Anni Albers (y su marido)

 

23 de septiembre de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Josef y Anni Albers hacia 1935, imagen (c) The Josef & Anni Albers Foundation

Casi siempre somos víctimas de ciertos estereotipos: Josef Albers es compositor de armonías de colores y su esposa Anni Albers sirve de mano de obra textil. El interés de la exposición que les dedica el MAMVP (hasta el 9 de enero) está en que cuestiona esas ideas preconcebidas para proponer otra visión tanto del uno como de la otra. En cuanto a mí, salí de la exposición con la idea de que la señora Albers, era alguien mucho más audaz que su marido y la más experimentada de los dos a pesar de que a menudo se le ha dejado en segundo plano (la excepción es esta exposición que nunca he visto). Cuando se conocen en 1922, la jovencita tímida de la gran burguesía judía culta tiene 22 años y va al Bauhaus por curiosidad, en ese entonces en Weimar. Josef tiene 11 años más y es de familia obrera católica y pobre (su padre es pintor de brocha gorda) de una ciudad minera de Westphalie a donde Anni nunca querrá ir; él ha sido profesor de primaria y para él Bauhaus significa una necesidad para entrar en una carrera artística personal. Josef anda pobretón y tiene que esperar para ver si se consigue un trabajo de artesano en el Bauhaus (y después de Werkmeister, director técnico, cuando Paul Klee es el Formmeister, director artístico) y así Anni pueda presentárselo a sus padres y que lo autoricen a pedir su mano (cuenta ella después de su muerte). El Bauhaus no era menos sexista que el resto de la sociedad alemana de entonces, Anni (al igual que las otras jóvenes del Bauhaus) es orientada hacia la sección textil, no se queja y le gusta, encuentra una gran libertad y grandes posibilidades de invención, más amplias que si hubiera estado en pintura o escultura. 

Josef Albers, Gitterbild (Imagen de reja), hacia 1921, vidrio, metal, hilo de cobre, 32.4×28.9cm, p. 38, foto del autor

Josef se busca a sí mismo, empieza por construir vitrales con materiales que recoge en un basurero, una idea que no le gusta para nada a sus austeros profesores que lo amenazan de exclusión. Pero sus vitrales quedan muy bien y los convencen, combinan juegos de colores algo extraños por el material mismo: el montaje luminoso, la sensibilidad alegre al color. También crea muebles de lineas rectas y brutales (por ejemplo estas mesas de las que se pueden comprar copias), inventa una tipografía, todo su trabajo gira alrededor de la reja y de la cuadratura. La exposición de hace trece años en Cateau-Cambrésis mostraba muy bien su trabajo de antes de 1933. Sobre los años Bauhaus, ver en especial el texto de la curadora Julia Garimorth en el catálogo, pág. 28-35.

Josef Albers, Hoteltreppen Genf (Escaleras de hotel, Ginebra), 1929, pruebas argénticas sobre cartón, 29.5×41.6cm, p. 57

Mientras tanto, los tejidos de Anni se liberan de la obligación decorativa y se vuelven más complejos, más estructurados, más estilizados; su trabajo es extraordinariamente coherente, parece haber trazado unos principios estéticos de los que no desiste. Después de 1926, en Dessau y después en Berlín, Josef se dirige hacia una gran simplicidad y una mayor coherencia. Es posiblemente la influencia de la fotografía, pero me parece que también tiene el eco de la búsqueda de perfeccionamiento de su esposa. Las fotografías de Josef son entonces el aspecto más avanzado de su trabajo, composiciones formales, a menudo en díptico, a veces complejas: bonitos ejercicios constructivistas, montajes de alineamientos y de curvas, juegos de formas puras a las que no les falta poesía. El ensayo de Maria Stravinaki (pág.54-58) analiza el formalismo experimental de las fotografías al mismo tiempo que superpone una dimensión política que no parece tan evidente. Si pueden irse para Estados Unidos es ante todo porque el trabajo de Anni y sus investigaciones estéticas (de Josef aprecia sobre todo los muebles) fascinan al joven Philip Johnson (en ese entonces en el MoMA y todavía no es arquitecto) y quien interviene en el Black Mountain College para que los inviten. 

Anni Albers, Estudio hecho a partir de granos de maíz, 1940, reconstitución en 2021 por Fritz Horstmann, granos de maíz sobre masonita, foto del autor en una vitrina 

Cuando llegan a aquel refugio en el cual las palabras clave son experimentación e interdisciplinaridad, no hay telares, y Anni hace trabajar a sus estudiantes sobre la textura, la materia y la estructura de los tejidos pero con granos de maíz (arriba) o pedazos de papel: al hacerlo, sobrepasa la necesidad física del tejido para hacer resaltar mejor la esencia estética. Josef, feliz de enseñar (aunque no habla muy bien inglés al principio y Anni es su traductora) se da como objetivo «to open eyes» (sus primeras palabras en inglés), dice que no hay que aprender a pintar sino a ver. Se dedica a la pintura pero se sigue buscando durante algunos años, sus primeros lienzos estadounidenses parecen confusos, inciertos, sin rigor ni estructura. 

Anni Albers & Alexander Reed, Collar, hacia 1940, cubierta de desagüe, clips y cadena de llavero, 50.8×10.8cm, p.130

Sus viajes a México (y a Perú) son bastante reveladores de la diferencia en sus enfoques. Hacen fotografías (principalmente él) que aquí presentan muy mal, lástima, ilustraciones pequeñas pegadas en cartón, entre 20 y 30 por página, lo que las vuelve casi invisibles (es mejor leer este libro excelente, editora Humboldt) y coleccionan el arte precolombino, lo presentan en una vitrina con bonitos especímenes (ver el ensayo de Virginie Gardner Troy, pág.86-92). Lo que le interesa mucho a Josef en América Latina es la arquitectura de los Mayas y los Aztecas y la abstracción que detecta en ella pero la influencia estética en su trabajo es indirecta. Al contrario, Anni se impregna de las culturas y hace evolucionar sus tejidos incorporando elementos estéticos al tiempo que entiende que los tejidos tradicionales peruanos son una forma de pre-escritura, de lenguaje, lo que la lleva a más rigor en su estética propia. En esa época también crea joyas inspiradas en las formas tradicionales descubiertas en el tesoro de Monte Albán pero con materiales ordinarios y en colaboración con su estudiante Alexander Reed (ver el ensayo de Clara Salomon, pág.128-130). 

Josef Albers, 4 Central Warm Colours Surrounded by 2 Blues, 1948, óleo sobre masonita, 66×90.8cm, p. 145

Es por fin en 1947, a los 59 años, que Josef logra llegar a un estilo más estable, basado entorno de una construcción más rigurosa del espacio del lienzo: la serie Variants actúa en la estructura en damero sobre la relación entre las partes y el efecto de profundidad, mientras que la serie Structural Constellations, a partir de 1949 está basada en un juego de perspectiva y en un efecto trampantojo geométrico. Lo que lo llevará a los conocidos Hommages to the Square, que son igualmente homenajes al color que lo conducirán a la gloria y de los cuales pintará dos mil en 25 años, casi dos a la semana (ver el ensayo de Jeannette Redensek, pág.154-158). Conocemos bien la experimentación constante de las relaciones entre los colores y es la cúspide de la investigación sobre el color. 

Anni Albers, Ark Panels (para la congregación B’Nai Israel, Woonsocket R.I.), 1962, yute, algodón y Lurex montados sobre 6 tablas de madera y aluminio, cada una 161.9×41.3cm

Las experimentaciones de Anni (Pictorial Weavings) van hacia los materiales, la transparencia, la carencia, el brillo. Al contrario de su marido, ella no se pasea sino por colores vagos, asfixiados, sin efecto, pero cuya sobriedad misma induce una densidad fascinante (ver el bonito texto de Ida Soulard sobre «l’horizon du silence» -el horizonte del silencio-, pág.184-188). Ello culmina en los dos conjuntos para unas sinagogas, el uno sobre el Arca (arriba) y el otro sobre la Shoah, hechos con lazos y nudos y que vinculan la palabra y el ornamento, el texto y el textil. En la penumbra en las que los presentan en la cual la claridad viene de los carteles mismos, uno no puede sino reposar y meditar, hasta rezar. El uno como el otro evitaron siempre toda expresión de sus emociones personales en sus trabajos, estos tableros son quizás las únicas obras en las que se vislumbran los sentimientos de Anni (cuyos padres no huyeron del nazismo sino en 1939). 

Anni Albers, Red Meander, 1954, lino y algodón, 52×37.5cm, p. 91 & Red Meander I, 1969/70, serigrafía, 70.8×62.2cm

Y Anni, después de toda una vida dedicada al textil descubre el grabado a los 65 años, bajo diferentes formas (sobre todo serigrafías, también la aguatinta y la litografía). Encuentra una libertad nueva: mientras que el tejido la reducía a un espacio estructurado por la trama y la urdimbre que no permite sino lineas horizontales, verticales o diagonales, en el grabado descubre un ámbito nuevo en el cual todo es posible y en el cual puede crear, además, una obra múltiple y reproducible (ver el ensayo de Brenda Danilowicz, pág. 224-233). Así podemos comparar su Meandro rojo tejido con el serigrafiado: casi que respiramos la nueva libertad que la entusiasma. Para la curadora Julia Garimorth (pág.20-25), el meandro no es solamente un elemento estético sino una metáfora de su pareja. En 1984 empieza a sufrir de temblores por lo que se vuelve menos precisa en el dibujo, realiza una serigrafía en forma de pared de piedra que después pinta con acuarelas piedra por piedra y crea así varias «paredes» de diferentes colores, es como si fuera une eco tardío a las investigaciones coloridas de su marido (ver abajo). 

Josef Albers, Homage to the Square, Guarded, 1952, óleo sobre masonita, 61x61cm, p.167

Tenemos que hablar de su pasión común por la enseñanza, no querían transmitir un saber sino despertar interrogantes, hacer experimentar, aprender haciendo, sensibilizar los estudiantes al mundo e incitarlos a verlo desde un punto de vista diferente. Varios ensayos del catálogo (Julia Garimorth, Fritz Horstmann y Judith Delfiner) hablan de esta importante dimensión pedagógica; el último, sobre Black Mountain, menciona a los artistas que Josef Albers invitaba a las sesiones e verano, más bien en las antípodas de su propio enfoque artístico (los de Kooning, Motherwell, Buckminster Fuller) y, aportan otra dimensión sobre su «pedagogía», Rauschenberg cita: «Albers era un profesor fabuloso y una persona imposible... sus críticas eran tan insoportables y devastadoras que yo nunca le pedía su opinión... seguramente pensaba que yo era uno de sus estudiantes más mediocres.» Hay un vacío en sus biografías, en ninguna parte se habla de su renuncia al Black Mountain College en 1949 («desacuerdo con los cambios de orientación de la escuela»). 

Anni Albers, Intersecting, 1962, algodón y rayón, 40x42cm, p. 198

Para resumir, esta exposición consolidará la idea de que Josef Albers se revela como gran pintor después de años de un desarrollo estético a veces caótico y poco lineal, y le hará descubrir ante todo hasta qué punto Anni Albers supo, toda su vida, construir una estética coherente y siempre experimental explorando con audacia vías paralelas. 

Anni Albers, Wall XII, 1984, acuarela sobre serigrafía, 72.4×57.2cm

El catálogo (280 páginas, 42€) está muy bien hecho y tiene gran cantidad de reproducciones. Además de los textos mencionados arriba también tiene un ensayo biográfico del director de la Fundación Albers, Nicholas Fox Weber, y textos más específicos sobre sus poemas abstractos (Vincent Broqua, pág. 208-214) o sobre las carátulas de discos dibujadas por Josef (Hervé Vanel, pág. 216-218). Es inevitable que haya repeticiones biográficas entre los diversos ensayos. Es una lástima que haya un único ensayo sobre la influencia póstuma de Josef Albers, en este caso, sobre el arte minimalista (Heinz Liesbrock, pp. 150-158) y ninguno sobre la recepción crítica de su arte. Pero es un catálogo excelente. Libro recibido en servicio de prensa.