, Alexander Eiling, curador de la exposición y editor del libro junto con su colega Felix Krämer, consagra su ensayo «On Van Gogheling, Van Gogh’s Reception in the German Expressionnist Milieu» (p.107-137) a esas influencias. En otra parte del libro también tratan de los pintores que compraron cuadros de van Gogh, por ejemplo, Jawlensky y Werefkin, Max Liebermann, Maria Slavona, desde 1891 (volveré a ella), Elsa Tischner von Durant, que poseía La Arlesiana, o artistas que expresaron su interés y admiración por el pintor, como Max Pechstein: «Era el padre de todos nosotros»; pero este ensayo de Eiling es el único que analiza de qué forma van Gogh influenció su pintura. La exposición «Van Gogh y el expresionismo» en 2006/2007 en Ámsterdam y Nueva York ya había tratado ampliamente esta cuestión (ver el catálogo), y en aquel momento escribí «no haber estado muy convencido por la demostración» de la fuerte influencia de van Gogh, comparándola con la de Gaughin y los Fauves. ¿Lo estoy ahora? Sin duda, tanto por el ensayo de Eiling como por la yuxtaposición de las obras. Es verdad que varios de los portafolios en yuxtaposición se interesan sobre todo por los parecidos formales (los dibujos, p.140-159, o, aquí arriba, las curvas del canal, los ferrocarriles o los surcos p.128, bastante simplistas) o las temáticas (la vida en los campos p.202-213), incluso por las citaciones que inspiraron (autorretratos, p.178-185, en los que Max Beckmann o Ludwig Meidner se representan ellos también como artistas atormentados). Pero Eiling entrega un análisis más profundo, primero sobre el hecho de que aquellos pintores perciben a van Gogh como un pintor irracional, anti materialista, anti impresionista, en resumen un pintor del norte, germánico, lo contrario de la mentalidad francesa, «el teutón vencedor de la tradición romana» como dice el catálogo de 1917 (note 6, p.134). Entonces son raros los que toman distancia con lo que Emil Nolde llama Vangogiana, o Fritz Boehel el Vangoghing; Ferdinand Avenarius sermonea a los imitadores simplistas y a los adoradores alelados «pretender la locura no es suficiente para hacer un genio» (p.108).

Otto Dix, Amanecer, 1913, óleo sobre papel y cartón, 50.5x66cm, Museo de Dresde

Pero Eiling desarrolla también un análisis estilístico de la manera en que el arte de van Gogh influenció a esos pintores: composición audaz, pincelada gruesa (Christian Rohlfs o Max Beckmann), materialidad del trazo, ritmo en la estructura del lienzo, combinación de orden y desorden, (un portafolio entero está dedicado a este aspecto, p.234-247, con por ejemplo Franz Marc o Alexej von Jawlensky), contraste entre los colores, fondos de su periodo divisionista (portafolio p.288-299 con Gabriele Münter o August Macke) y su pintura del sol (portafolio p.320-329, con Wilhelm Morgner). Pero el Amanecer de Otto Dix (1913) incluido en el libro, es por tanto todo lo contrario de los cielos provenzales de van Gogh: es un cuadro gris, oscuro, desesperado, anunciador de catástrofes. Además es asombroso que con la guerra y todavía más después de ella, la influencia pictórica de van Gogh se vuelva menos visible (sólo 7 de los 95 cuadros alemanes en el catálogo son posteriores a 1918, el menos antiguo es un Amanecer de Max Pechstein que data de 1933). El portafolio  «Van Goghiana», como decía Nolde, agrupa (p.262-275) a los pintores de Die Brücke inspirados por van Gogh, entre los cuales Erich Heckel y Kirchner. Es raro además que el famoso cuadro de Kichner Autorretrato como Soldado cuyo análisis en la monografía de Peter Springer se destaca y demuestra en especial toda la ambigüedad de Kichner frente a la guerra, no esté incluido aquí puesto que la semejanza entre la oreja cortada de van Gogh y la mano (simulada) cortada de Kichner es evidente. Pero en total, tanto el texto de Eiling como los siete portafolios comparativos son bastante enriquecedores. 

Julius Meier-Graefe, Vincent van Gogh, Munich, Piper, 1910, con El Sembrador, 1888, Kröller-Müller Museum, Otterlo

El otro tema del libro es la acogida de van Gogh en Alemania. Es un tema apasionante, muy bien documentado y estudiado pero con demasiadas repeticiones de un ensayo a otro. Tres de los ensayos al final del volumen están enfocados sobre temas muy precisos: Heike Biedermann sobre la acogida de van Gogh en Dresde (p.248-261), Joachim Kaak sobre dos figuras influyentes, Hugo von Tschudi y Rudolf Meyer-Riefstahl (p.276-287), y Roland Dorn sobre van Gogh en los libros (p.301-319; aquí arriba el libro de Meier-Graefe en 1910). Si ponemos aparte los dos ensayos sobre el Doctor Gachet, sobre el cual volveré mas tarde, los cuatro otro ensayos, el prólogo de Alexander Eiling, p.21-34, la introducción de Felix Krämer p.37-52, y los ensayos de Elena Schroll p.69-87 y de Stefan Koldehoff p.214-233, tratan esta cuestión de la acogida con numerosas imbricaciones. En lugar de criticarlos cada uno por separado, voy a intentar hacer una especie de síntesis en torno a dos temas: la construcción del mito de van Gogh y los compradores, museos y coleccionistas (y falsificadores). 

Johann Cohen Gosschalk, Johanna Bonger, 1905, tiza y acuarela

Como muchos historiadores lo han demostrado en abundancia en los últimos años, van Gogh no fue en absoluto un artista miserable, excluido y maldito: vendía y exponía además de que pertenecía a redes artísticas e intelectuales y estaba reconocido, un ejemplo, el artículo de Albert Aurier en Le Mercure de France a principios de 1890. Algunos, como Wouter van der Veen, del Instituto Van-Gogh, llegaron a suponer que todo su enfoque estaba basado en una estrategia sofisticada de capitalización patrimonial. En todo caso, después de la muerte de Théo, víctima de la sífilis, seis meses después de Vincent, su viuda Johanna van Gogh Bonger de 28 años, sobre quien curiosamente hay muy pocas investigaciones y publicaciones -su primera biografía acaba de publicarse, por ahora en holandés, y sus diarios íntimos están en línea-, tuvo mucho éxito en esa empresa patrimonial con la ayuda de su segundo marido Johan Cohen Gosschalk. Fue inteligente y hábil, y tenía un sentido agudo del marketing pues creó el mito del genio solitario e incomprendido para construir así la marca «van Gogh» prestándoles cuadros a los museos (4 exposiciones desde 1891/92) y culminar con la gran exposición en el Stedejlik en 1905 (234 cuadros, 197 dibujos) que fue visitada por numerosos galeristas, coleccionistas y críticos alemanes; allí se hicieron acuerdos con galeristas y ventas a coleccionistas pero selectivamente y con parsimonia; se hicieron críticas en la prensa al tiempo que la publicación de su correspondencia. Su objetivo fueron primero Holanda y Alemania sin ocuparse de Francia en donde el père Tanguy, luego Vollard (exposición en 1895) luego Bernheim (exposición en 1901) también tenían lienzos almacenados para vender. Según el vendedor de arte Walter Feilchenfeldt, en 1914, había tres lienzos en Inglaterra, dos en Estados Unidos (Albert Barnes), tres en Escandinavia, ocho en Rusia (Shchukin et Morozov), ocho en Austria, doce en Suiza, contra 120 en Alemania (p.48-49).

Vincent van Gogh, Ferme à Nuenen, 1885, óleo sobre lienzo, 60x85cm, Städel Museum Francfort, adquirida en 1908

Una estrategia que funcionó perfectamente en Alemania también. Estos ensayos muy bien documentados intentan identificar cómo se desarrolló todo y en especial quién empezó. La primera exposición de cuadros de van Gogh en Alemania fue durante una exposición de grupo itinerante en Escandinavia, que su primer promotor francés, Julien Leclercq, muestra también en Berlín en 1898, con tres lienzos prestados por Johanna van Gogh-Bonger; la segunda fue en la Sécesión de Berlín en 1901 con cinco lienzos y aparece el primer artículo sobre van Gogh en junio de 1901 en el Zeitschrift für bildende Kunst, después de esta exposición. La primera galería que expuso a van Gogh en Alemania fue la de Paul Cassirer en Berlín, en diciembre de 1901, con 19 cuadros de van Gogh prestados por Johanna Bonger (y otros de Alfred Kubin); Cassirer no vendió nada pero, persistente, organiza otras 18 exposiciones de van Gogh entre 1902 y 1914 (de un total de 95 en todo el país). El primer museo privado alemán, y primero del mundo, que adquirió en 1902 un van Gogh fue el Folkwang Museum, de Ernst Osthaus, entonces en Hagen. El primer museo público alemán fue precisamente el Städel en 1908 con la muy prudente, (aquí arriba), Granja en Nuenen que sigue perteneciendo al Städel, al igual que el dibujo de una Sembradora de papas del mismo periodo; luego siguieron las adquisiciones de los museos de Colonia (1910), Stettin (1910), Bremen (1911), Mannheim (1912), Magdeburg (1912), Essen (1912), Munich (1912), Dresde (1920), pero en Berlín no fue antes de 1929, a causa de la hostilidad del emperador, como explica el ensayo sobre Tschudi; antes del Städel los únicos museos que habían adquirido lienzos de van Gogh fueron el Ateneum en Helsinki y el Boijmans en Rotterdam, los dos en 1903. Recordemos que el primer cuadro de van Gogh que entró en un museo francés fue uno relativamente menor, Fritillaires en 1911, y solamente tres otros cuadros de los 20 actuales, fueron adquiridos por los museos franceses antes de la segunda guerra mundial. El primer libro alemán que menciona a van Gogh data de 1914, una obra de pintura contemporánea de Julius Meier-Graefe que escribió después dos monografías en 1910 (ver arriba), luego, en 1921. Y la pasión por van Gogh culmina con la exposición fundamental del Sonderbund en 1912 con 125 lienzos de van Gogh. Más tarde, con la guerra y las crisis de la República de Weimar, en un contexto más austero, ésta se atenúa, pero es un tema que el catálogo aborda poco (p.125). Hay dos portafolios que tratan de las obras de van Gogh mostradas (p.54-67) o adquiridas (p.88-105) en Alemania. Cabe resaltar la actividad de los falsificadores alemanes, en especial los hermanos Wacker, quienes produjeron pos lo menos 30 cuadros falsos (abajo).

à G. Vincent van Gogh, El Sembrador (según Millet), 1890, óleo sobre lienzo, 64x55cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo (en la exposición Sonderbund); à D. Leonhard Wacker (?), El Sembrador, 1928, óleo sobre lienzo, col. privada

¿Quién fue el primer alemán que tuvo lienzos de van Gogh? Los autores de los ensayos hablan de Meier-Graefe, del conde Kessier, de Cassirier, pero la hipótesis más probable es que sea el joven alemán y danés, Willy Gretor, quien a los 23 años , en diciembre de 1891, le compra seis lienzos al père Tanguy (entre ellos La ronda de los presos). Era también pintor, vendedor, dandi, medio estafador, posiblemente falsificador, se instaló en Paris en el verano de 1890 y mantenía un pequeño harén en un apartamento grande en el bulevar Malesherbes, y cuando dos de sus compañeras tuvieron con algunos meses de diferencia hijos de él, les dió cuadros de van Gogh en lugar de pensión (ni la artista eslovena Ivana Kobilca, ni la cantante francesa de cintura de avispa, Polar, ni otras amantes de Gretor, tuvieron la misma suerte). Su compañera austriaca Rosa Pfäffiger, pintora y rica heredera le financiaba todo; cuando tuvo a su hijo Georg en 1892, no sabemos qué cuadro recibió. La pintora alemana Maria Slavona, que tuvo a su hija Lilly en 1891, recibió la Granja en Provenza y Cosecha en Provenza, que se llevó con ella para Alemania, lo que hizo de éstos los primeros cuadros de van Gogh en suelo alemán. Maria Slavona y su nuevo compañero Otto Ackerman, fueron sin duda promotores de la exposición en la Secesión de Berlín en 1901. Entre los coleccionistas alemanes importantes de van Gogh podemos citar a la extravagante Thea Sternheim que poseía 13 cuadros de van Gogh y que murió en la miseria. El ensayo de Stefan Koldehoff (p.214-233) consagrado a los coleccionistas dice que muchos de ellos eran ricos burgueses judíos, los Mendelssohn-Bartholdy, por ejemplo y hace una hipótesis que me parece dudosa a causa de su integración y su importancia, dice que se identificaban con van Gogh en el papel de víctimas, al margen de la buena sociedad, sin reconocimiento (p.223). En 1914 había 120 lienzos y 36 dibujos de van Gogh en Alemania, la gran mayoría en colecciones privadas; en 1945 no quedaban sino 25, la gran mayoría en los museos. 

Vista de la exposición en el Museo Städel con Alexander Eiling al lado del marco vacío del Retrato del Doctor Gachet, 2019.

La posición de los nazis en cuanto a van Gogh fue bastante ambigua: por un lado lo percibían como a un pintor germánico, nórdico, que como ellos rompía con las reglas de la sociedad tradicional y de lo establecido; por el otro, se había auto mutilado y había estado en un hospital psiquiátrico por lo tanto era  enfermo, malsano, disidente. Además, parece que a Hitler sus colores le parecían «demasiado fuertes» (p.224). Sin embargo Van Gogh no fue seleccionado para la famosa exposición de Arte Degenerado; de paso nos enteramos de que fue un psiquiatra, Carl Schneider, sucesor de Prinzhorn en Heilderberg, quien estaba encargado de la sección «psiquiatría» de la exposición. El ensayo de Anna Huber (p.186-200) apunta que para Prinzhorn y  Karl Jaspers (p.189), la esquizofrenia le permite al artista salirse de las obligaciones y de la apariencia exterior, lo que puede ser un estimulante creativo. Entonces, con van Gogh como con Ensor y Munch hubo una ambigüedad evidente que condujo a la confiscación por razones más financieras (y raciales) que estético ideológicas: la confiscación sistemática de las colecciones judías, el valor mercantil de las obras de van Gogh, y sobre todo la necesidad de divisas del Reich, fueron los factores que más contaron. Un ensayo de Iris Schmeisser (p.160-177) cuenta la historia del Retrato del Doctor Gachet del Museo Städel que no se debe confundir con la otra versión, juzgada inferior, del Museo de Orsay. Es un cuadro que pasó por manos diversas entre 1890 y 1910, Vollard, Alice Bloch Ruben Faber, Mogens Ballin, Cassirer, el conde Kessler, y la galerie Druet. Georg Swarzenski que dirigía el Museo Städel lo deseaba con ardor y en ese entonces el museo no tenía de van Gogh sino el lienzo y el dibujo de la época de Nuenen que citamos arriba, y no tenía los 20.000 francos necesarios para adquirirlo. En 1911 Swarzenski convenció al mecenas Viktor Mössinger (más tarde Swarzenski se casó con su hija) para que comprara el cuadro y un grabado del Dr. Gachet, el único grabado que hiciera van Gogh en 60 ejemplares, y que los donara al Museo. El Doctor Gachet fue expuesto, excepto durante la primera guerra mundial, como una de las obras maestras del museo hasta 1933. Fue descolgado en marzo de 1933 y vuelto a colgar en diciembre de 1935. A Swarzenski, judío, lo sacaron de su puesto en 1933, y, en un episodio inverosímil, fue interrogado por la Gestapo en enero de 1938, querían saber, entre otras, si había sido el modelo del cuadro...; poco después emigró a los Estados Unidos. Göring estaba interesado por el cuadro (y por muchos otros) y, en noviembre de 1937 el cuadro fue confiscado; en el momento de envolverlo, el curador Oswald Goetz habla de «la apariencia de reproche de sus ojos azules» (p.173). Desde entonces en el Museo ya no queda sino el marco vacío (arriba), lo que recuerda los Fantômes -Fantasmas- y las Disparitions  -Desapariciones- de Sophie Calle, y la exposición «L’Image Volée» -La Imagen Robada- en la Fundación Prada. Göring le vendió el cuadro rápidamente, pasando por el banquero alemán Franz Königs, basado en Holanda, a otro banquero alemán que vivía en Ámsterdam, Siegfried Kramarsky, de origen judío, quien poco después emigró a Canadá y luego a Estados Unidos con su colección. En 1937 el cuadro estaba estimado en 350.000 reichsmark, el museo Städel no recibió sino 150.000. Kramarsky pagó 110.000 dólares (no encontré las equivalencias entre las monedas para comparar los precios entre ellos, ni el de 1911). En 1990, los herederos de Kramarsky vendieron el cuadro a través de Christié's por 82.5 millones de dólares a Ryoei Saito, un récord en esa época, y desde entonces nadie lo ha vuelto a ver. Se temía que el cuadro hubiera sido incinerado junto con su propietario en el momento de su muerte pero no fue el caso, aunque se ignore en donde está actualmente. Algunas de las obras confiscadas a los coleccionistas judíos les fueron restituidas a sus herederos y algunas fueron revendidas de inmediato; otras demandas fueron denegadas, otras no llegaron a término (p.225-228). Podemos preguntarnos porqué nunca hubo un procedimiento de restitución del Doctor Gachet: ¿Se debe a que la expoliación afecta un museo y no a un coleccionista privado? ¿O porque era un museo alemán? Al Louvre le devolvieron sus obras. ¿O porque el que adquirió la obra expoliada era judío? No lo sé, ninguno de los ensayos del libro trata de ese tema. 

Vincent van Gogh, Paisaje de Auvers bajo la lluvia, 1890, 50.3×100.2cm, National Museum Wales (expuesto desde 1901 en donde Cassirer)

Para concluir, es un libro denso, completo y muy bien documentado, mucho más que un simple catálogo de exposición; aclara muy bien tanto la influencia de van Gogh sobre los pintores alemanes como su acogida crítica en Alemania; es claramente el resultado de investigaciones de fondo sobre un tema avanzado, buen indicador de la sociedad alemana de la cual los ensayos informan muy bien. El libro tiene 9 portafolios con reproducciones de buena calidad y cada cuadro está bien documentado incluso en cuanto a la historia de sus adquisiciones; un recapitulativo indexado por artista de todos los cuadros y dibujos hubiera sido bastante útil al final del volumen. Lo que lamento es cierta falta de unidad entre los textos, varios ensayos se entrecruzan y se repiten. En parte, a causa de ello, la bibliografía común es demasiado limitada (p.348-349) y hay que remitirse sin cesar a las notas de cada ensayo para encontrar las referencias bibliográficas; además, por la misma razón hace verdaderamente falta un índice. Buena biografía y cronología (p.332-342) y lista precisa de las 95 exposiciones en 110 lugares de Alemania de 1901 a 1914 (p.344-346); no hay biografía de los colaboradores.

Libro recibido en servicio de prensa