dimanche 26 janvier 2020

Potential History. Unlearning Imperialism (Ariella Aïsha Azoulay) 1/2



9 de enero de 2020, por Lunettes Rouges



Ariella Aïsha Azoulay, Potential History. Unlearning Imperialism, Verso Books, 2019

Es una tarea compleja la recensión del último libro de Ariella Aïcha Azoulay (Verso Books, 2019, 634 páginas, en inglés) y de su exposición Errata, que vimos en Barcelona justo antes de que cerrara (el 12 de enero). Complejo porque el pensamiento de AA Azoulay apenas si es catalogable: no es un libro de historia propiamente dicho, sino más bien un libro de reflexión política y filosófica sobre la historia; no es una exposición propiamente dicha, sino más bien un archivo que se recorre. La autora evoca a Hannah Arendt (p.311-314) a propósito del juicio Eichmann, y en efecto se trata de una referencia que hay que guardar en mente. Es el primer libro que escribe en inglés (los otros fueron traducidos del hebreo), y su estilo compromete al lector, lo increpa, lo invita a imaginar (en las secciones intermediarias entre los capítulos, invita a los fotógrafos, a los historiadores, al personal de los museos, a que se pongan en huelga contra el imperialismo). Interesante también leer su texto en la página del museo de Winterthur. Por mis intereses y competencias me voy a concentrar aquí sobre la fotografía y los museos, menos sobre la filosofía política (como por ejemplo sus reflexiones sobre el pasado, el presente y el futuro de la noción de progreso, pág. 20), que otros sabrán tratar mejor que yo.

Ariella Aïsha Azoulay, Civil Alliances, Palestine 1947-48, photogramme du film, 2012

Pero hablemos primero de la autora quien, con este libro, adquiere otro nombre, Aïsha, el nombre de su abuela paterna, judía tradicional de lengua árabe, natural de Argelia, que su padre había ocultado completamente, con deseos de hacerse pasar ante todo el mundo por judío francés y no por judío magrebí. Habiendo descubierto ese nombre solamente después de la muerte de su padre, Ariella decidió llamarse también Aïsha (p.13-15). Ya había escrito un texto conmovedor sobre su relación con las lenguas y las culturas de sus padres (su madre, sabra, pero hija de una judía búlgara que hablaba ladino). Su abuela Aïsha le da la ocasión aquí de hablar de la «violencia imperial» del decreto Crémieux de 1870 (y no 1872, p.15; el gobierno provisional estaba entonces en Tours, huyendo de la avanzada alemana sobre Paris y las premisas de la Comuna), que transformó a los «israelitas indígenas», y a ellos únicamente, en ciudadanos franceses y, escribe, destruyó un mundo, destruyó aquella cultura judéo-arabe; evoca el shutter imperial, el dispositivo que corta y separa. De paso veo la diferencia con Didi-Huberman, quien en su último libro (Pour commencer encore, p.146) escribe que, luego de la abolición del decreto Crémieux por el gobierno de Vichy, «todo joven judío en Argelia [en este caso el joven Derrida] se volvía de repente extranjero en su propio país» mientras que para Azoulay, fue el decreto Crémieux el que hizo que los judíos de Argelia se volvieran extranjeros en su propio país. La ciudadanía imperial, otorgada a las minorías, a los judíos, a las mujeres, a la gente de color, como símbolo de progreso, permitió que se olvidara la destrucción que precedió su emancipación (p.19): para entender, escribe ella, hay que rebobinar la historia.  

Caja en marquetería robada en Deir Yassin

Azoulay (que había tenido que irse de la universidad Bar-Ilan, es actualmente profesora en Brown University) escribió este libro, dice, en parte por su rechazo a «ser israelí», a pensar como una israelí, a identificarse o que la identifiquen como israelí (p.XIII). Ella nació ciudadana pero su madre no y para que su madre pudiera volverse ciudadana una minoría sionista armada expulsó a la mayoría de los ciudadanos del país. Los habitantes judíos, espectadores pasivos y a menudo reticentes, se han vuelto actores, perpetradores, forzados a ver la violencia como una seguridad, como una alegría (p.380-383). Y, como ya lo ha expuesto, en 1947 había numerosos acuerdos entre judíos y palestinos para protegerse mutuamente de la violencia, acuerdos ausentes de las historias sionistas; cita en particular aquel entre Deir Yassin y Giv’at Shaul, muy explícito. La exposición tiene una sección sobre el tema, Potential History of Palestine, que lleva un librito y su película Civil Alliance (52′, arriba). La caja de marquetería aquí arriba lo ilustra: se la robó un miembro de las milicias sionistas durante la destrucción de Deir Yassin y la masacre de sus habitantes; fue conservada durante mucho tiempo como un trofeo y ahora le pertenece a Azoulay que ve en ello un embrión de la futura reescritura de la historia potencial. Sobre el tema ver también el trabajo de Uriel Orlow

Miki Kratsman, Wanted #1 (Zakaria Zubeidi), 2007; no está en la exposición

Azoulay ya ha escrito sobre la ontología política de la fotografía (The Civil Contract of Photography, Civil Imagination), que sitúa aquí como un elemento de la tecnología imperial (p.XV). Aboga para que desaprendamos la fotografía, que no la reduzcamos a la imagen producida y para que entendamos su régimen imperial. Ya, según el discurso de Arago en la Cámara el 3 de julio de 1839, los objetos esperan que los reproduzcan, las imágenes del mundo se deben mostrar a una audiencia selectiva y «la codicia de los árabes privó el mundo docto»; Walter Benjamin (ver los comentarios aquí) retoma algunas ideas similares sobre el progreso y la necesidad de la reproducción (p.3-5). Frente a ese régimen imperial, Azoulay incita al desafío y cita la fotografía que Zakaria Zubeidi, uno de los jefes de la resistencia palestina, que encabeza la lista de los que están en la mira, y cuyos rasgos eran desconocidos hasta ahora, (a Tali Fahima la encarcelaron sólo por haberlo visto en la clandestinidad), y le pide a Miki Krastman que consiga una fotografía no tomada sino regalada. Es una fotografía que le pide a los ciudadanos israelíes que actúen de una manera diferente de la que el poder imperial les ha otorgado, una fotografía que se opone a la voluntad imperial presente en las fotografías del poder (p.126-128).

Ariella Aïsha Azoulay, The Natural History of Rape, vista de la exposición, foto del autor

La autora diferencia (p.370) tres tipos de fotografías potenciales para desaprender el imperialismo: las que no han sido tomadas, las que son inaccesibles y las que no son mostrables. En cuanto a las que no han sido tomadas, de actos (crímenes) de los que existen descripciones verbales, testimonios, dibujos, incluso «re-enactments», Azoulay dedica varias páginas (p.236-267) por ejemplo a las violaciones de centenares (quizás dos millones) de alemanas durante la primavera de 1945 por parte de los soldados aliados (rusos y también occidentales, ver nota 114, p.255): no hay cifras incuestionables y rara vez son mencionadas en los libros (menos de 2% de las páginas, calcula), un libro de testimonio (Una Mujer en Berlin, anónimo, pero cuya autora fue identificada como Marta Hillers), pero sin imágenes. Sólo hay fotografías de los lugares de las violaciones y de los posibles autores, que hace figurar en su exposición The Natural History of Rape (con un librito), hay libros en los que ennegrece las fotos y les pone la leyenda «Untaken Photograph, May 1945, Berlin» (aquí arriba). Esta no fotografía de la violación es un signo de la violencia de orden patriarcal que se impone a los cuerpos de las mujeres vencidas (recuerda también a las mujeres rapadas en Francia, al mencionar la película y el libro de Marguerite Duras p.249-255 y la foto de Capa p.512, a propósito de las francesas violadas por GIs nota 107 p.252 y de las palestinas violadas por soldados judíos durante la Nakba, refiriéndose a su libro Civil Imagination, p.231-241).

Ariella Aïsha Azoulay, Unshowable Photographs, Many Ways not to say Deportation, Evacuation of their « own free will » foto CICR 1949)

Las fotos inaccesibles son las que quitaron con violencia del espacio público, como por ejemplo las fotografías de los crímenes de los Aliados, que deben retirarse de la vista para permitir que se instaure la distinción binaria entre violencia legítima y violencia ilegítima (p.254); solo se permiten las imágenes que van en el sentido de la paz, de los derechos del hombre, de la democracia, del nuevo orden mundial. Las demás deben desaparecer, véase la prohibición estadounidense de tomar y difundir imágenes de Hiroshima y Nagasaki (nota 106 p.251 y nota 64 p.492), o la ausencia de imágenes de las migraciones forzadas de los alemanes que sacaron de Europa Oriental (p.509-512). En cuanto a las fotografías que no son mostrables, son aquellas cuyo archivo es controlado puesto que instrumento imperial. Azoulay muestra de nuevo (en el libro p.205-209 y en la exposición con un folleto  Unshowable Photographs- Many Ways not to say Deportation) 25 dibujos que hizo en los archivos del CICR de Ginebra a partir de fotografías que documentan la implicación de la Cruz Roja en la depuración étnica de los palestinos en el momento de la Nakba: el CICR no quiso que las fotografías fueran incluidas en su libro con otra leyenda que la suya. La leyenda del CICR de la imagen de aquí arriba dice así: «Kfar Yona, primeras líneas judías. Un ex prisionero de guerra es interrogado delante de un delegado del CICR» y, debajo de esta imagen, Azoulay escribe que aquel anciano no quiere que lo expulsen, que es demasiado viejo para ser un prisionero de guerra, y que el delegado del CICR Jean Courvoisier trata junto con soldados judíos de convencerlo de que se vaya, de que se convierta en refugiado. Le quitan su tierra, su cultura y también la protección que hubiera podido esperar. Cuando en 2012 expusieron esos dibujos en el Palais de Tokyo, fueron considerados como demasiado bochornosos y los primeros días de la exposición (antes de que se protestara contra esa forma de censura) iban acompañados de un letrero que decía «Ciertos propósitos expresados en esta obra pueden herir la susceptibilidad de algunos». Otra forma de evitar decir «deportación», en las antípodas de la valentía del Jeu de Paume.

Aïm, Deüelle Lüski, Kfar Shalem Ruins, cake camera, 2010; no está en la exposición

Para concluir hoy con la dimensión fotográfica, podemos decir que para Azoulay la fotografía no es solamente una tecnología sino una práctica de las relaciones humanas, un encuentro entre personas de las cuales ninguna puede dictar sola lo que tiene que grabarse, lo que tiene que omitirse, lo que tiene que disimularse (p.366-370). Como lo había mostrado en The Civil Contract of Photography, y también en su libro Horizontal Photography sobre las fotografías horizontales de Aïm Duëlle Lüski, la fotografía es una demostración de la constitución deliberada de las políticas imperiales. Mañana, los museos, los archivos y el saqueo.


Libro recibido en servicio de prensa

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