Preguntar sobre la figura del artista

2 de marzo de 2020, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Fragmento de crátera encontrado en Pithecusa, finales del siglo 8 a.C, Museo de Isquia, no está en la exposición

Esta exposición «Figura de artista» en el Louvre (hasta el 29 de junio) hubiera podido ser la oportunidad para una reflexión interesante, para interrogarse verdaderamente sobre el concepto de artista y de autor, y para explorar la manera, tanto social como económica a través de la cual los artistas existen y se presentan. Y empieza muy bien preguntándose en qué momento y porqué los artistas de la antigüedad (mediterránea solamente, nada sobre las otras culturas) empezaron a firmar sus obras aunque la pregunta quede sin respuesta clara. El catálogo muestra la más antigua firma conocida, un nombre (retrógrado) que se termina en «inos» sobre un fragmento de crátera de finales del siglo 8 a.C. encontrado y conservado en Isquia; representa una creatura oriental alada, barbuda que gesticula (¿Esfinge, gorgona, sirena?).

Eschmounillec, monumento al dios Reshef Shed (Bès), Larnaca, 750-600 A.C caliza, 68x29cm, Museo del Louvre

Casi igual de antigua (siglo 7 a.C.), esta estela en honor del dios Reshef Shed, homólogo chipriota del egipcio Bes, dios alegre, protector y priápico, firmado (igualmente en alfabeto fenicio) por el escultor Eschmounillec. La red de lineas en el rostro, regular y dinámico, es particularmente interesante (barba menos hirsuta, más regular que en las imágenes egipcias, lineas por toda la cara incluso sobre la nariz). ¿Porqué firman algunos y otros no, siendo que no son de menos renombre ni de menor calidad? ¿Es un enfoque social, comercial o una simple manifestación del ego del escultor o del ceramista? No hay respuesta, claro, pero da materia para reflexionar. 

Claricia, autorretrato con Q, detalle de Salterio de Claricia, Augsbourg, finales del siglo 12, Walters Art Museum, Baltimore, no está en la exposición

Es una lástima, pues las secciones que siguen, sea cual fuere la calidad de las obras presentadas, no suscitan la misma estimulación intelectual. Es verdad que el autorretrato es una forma de afirmación del artista, y nos encanta ver aquí a Dürer, (quien fue el primero que se representó desnudo), Tintoreto ya viejo, Rembrandt (que tantos hizo), Poussin autoritario, Vigée Lebrun con su hija y Delacroix de chaleco verde: aquí habría material para una gran exposición (y ha habido, como ésta) sobre el autorretrato como género singular y sobre el proceso del artista que decide pintarse a sí mismo por cualquier cantidad de razones (imposibilidad de pagar modelos, publicidad, manifiesto social, afirmación feminista, melancolía, ...). Aquí, es insuficiente. Entonces, algo contrariado, preferí presentarles uno de los dos más viejos autorretratos femeninos del arte occidental, el de Claricia, ilustradora laica en Augsburgo en el siglo XII (el otro un poco más antiguo es de la monja Guda; el monje Eadwine, contemporáneo de Guda, es sin duda el autorretrato masculino más antiguo); a ese retrato-firma en cola de Q, con el pelo suelto y el vientre levemente abombado, no le hace falta cierta sensualidad, me parece. La intensión de la siguiente sección, Vidas de artistas, es bastante insustancial, y como no contiene ninguna obra importante, no llama para nada la atención. 

Vista de la exposición (Chéron, Vigée Lebrun, Benoist)

Las secciones sobre la Academia y los Salones son las únicas que aportan algún punto de vista social, y económico, sobre la postura del artista en la sociedad de los siglos XVIII y XIX. La academia que libera de la jerarquía de las corporaciones de oficios es también un lugar en donde las mujeres pueden empezar a ser reconocidas (por ejemplo Elisabeth-Sophie Chéron, admitida en 1672 a los 24 años en la Academia real de pintura y escultura). Les secciones comprenden por un lado pinturas anecdotico-históricas, entre Carlos X y unos curiosos ridículos, y por el otro testimonia sobre la rehabilitación de las mujeres artistas: aquí arriba, de izquierda a derecha, Chéron, Vigée Lebrun de nuevo, y la espléndida Madeleine de Madame Benoist, un cuadro esencial y ambiguo, de un racismo discreto y sexualizado. Todavía mejor, Félicie de Fauveau, soltera que reivindica independencia y «gustos masculinos» (dixit Wikipédia), ultra realista, legitimista, chuana, encarcelada luego exiliada, compañera de Félicie de Duras, princesa de Talmont, es a la vez retratada por Ary Scheffer y representada por una Santa Reparata de terracota (relizada con su hermano Hippolyte, quien fue olvidado por la historia: aquí arriba) del más puro estilo trovador romántico algo desconcertante. 

cartel de la exposición

Pero en ningún momento se trata de economía, de pedidos, de mecenas, en la medida en que ellos también influyen en lo que es la figura del artista; en ningún momento tratan el taller, los asistentes, las escuelas, las reproducciones en serie de los cuadros del maestro, y de todo lo que viene a cuestionar, debilitar, deslegitimar la figura del artista como creador solitario. En ningún momento se trata de la desaparición del autor-artista, de su rechazo de firmar, de hacer obra él mismo: Marcel Duchamp, Franco Vaccari, Wendy Ewald, lo ilustran de formas variadas. Es cierto que es un tema contemporáneo pero del que hubiera sido interesante encontrar raíces más antiguas. En lugar de una exposición que profundiza sobre la cuestión de lo que es (y lo que no es) la figura del artista, tenemos una pequeña exposición «historiadelarte» bien juiciosa y bien clásica, sin demasiados interrogantes (políticamente correcta, ieh!). iQué lástima!

Fotos 4 & 5 del autor.