Materialidad fotográfica

21 de noviembre de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Driss aroussi, Expirés, 2013, polaroid unique, 10x10cm

Para la exposición GESTE, que se puede ver en un apartamento parisino hasta el 2 de diciembre (inscribirse con anticipación : rsvp@gesteparis.com), en la que he contribuido, y a la que los invito si se interesan por los márgenes de la fotografía, por la fotografía experimental, o por la Generative Fotografie, escribí el siguiente texto :

En su ensayo « El gesto de la fotografía[1] », el filósofo brasileño Vilém Flusser (1920-1991) considera el gesto del fotógrafo como un gesto filosófico, pues está construido, tanto como la reflexión filosófica, a partir de la búsqueda de un punto de vista, de una posición para mirar la situación y luego manipularla a través del aparato con el fin de adaptarla al punto de vista escogido, y al final del ejercicio la toma de la distancia crítica que permite ver el éxito o el fracaso de la adaptación. Esta relación entre el hombre y el aparato, central en el pensamiento de Flusser, preside el momento de la selección de las obras para esta exposición, que se sitúa bajo el auspicio del gesto y de la materialidad fotográfica. 

El gesto del fotógrafo no se limita necesariamente al ojo en el visor y al dedo en el disparador, y algunos de los fotógrafos aquí presentes implican su cuerpo en el proceso fotográfico, de manera activa, móvil y creativa, mientras que otros le dan preferencia al dispositivo, al proceso de creación mecánico de la imagen.

Gottfried Jäger, Pinhole Structure 3.8.14.F.2.5, 1967, 50x50cm

Los primeros son los del grupo Generative Fotografie de Bielefeld junto a Gottfried Jäger, amigo de Flusser, a quien consagrara un libro, Pensar la Fotografía[2]; Flusser le había dedicado un ensayo[3] en 1988, en el que afirmaba que las máquinas eran más aptas para cambiar el mundo que los hombres pero que ellos debían programarlas y controlarlas. Ello se aplica totalmente a la practica de Jäger cuyas Lochblenden Strukturen (Estructuras estenopeicas) son obtenidas con camerae obscurae de aperturas múltiples según un proceso sistemático programado en once etapas, entonces « generativo » ya que genera motivos geométricos : la máquina cámara oscura, una vez programada por el artista, ejecuta un proceso automático en el que un simple punto luminoso engendra la arquitectura compleja de las imágenes en función de la inclinación del haz luminoso y de la rotación de la superficie sensible. 

De Hein Gravenhorst, otro fundador del grupo Generative Fotografie, presentamos una fotografía realizada sobre una bandeja rotativa horizontal sobre la cual el artista hace evolucionar una forma en casco para obtener una imagen de circulo lunar que evoca l'Op Art, lo que él llama Transformación Fotomecánica. Aquí predomina también el « como », la técnica convertida en eje central de la creación artística : el aparato se ha convertido en el verdadero generador de la imagen, el artista está solamente para programarlo.

Herbert W. Franke, cercano al grupo Generative Fotografie, utiliza oscilógrafos analógicos para crear formas ondulatorias que fotografía entonces dejando su obturador abierto delante de la pantalla catódica. Esta estética cibernética es el ancestro del arte por computador; A Franke lo inspiraron las teorías de Max Bense sobre la producción artificial de estados estéticos que pueden ser reproducidos según las instrucciones de un programa.

Heinrich Heidersberger, Rythmogram n. 3782 247, 1961, 30x24cm

La obra de Heinrich Heidersberger está basada en el luminograma, es decir, el desplazamiento de una fuente luminosa delante de la superficie sensible lo que crea una grabación fotográfica de ese paso; pero, como no lo quería hacer a mano, Heidersberger inventó y construyó dispositivos de gran tamaño automatizando el movimiento con péndulos, espejos y fuentes luminosas. Los resultados, los Ritmogramas, son construcciones geométricas perspicaces, vértigos inmóviles de los que Jean Cocteau decía que aludían a « la desobediencia de un insecto o de una flor, cansados de obedecerles a las reglas de la especie », y añadía « Admiremos sin entender, es el único medio para escapar del lóbrego cansancio del cartesianismo »

Podemos añadirle a ese grupo los Análisis mecánico ópticos de Karl Martin Holzhäuser en los que la luz pasa a través de filtros de colores antes de impresionar la superficie sensible, y las fotografías-vidrio de Heinz Hajek-Halke que revisita esta antigua técnica aplicando materiales diversos directamente sobre la superficie.

También descubrimos aquí las fotografías de Nicolas Schöffer, más conocido por sus esculturas cibernéticas que por sus experimentos fotográficos que obtiene utilizando un « diversificador óptico » con veinte facetas delante de sus cajas luminosas de plástico (varetras), para obtener por difracción tramas fotográficas repetitivas.

Mientras que esos fotógrafos le han dado preferencia a la construcción de un dispositivo fotográfico singular proporcionándole al proceso automático la primicia sobre el gesto creativo autónomo, otro fundador del grupo Generative Fotografies siguió un camino diferente al darle preferencia al gesto pictórico en su creación fotográfica. En efecto, Pierre Cordier, inventor del quimigrama, y cuyas obras presentadas aquí fueron realizadas en colaboración con la austriaca Gundi Falk, se sitúa en la frontera entre pintura y fotografía : sin aparato, sin ampliadora, recubre un papel fotosensible a plena luz, no solamente con revelador y fijador sino también con ingredientes de pintura, óleo, cera, barniz. Al intervenir directamente sobre el papel, crea formas geométricas más o menos abstractas sin relación de indicidad con cualquier representación de la realidad. Entonces, la forma artística no está predefinida sino que es el resultado de un proceso técnico, el resultado imprevisible de una experiencia y de un gesto artístico físico. La joven artista Fanny Beguely ha llevado más lejos la dimensión gestual del quimigrama realizando performances prácticamente coreográficas y obtiene imágenes de textura más granulada, llenas de colores, de centellas y de fulgores.

En 2010, el Museo Victoria & Albert de Londres organizó una exposición intitulada Shadow Catchers, los capturadores de sombra, en la cual las obras de Cordier estaban junto a otros cuatro artistas. Como para el quimigrama, los artistas que practican el fotograma sienten necesidad de gestual, de acciones físicas en sus cámaras oscuras; además, el contacto directo del papel y el objeto representado le dan a la imagen una materialidad, como testimonio de la presencia y de la cercanía que un aparato fotográfico clásico haría desaparecer. Susan Derges realiza fotogramas « clásicos », es decir poniendo en contacto el objeto a fotografiar y el papel fotosensible, inspirándose a menudo de la naturaleza. Adam Fuss hace lo mismo pero a menudo con motivos humanos (un bebé) o animales (las entrañas de dos conejos muertos y su interacción con las sales de plata, materialidad fotográfica extrema), o bien componiendo imágenes prácticamente abstractas, gotas de agua cayendo sobre el papel o un péndulo luminoso dando vueltas por encima de la superficie sensible lo que crea círculos hipnóticos de colores. Experimentador eterno, Fuss, siempre preocupado por las metáforas y los símbolos en lo que se refiere a temas esenciales - tiempo, energía, memoria, ausencia, pérdida - explora también otras técnicas, como este daguerrotipo de un vestido de bautizo, melancólico y fúnebre. Chris Bucklow, bastante preocupado por la mística y el esoterismo, intenta capturar el espíritu de sus modelos y amigos en sus retratos de Guests, que son, de cierta manera lo contrario del fotograma : un dibujo de tamaño natural de la silueta del sujeto se traslada a una hoja de aluminio y se perfora con 25 000 huequitos; luego se pone la hoja encima de un papel fotosensible y se expone al sol. Es un retrato « en hondo », un fantasma o un ángel. Garry Fabian Miller realiza fotogramas de hojas a lo largo de las estaciones y también imágenes con apariencia más abstracta : en la cámara oscura, en una oscuridad total, coloca recipientes que contienen líquidos de colores que la luz atraviesa antes de insolar el papel fotosensible. La luminiscencia de las imágenes de un rigor geométrico hace obras de aspecto abstracto, sencillas y puras, más sensibles que racionales.

Pierre Savatier, Écossais vert n.2 b.v.j.b.v., 2004, cibachrome, 105x102cm, pièce unique

Pierre Savatier compone imágenes de luz, para él, el objeto representado en el fotograma, pañuelo o madeja, no es sino un medio para obtener una huella de los eventos-luz que lo afectaron durante la toma. Jean-Pierre Sudre (arriba) utilizaba una técnica comparable a la de Fabian Miller, pero, para él, los objetos atravesados por la luz eran placas de vidrio sobre las que desarrollaba un proceso de cristalización : en función del estado de la materia cristalina Sudre decidía, en un momento dado, hacer una foto, Paisaje Materiográfico, que luego mordaceaba y creaba extraños paisajes irreales. En cuanto a Jean Fontcuberta, adepto de la exploración de la frontera entre realidad y ficción, presenta un palimpsesto, fotograma de flores sobre cartón (aquí una caja de pañuelos de papel) ya impreso con un motivo floral que cubre con emulsión. Al superponer así un objeto de la naturaleza con una representación cultural de la naturaleza, combina en una sola imagen un motivo impreso múltiple y distante y un fotograma único por contacto directo. Sebastian Riemer quebranta también las fronteras entre los medios, pues fotografía por ejemplo un daguerrotipo con polaroid, combinando las técnicas y sus materialidades.

Jean-Pierre Sudres, Paysage Materiographique. 1987. Viree bleue. 60x75cm

Maureen McQuillan combina dibujo y fotografía, primero dibuja formas lineales abstractas en hojas de papel transparente, luego superpone varias de esas hojas en un papel fotosensible que después insola y enseguida ordena de nuevo las hojas transparentes y vuelve a empezar hasta obtener imágenes variopintas, complejas y cada vez diferentes, sombras de sus dibujos.

Juliana Borinski, Fire Walk with me A,B,C, 2016, photogramme unique, 18x24cm

Mientras que Tatiana Kronberg realiza sus fotogramas en papel fotosensible doblado y redoblado y con una luz estromboscópica, los de Wolfgang Tillmans que se muestran aquí, son el resultado de gestos complejos (y secretos) en los que el artista « pinta » el papel fotográfico con pinceles luminosos o un haz de laser con un método que alude a pintura abstracta gestual; es fotografía simple, no es pintura, pero que implica la percepción del papel, la intuición del gesto y su duración necesaria, la simbiosis con la materialidad fotográfica. De cierta manera, Juliana Borinski produce algo similar cuando agita un cirio mágico por encima de sus hojas de papel fotográfico : las centellas del cirio insolan el papel y generan formas con sombras, una imagen de artificio revelada por su propia luz. La interacción de Marc Breuer con sus fotografías es mucho más física pues lo que aborda es la emulsión, rasgándola, rayándola, quemando el papel antes de revelarlo y de hacer emerger las huellas de su violencia : los rasguños forman una trama, aparecen colores extraños sobre el papel blanco y negro, todo el proceso fotográfico se pone patas arriba.

El gesto de Sylvie Bonnot también es radical, despega la epidermis de gelatina que lleva la imagen y la pone ya arrugada sobre otro soporte al que transpone un infra-delgado visual a través del ecorché de imagen. Para ella, la fotografía no es solamente una representación, una imagen, es indiscutiblemente un material, que se puede recortar, rayar, arrugar, quemar, doblar. Otra forma de violencia, la del tiempo que se vislumbra en los polaroides de Driss Aroussi (arriba), con la degradación ineluctable de la química y del papel que arrastra la imagen hacia la decrepitud y la corrosión : las vicisitudes de las manipulaciones, del calor y de la luz, revelan, en sus polaroides sacados de las pulgas, imágenes abstractas de colores pasados.

Shiva Lynn Burgos, Disasters of Nature n.16

Las Natural Disasters de Shiva Lynn Burgos, han sido al contrario, afectadas por una destrucción natural, la violencia del huracán Sandy licuó la emulsión de los pedazos de sus archivos fotográficos sobre los que aparecen todavía formas reconocibles, cuerpos o paisajes. Transformados por el azar creativo de la violencia de las aguas, se convirtieron en cuadros oníricos con formas cristalinas y nubladas. Las perforaciones del film original enmarcan las desapariciones de la imagen memorial como si fueran cuadros y las inscriben en la historia. Otra interacción con el agua, y con la arena y la tierra, pero esta vez voluntaria, actúa en el trabajo de Paula de Solminihac, que deja durante meses sus pruebas fotográficas enterradas luego de haber envuelto piedras o bloques de arcilla : la huella doble, fotográfica y mineral, se transforma en una sorprendente transmutación de imágenes. 

Raphaël Dallaporta, Quadriptych, Covariance, 2015, cyanotype sur platine

Veremos el proceso « de tres bandas » de Manon Wertenbroek que talla y marca papel Chromolux plata, hace que se reflejen en él imágenes de colores de su computador, que fotografía; y el resultado de las manipulaciones informáticas con las cuales Thomas Ruff transforma imágenes de manga que recolecta en el net en imágenes de colores fuertes. En el extremo numérico de esa continuidad, Raphaël Dallaporta genera en su ordenador representaciones matemáticas de ecuaciones estadísticas (basadas en la covarianza de los parámetros), y las fotografías, realizadas según un proceso arcaico (cianotipo en platino-palladium), hacen pensar en nubes, tema fecundo en fotografía desde Stieglitz. Ni gesto humano, ni materialidad, imágenes que flotan, ilusorias, realmente abstractas y sin embargo tan evocadoras. 


¿ Qué tienen en común esas fotografías ? Primero y ante todo, una atracción por la fotografía como medio autónomo, mucho más que como herramienta de representación. Luego, la fascinación por la materialidad de la imagen, su lado físico y táctil. También la voluntad de construir procesos (y algunas veces aparatos) relativamente sofisticados, para obtener las imágenes que desean y que sobrepasan el simple clic. En fin, para la mayoría, la dimensión gestual, física del acto de la toma. Los mayores nacieron en los años 20, la más joven no ha cumplido los 30. Sin tener en cuenta los miembros de Generative Fotografie, no forman un grupo, ni una escuela, ni un movimiento, pero todos se encuentran dentro de una forma de cuestionamiento de los parámetros tradicionales de la fotografía, en un cuestionamiento experimental de lo que Vilém Flusser[4] llamó el aparatus fotográfico, un conjunto de reglas y programas que hace que la mayoría de fotografías funcionan dentro de obligaciones dictadas por el aparatus.

Sorprende que la mayoría de los libros esenciales sobre la fotografía se hayan satisfecho con una definición bastante limitada de ella, postulando implícitamente que debía representar necesariamente el objeto fotografiado, ser obtenida exclusivamente a través de la técnica negativo/positivo por medio de un aparato, y respetar las reglas de luminosidad, de instantaneidad, de desarrollo y de revelado, es decir las reglas básicas del aparatus. Un libro fundamental como Sobre la Fotografía de Susan Sontag, en el que sobresale la claridad explicativa de la problemática de la imagen y de la representación, ni se explicítan ni se analizan en ningún momento las razones de esos planteamientos restrictivos. Nos hubiera gustado incluir en la exposición una fotografía de Idris Khan que representa todas las páginas de ese libro en una sola imagen, lo que naturalmente lo vuelve ilegible. Esa definición restrictiva de la fotografía ha enmarcado durante mucho tiempo toda su teoría y ha impedido que emerja una reflexión sobre una fotografía que se distinguiría, se rebelaría, una fotografía experimental. Es lo que tratado de hacer en mi libro, Jugar contra los Aparatos[5].


Encontrará una bibliografía sobre la mayoría de esos artistas en mi página.

[1] Les Gestes, Marseille, Al Dante, 2014, p.117-142

[2] Jäger Gottfried (dir.), Fotografie denken. Über Vilém Flusser’s Philosophie der Medienmoderne, Bielefeld, Kerber, 2001 [Pensar la fotografía. Sobre la filosofía de los medios modernos de Vilém Flusser].

[3] « Postmoderne Farben. Für Gottfried Jäger », en el catálogo Gottfried Jäger: Licht Bild Raum, Kunstverein Paderborn, 1992 [Colores posmodernos. Por Gottfried Jäger]

[4] Vilém Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía, Trillas, 1990 [1983],

[5] En ediciones Photosynthèses, Arles, 2017