En el supermercado (de las imágenes)

17 de febrero de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Kasimir Malevitch, La evolución histórica de la nueva pintura, de 1880 à 1926, y las conclusiones sacadas respectivamente por lOccidente y por Rusia (cuadro n°22), acuarela y tinta de China sobre papel, 1927, Stedeljik Museum

Bueno, el título es claro, lo que vamos a ver en el Jeu de Paume es un supermercado (hasta el 7 de junio), hay entonces un surtido, secciones, (intituladas Existencias, Materias primas, Trabajo, Valores, Intercambios), productos de calidad y algunos «primeros precios», un orden incomprensible (¿qué hace la pasta dental con las medias? ¿qué hace la desaparición de la imagen en la obra de Sugimoto o su deterioro en la de Rosângela Renno, en la categoría Intercambios, sino negarse a ella misma?). El visitante intenta crear enlaces, establecer correspondencias, completar el canasto, y a menudo se encuentra sin recursos, sin poder entender el vínculo entre una obra y un argumento. Trata entonces de volver a la primera definición de la exposición: la imagen es una mercancía, es un objeto económico. Es verdad. Así las obras que muestran su desvalorización (Evan Roth), las que cuestionan la economía petrolera (Minerva Cuevas, Andreï Molodkin), las que denuncian de manera frontal (RYBN.org, Geraldine Juárez) o indirecta (Ben Thorp Brown, Emma Charles) los mecanismos financieros y bursátiles y la economía neoliberal (Max de Esteban) encuentran lugar en nuestro carrito de la compra (chapado en oro, por Sylvie Fleury) para componer una ensalada denunciadora. Además, aunque el vínculo con el argumento sea sutil, descubrimos algunas piezas sorprendentes como los diagramas de Malevitch de 1927 en el cual se explican las dinámicas artísticas competidoras, o unas pinturas en porcelana esmaltada encargadas a distancia por Moholy-Nagy.

Hito Steyerl, Duty Free Art, video, 2015

Está muy bien. Pero, en esta ensalada faltan los condimentos, la sal, las especias. ¿Se puede hacer hoy una exposición sobre la imagen como mercancía, por lo tanto sobre el consumo del arte, sin decir una palabra (o casi) sobre los mecanismos de producción de esa mercancía? ¿Cómo ocultar el peso de los vendedores, galeristas, ferias y subastas? ¿Cómo es posible, en una institución museal no decir nada sobre el papel económico y financiero de los museos, de su financiación (se evoquen o no las protestas contra la financiación del Louvre o del Tate por parte de BP, o contra los fabricantes de opioides Sackler mecenas del Metropolitan Museum)? Ah, claro, ello necesita más valor que para hacer un guante con pedazos de billetes, con el fin de denunciar virtuosamente el crimen con guantes blancos (Máximo González), se corre el riesgo de un boicot, de una exclusión de las instituciones que se intenta denunciar, incluso se corre el riesgo de hacerse expulsar del país: por ejemplo, la exposición no incluye el trabajo de Walid Raad sobre los nuevos museos del Golfo (con los sinsabores varios que su postura política le causaron). No, aquí, nada de eso, quizás sea un tema demasiado sensible. Es verdad que Yves Klein evoca implícitamente el tema con sus cesiones de las zonas de sensibilidad pictórica inmaterial. Pero solo en el sótano, lejos del recorrido principal; un tema del que habla Hito Steyel en su película (Duty Free Art) en siete capítulos en la pantalla y en la arena, y se limita a las zonas francas y a los museos sirios: interesante pero insuficiente (de paso nos enteramos de que en el centro de la zona franca de Singapur hay una escultura del diseñador israelí Ron Arad, intitulada « Une Cage sans Frontières » -Una Jaula sin Fronteras-). Pero estamos en un supermercado.