10 de julio de 2021, por Lunettes Rouges
(artículo original en francés, aquí)
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| Fahrelnissa Zeid (1901-1991), The Arena of the Sun, 1954, óleo sobre lienzo, 196×296.5cm, Museo de Estambul (p.189) |
Antes de ir a ver la exposición « Elles font l’abstraction » -Ellas hacen la abstracción» en el Centro Pompidou (hasta el 23 de agosto), quise saber primero cuántas de esas artistas conocía ya. De las mas o menos 110 artistas (109 según la lista, 111 según las reseñas) y de las cuales 25 viven todavía, me di cuenta de que en el blog he mencionado a 52, de las cuales 10 con una reseña exclusiva (todas en el enlace aquí abajo). Ello significa que esta vez he descubierto bastantes, especialmente en el arte textil, del que poco escribo. Al contrario de la exposición elles@centrepompidou, es una exposición que no está basada únicamente en las colecciones del Centro y está construida sobre un tema de verdad, una historia de la abstracción según el género. Su título restalla como un eslogan de militantes, y relega Kandisky, Kupka y Mondrian al rango de mamarrachistas sin importancia, como si no hubieran «hecho» nada. Lo que significa que la abstracción se puede discutir, y nos sorprende encontrar aquí piezas cuya relación con la abstracción parece tenue, por ejemplo un video con mujeres desnudas y fumígenos de Judy Chicago, que sin duda perciben como un «must» ineludible.
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| Georgiana Houghton (1814-1884), The Sheltering Wing of the Most High, 1862, acuarela y gouche sobre papel, 23×31.5cm, Collection Victorian Spiritualists’ Union, Melbourne |
La exposición insiste sobre las dimensiones que se supone han sido menos exploradas en la abstracción, el espiritismo, los artes decorativos y la ciencia. Aunque me parece que la influencia de la ciencia en la abstracción, ya ha sido bien documentada (por ejemplo en la fotografía con Laure Albin-Guillot y Berenice Abbott) entonces no es ningún descubrimiento; sin embargo estoy de acuerdo en lo que se refiere a los artes decorativos y en especial al textil, confieso que sin contar el Bauhaus y a Anni Albers, para mi fue un descubrimiento. En cuanto al espiritismo, al que le dedican las dos primeras salas, vemos en especial a Hilma af Klint y también a Georgiana Houghton, que descubrí (1814-1884, y según esta exposición la antepasado de la abstracción), pero francamente prefiero ser prudente: la dimensión mística y teosófica está a mil leguas del pensamiento modernista y será renegada por todos los partidarios, hombres como mujeres, de una abstracción matemática, pensada (pero, tal como insinúa uno de los ensayos, el modernismo es patriarcal...). Aurélie Nemours o Marcelle Cahn están en las antípodas con su abstracción depurada: una abstracción cuya espiritualidad está basada en el vacío y la meditación, y no en la mística o la transcendencia. Es verdad que en siglo XIX el arte marginal y arte espiritista fueron los únicos mecanismos que les permitieron tanto a los proletarios como a las mujeres, afirmarse como artistas; pero presentar como emancipación feminista una situación de influencia en la que un espíritu se adueñaría de un cerebro, del ojo y de la mano de una mujer para hacerla dibujar o pintar parece un poquito paradójico, por decirlo suavemente.
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| Huguette Caland (1931-2019), Migajas de cuerpos, 1973, óleo sobre lino, 150x150cm, Caland Family Estate (pág.305) |
Otro comentario sobre la selección de las artistas: de las 110 artistas solamente 15 (13.6%) proceden de otros lugares que Europa o Estados Unidos (es decir una menos que las 16 francesas): 4 latinoamericanas (entre ellas Gego), 4 libanesas (entre ellas la maravillosa y sensual Huguette Caland), una turca (Fahrelnissa Zeid, arriba), una iraní, dos hindúes, tres asiáticas y un colectivo aborigen cuya pintura es además, más simbólica que abstracta (¿porque este colectivo solamente como representante del arte no-occidental y no Esther Mahlangu y las Ndébélés por ejemplo?). Cuando señalamos la poca representación de artistas del sur en ese tipo de exposición o de investigación (y es habitual en Pompidou sin ser el único) la respuesta es mediocre: «iAh, es que no las conocemos!», exactamente lo que se dijo durante años sobre las artistas...
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| Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992), Jardines colgantes, 1955, óleo sobre lienzo, 162×113.5cm, Centro Pompidou (pág.171) |
La exposición, que atraviesa 42 salas, oscila entre artistas desconocidas, atenuadas por el masculinismo del mundo del arte, y artistas emblemáticas y reconocidas; y algunas por extraño que parezca, apenas si interesan: solo hay un lienzo de Judit Reigl, uno de Georgia O´Keeffe, una pintura de Bridget Riley (Grand Premio de Venecia en 1968, abajo), un lienzo y tres dibujos de Agnès Martin (León de Oro en Venecia en 1997), una sola escultura de Eva Hesse, también una sola de Louise Bourgeois, tres lienzos solamente de Vieira de Silva, tres de Joan Mitchell; es decir solamente 15 obras de ocho artistas absolutamente importantes, menos que Hilma af Klint sola. Al contrario hay 21 piezas de Sophie Taeuber-Arp, 22 de Sonia Delaunay-Terk, 20 de Lygia Clark y 17 de Hilma af Klint: entre las cuatro tienen 80 obras, casi el 20% de la exposición en cantidad de obras. Es normal que hayan elegido de forma subjetiva, es una pena que no lo hayan aclarado objetivamente. Algunas de las artistas que presentan fueron pioneras revolucionarias, otras justo creadoras más o menos originales. Podemos extrañarnos con la presencia de Marlow Moss, burdo discípulo de Mondrian que es verdad que tenía nombre y ropa masculina, la cabeza pelada y era homosexual (dice la reseña), pero no vemos en qué más consiste su contribución. Menos mal que es una excepción y la mayoría de las artistas desconocidas que presentan merecen que las muestren. Sin poder cubrir todo (y sin ser competente en todo, es especial en arte textil, del que descubrí en esta oportunidad el interés y la complejidad). Voy a concentrarme en las rusas, la fotografía y la danza, antes de concluir con el catálogo.
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| Alexandra Exter (1882-1949), Composición no-objetiva, 1917-18, óleo sobre lienzo, 88x70cm, Museo de Sain Petersburgo |
Si ha habido un periodo ideal para las artistas en general y las pintoras abstractas en especial, fue el periodo entorno a la Revolución de Octubre y aquí están representadas en abundancia, con unas cuarenta obras: Olga Rozanova (que fue pionera en este ámbito), Alexandra Exter (mi preferida, que expusieron en el MoMA en 1936) y Natalia Goncharova (las dos las vimos en Bruselas una excelente exposición en 2005), Lioubov Popova y Varvara Stepanova. Y, al contrario de otras parejas de artistas, ni Larionov (esposo de Goncharova), ni Rodtchenko (esposo de Stepanova) asfixiaron el arte de sus esposas. Sobresale su trabajo sobre la abstracción tanto en pintura como en telas y decorados de teatro, y muchas veces va más allá que el de sus contemporáneos, por ejemplo los lienzos rayonistas de Goncharova o los decorados de Exter. Veamos de paso que en su texto fundador de 1971, Linda Nochlin «olvidó» a esas artistas rusas, posiblemente porque aquella emancipación femenina iba demasiado en contra de su tesis. Allende la presentación de esas artistas, hubiéramos apreciado más contextualización y explicaciones socio políticas: suponemos claro, que la Revolución de 1917 fue una ocasión para que las mujeres ocuparan un mejor lugar en la sociedad y en especial en el arte (lo que luego fue frenado por el estalinismo, llevando a algunas al exilio), pero lo que impresiona es que ya bajo el zarismo, una sociedad percibida como conservadora y patriarcal, todas aquellas mujeres (salvo Stepanova que nació más tarde, en 1894) eran artistas reconocidas. Nos hubiera gustado un análisis sobre esos fenómenos y de los factores que hicieron del Imperio ruso un remanso relativo para las artistas (como en Francia en otro periodo) pero nos quedamos insatisfechos, tanto en las paredes como en el catálogo. Si la URSS les dio a esas artistas un mayor peso en la sociedad (lo que les permitió por ejemplo a Popova y a Stepanova, lanzar la producción de sus dibujos textiles), aquí no vemos de qué manera evolucionó su trabajo en el nuevo contexto comunista tan diferente del de antes, es una lástima.
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| Lotte Jacobi (1896-1990), Sin título (Photogenic), 1950, , 25×20.1cm, Museo Folkwang, Essen |
En la exposición presentan a unas doce fotógrafas con cerca de 80 fotografías, y el ensayo de Ziebinska-Lewandowska es una introducción excelente: ¿de qué manera son compatibles la fotografía y la abstracción? Una de las pistas seguidas es la de la micro fotografía con Laure Albin-Guillot (y un ensayo complementario de Kathrin Schönegg, autora del libro de referencia sobre Fotografía y Abstracción) y de la fotografía científica de Berenice Abbott, mencionadas más arriba. Otra es la experimentación fotográfica, con los pinceles luminosos de Lotte Jacobi, los grandes Cibachromes de Barbara Kasten, los fotogramas de Bela Kolarova (desconocida también) y de Elsa Thiemann, las composiciones de objetos de ésta última, de Germaine Krull y de Florence Henri (de quien muestran cinco pinturas menos conocidas). Ponen de relieve la fotografía creativa de la modesta Texas Woman's University (que entonces se llamaba Texas State College for Women), con no menos de tres fotógrafas (Carlotta Corpron, Ida Lansky y Barbara Maples): un grupo desconocido en Francia (y muy poco conocido en Estados Unidos) inspirado por Moholy-Nagy, en una categoría de juegos de luz y sombra. Añadamos las fotografías de Nasreen Mohamedi, modernista hindú de primer orden que nunca se mostraron mientras estuvo en vida. Sentimos, claro la ausencia de otras fotógrafas importantes, por ejemplo Barbara Morgan, Ellen Carey, Liz Deschenes (estas tres mencionadas en un ensayo introductor), Rossella Belluschi, Lisa Oppenheim o Eileen Quinlan, que hubieran estado bien aquí para abrir más el discurso que el grupo histórico del Texas Bauhaus, pero es a pesar de todo un bello conjunto, entre figuras reconocidas y por descubrir entre creación abstracta ex nihilo en la cámara oscura y fotografía de objetos vueltos abstractos. Como lo he dicho anteriormente, la fotografía abstracta/experimental es un ámbito en el cual han estado presentes y han sido reconocidas las mujeres. Y en efecto, es ocioso debatir sobre si esas imágenes experimentales son o no, fotografía (debate exclusivamente masculino dice la curadora pág.35, quien por una salida ocurrente, ignoró los trabajos de Virginia Heckert, Roberta Valtorta, Laura González-Flores, Michelle Debat, Carol Squiers y muchas otras).
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| Valentine de Saint-Point (1875-1953), Métachorie, poema de atmósfera, periódico Le Miroir du 11 de enero de 1914, huecograbado, 24×20.5cm, Colección Adrien Sina (pág.61) |
Luego la danza. ¿Podrá ser abstracta la danza? He aquí un tema que hubiera merecido un ensayo de la misma calidad que el de la fotografía, y el corto texto descriptivo de Adrien Sina no entra en esas cuestiones de definición ni en la distinción necesaria entre minimalismo y abstracción (para eso hay que leer a Michelle Debat o la Revue Esthétique). Pero en la exposición, sin explicar, no se casan de ver la danza serpentina de Loïe Fuller, las geometrías corporales de Gret Palucca (fotos de Charlotte Rudolph bajo su nombre en la lista de artistas; sin película), la aerodanza futurista de Gianina Censi (tampoco hay película), las huellas de Trisha Brown (una película) o el rigor de Lucinda Childs (una película, qué bueno). Hay que añadir algunos dibujos y una fotografía, arriba, de la sorprendente Valentine de Saint-Point, aristócrata, poetisa, bailarina, autora del Manifiesto de la Mujer futurista y del Manifiesto futurista de la Lujuria, quien después de una vida agitada se convirtió al Islam y emigró a Egipto en 1924: una mujer independiente que se destaca y el aspecto que presentan aquí no es sino una faceta entre otras tal y como lo muestra este libro. A este panorama podemos añadir la escultura para bailarín de Marta Pan (con el ballet Le Teck) y los dibujos que recuerdan las performances de Esther Ferrer (¿ausente de la lista de artistas al final del catálogo?): bonito conjunto pero al que le falta definición.
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Barbara Hepworth (1903-1975), Sculpture with Colour (Oval Form) Pale Blue and Red, 1943, madera pintada y cuerda, 32x43x43, col. part., foto del autor (pág.126) |
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| Bridget Riley (1931-), Tremor, 1962, pintura emulsión sobre tabla, 122x122cm, Museo de Siegen (pág.213) |
Es entonces una exposición abundante, que hace descubrir mucho y que corrige la carencia y la injusticia. Pero que no está exenta de vacíos en especial a la hora de seleccionar, definir, categorizar, excluir. Son debilidades que no molestan cuando se visita la exposición pero que son en cambio, muy visibles en el catálogo. Los cinco ensayos del principio, salvo el de fotografía, faltan de densidad: se repiten, durante párrafos enteros comentan sobre el vocabulario correcto (artistas mujeres o mujeres artistas) y sobre la escritura inclusiva, enumeran las estadísticas sobre la ausencia de mujeres en las exposiciones o en los libros, un paso obligatorio de todo discurso sobre el tema, pero que aquí (como en otros ámbitos, claro) no se supera para dirigirse hacia una verdadera reflexión sobre la esencia de la abstracción femenina. Las autoras parecen temer que sus colegas las acusen de esencialismo (que se volvió palabrota) si intentan analizar cuál es la diferencia de enfoque de la abstracción entre las y los artistas. Después de unos ensayos bastante convencionales (salvo uno), las reseñas: en la mayoría de los casos, una página de textos y una de imágenes. Al contrario de la Historia Mundial de las Mujeres Fotógrafas, las editoras no cometieron la tontería de excluir a los hombres como autores de reseñas, hay nueve. Las reseñas son a veces muy bien redactadas y a veces del nivel de Wikipedia, pero con tal cantidad era inevitable, supongo. Los buenos sentimientos no son suficientes para hacer un buen catálogo. Al final, una cronología y una lista de las artistas y las obras pero sin índice, ni bibliografía, ni biografías de los que contribuyeron; 344 páginas, 49 euros.
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