El antirretrato, o las mentiras de la cara

08 de junio de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Jorge Molder, Nox series, 1999, Vintage gelatin silver print and mirror, each 120x102cm

Al mismo tiempo que la traducción al portugués del extraordinario libro del historiador de arte alemán Hans Belting Faces: Eine Geschichte des Gesichts de 2013 (traducido al francés por Gallimard en 2017), el Museo Berardo presenta una exposición alrededor de ese tema, Historia de las caras, Variaciones Belting (hasta el 15 de septiembre); y es una excelente ocasión para leer de nuevo el libro de Beilting, en particular sus análisis de la obra de algunos artistas presentes en la exposición (en primer lugar, Jorge Molder, a quien Belting consagra unas diez páginas irresistibles; también Duchenne de Boulogne, Cindy Sherman, Christian Boltanski o el fisiognomista J.K. Lavater). Para ir más allá de las tesis de Belting, los comisarios han insistido, no sobre la cara como retrato sino más bien como herramienta plástica, como elemento de lenguaje pictórico, como material hecho para ser trabajado, modificado, enunciado. 

Jorge Molder, Nox series, 1999, detalle

Desde la entrada, nos acoge una composición (de la serie Nox) de 24 fotografías grandes, austeras, en blanco y negro de Jorge Molder, nos impresiona, de cierta manera, lo que es, su marca de fabrica : como lo escribía yo a propósito de su Juego de 54 cartas, «el tema no es el autorretrato, Molder no representa sus emociones y sus estados de ánimo, él no entra en la categoría de los autorretratistas sistemáticos. Tampoco utiliza su cuerpo para personificar o contar una historia. Su cuerpo, su cara, sus manos, son simplemente el material que usa.» O, como dice el mismo Belting más elocuentemente que yo, «fotografí[a] un doble ataviado con la máscara de su propio rostro», subrayando la «ambivalencia programática entre la cara y las máscara». Aquí no vemos sino su cara saliendo de la oscuridad, en medio de juegos de sombra, borrosos, fundidos, salpicaduras, roturas: todo un lenguaje visual que se despliega prácticamente sin emoción (a parte, quizás, el juego de los bigotes de gato). Una cara, no un retrato. 

Miguel Ângelo de Sousa, Untitled, 2005. Inkjet print on rag paper. Private collection

Con Ângelo de Souza, la cara no es más que una simple forma, un motivo evocado, un indicio: la serie no muestra sino pañuelos de papel arrugado, en los que unos huecos pueden evocar los ojos o una boca. Son lo más primitivo en máscaras, y toda la primera parte del libro de Belting lleva una máscara sobre la cara, la articulación de la una con la otra, y, claro está, su dimensión mortuoria. Justo al lado, una máscara mortuoria prehistórica de Jericó en Palestina, se ve en 3D (reemplaza el objeto), subraya el origen de la imagen en los ritos funerarios.

Eduardo Nery, N.º 39, 2003, From the series Metamorfoses. Photographs. Museu Calouste Gulbenkian — Coleção Moderna (Phot. Paulo Costa)

Eduardo Nery (más conocido por su « op-art » y sus azulejos) explora en especial la fusión entre cara y máscara en su serie Metamorfosis, allí, el artista combina máscaras africanas y caras. Culturalmente, la máscara está hecha para animarla, la persona que la lleva le da vida, pero aquí la cara es rígida y se convierte en máscara: el paso de lo vivo a lo mortal posee algo inquietante y pertubador. No se trata tanto de prótesis o de simples reparaciones (como en el caso de Kader Attia, por ejemplo), sino más bien de la amenaza de una experiencia, de una clonación, de transhumanismo, de hombre aumentado (o disminuido). Sabemos bien (incluso antes de Roland Barthes) que fotografía y muerte tienen una parte en común (y la oscura instalación de los Suizos muertos de Bolstanski, con sus 364 retratos necrológicos, lo recuerda con elocuencia aquí), y la ambigüedad de las imágenes de Nery entre vida y muerte es elocuente. 

Thomas Ruff, Carol Pillar, 1989. C-print. 215.9 x 165.1 cm

Al fondo del pasillo, completamente al final de la exposición, vemos de lejos un retrato, en el que reconocemos el estilo de Thomas Ruff: frontal, sencillo, sin emoción. Un retrato de verdad, se dice uno, un joven sauve y fino, no una máscara, ni un juego, ni un híbrido (la foto data de 1989, aunque no fue sino en 1994, me parece, que Ruff comenzó a experimentar con sus retratos compuestos). Pero i no ! Hay que llegar al cartel para darse cuenta de que se trata de una tal Carol Pillar, para entender que la ambigüedad, la duplicidad, el desdoblamiento también forman parte de la duplicidad de la cara. Esta joven andrógina contribuye a su manera en la deconstrucción de la cara, la falsedad del retrato y la negación de la simple realidad. 

G. B. Duchenne de Boulogne, Fisiología de los movimientos demostrada con la ayuda de la experimentación eléctrica y de la observación clínica y aplicable al estudio de las parálisis y de las deformaciones, Cortesía: Photographic Agency of the RMN — Grand Palais

Igualmente, ¿cuál es la realidad de la cara del paciente de Duchenne de Boulogne? Un  cara auténtica, claro, de carne y hueso, de pelos y ojos, pero cuyas expresiones ya no tienen nada que ver con la emoción: son simples reacciones a estimulaciones eléctricas, mímicas de sorpresa o de risa obtenidas sin límites por el médico. La cara no es más que una herramienta maleable, una hoja blanca sobre la cual se puede pintar tal o tal sentimiento. Esta deconstrucción de la cara continúa con los juegos de Cindy Sherman, con la máscara de la película de Franju de la que Lucia Prancha muestra algunos fragmentos, al tiempo que muestra también las publicidades para tratamientos anti arrugas y otros (antes y después), con los retratos simbólicos de Fernando Lemos, o las composiciones por Instagram de André Martins.

Marlene Monteiro Freitas, Guintche, 2010, capture d’écran vidéo (Bob Lima)

Entonces aquí, son raras las caras vivas y expresivas. Hay algunos retratos clásicos (autorretratos de José de Almeida Furtado y de Almada Negreiros, bustos de Soares dos Reis, lienzos kitch de Louis Shabner, pero no es el tema principal (al contrario de esta exposición pasada). Toda cara es una construcción. Se nos han grabado dos obras que son, en esta linea, particularmente expresivas: la película Guintche en la cual la bailarina de Cabo verde Marlene Monteiro Freitas hace una pantomima desenfrenada y embriagante que le dan a su cara las expresiones más extremas. Y (abajo) un cuadríptico de Ana Mendieta, rubia o morena, triste o impertinente, actuando todas las expresiones con su cara: siendo al mismo tiempo un instrumento del lenguaje pictórico, la cara no es neutra (como en esta otra obra de Ana Mendieta), y es también para estas dos mujeres una herramienta de expresión.

Ana Mendieta, Facial Cosmetic Variation, 1972. Colour photographs, 110.5 x 78.3 x 2 cm

Hay que señalar también varias vitrinas con libros (Descartes, Darwin, Lavater, della Porta, Le Brun, Lombroso, Esquirol, Galton, « brown Erna » Lendvai-Dircksen, …), que dan testimonio de la calidad de la documentación de las dos comisarias. Es una pena que no haya un catálogo propiamente dicho sino una simple selección de citaciones de Belting y de algunos de esos autores, además de unas cincuenta imágenes (de las cuales una buena tercera parte no está en la exposición), pero sin un verdadero ensayo que complete o interprete la obra de Belting.

Fotos cortesía del Miseo Berardo, excepto las n°s 2 &5 (del autor) y el n°7.