(artículo original en francés, aquí)
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| Tintoreto, Autorretrato, hacia 1547, 45.1×38.1cm, Philadelphia Museum of Art |
La exposición sobre Tintoreto en el Museo de Luxemburgo (hasta el 1 de julio) ambiciona reconstituir el « nacimiento de un genio », es decir el periodo 1539-1555 entre los 20 y los 37 años, en el umbral de la gloria. Me parece, que se interesan demasiado por las fuentes, las influencias y el aprendizaje del pintor, y por su
« estrategia económica » (¿cómo diferenciarse de Tiziano? un tema que trató la exposición Rivalidades en Venecia en el Louvre a finales de 2009). Pero esta exposición muestra a la vez las primeras obras maestras del pintor, y (reseña mañana) obras más triviales, algunas veces divertidas pero igualmente reveladoras.
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| Tintoreto y el taller, Laberinto del amor (Alegoría de la vida humana), 1538-1552, 147.4x200cm, Londres Royal Collection |
Entre los primeros tendremos en cuenta ante todo su magistral Autorretrato de 1547, colmado de energía, de vivacidad y de una altanería orgullosa (en las exposiciones más completas como la del Prado en 2007, a menudo lo cuelgan con su autorretrato de la madurez 1587, entrecano y tranquilo, igual de potente pero menos impetuoso; a Manet le parecía que aquel autorretrato desilusionado era el cuadro más hermoso del mundo, y la copia que hizo es el primer cuadro que se le conoce). Aquí, sus rizos son rebeldes la arruga entre las cejas expresa la concentración, tiene los párpados rojos. Con una pose inhabitual nos mira intensamente por encima del hombro, falsamente esquivo. Quiere imponerse, tener éxito, que cuenten con él entre los pintores venecianos, pero aquí se representa como hombre, no solamente como pintor : nada indica su profesión, su ambición podría ser cualquier otra. Parece pensar que el mundo le pertenece. Incluiremos entre las obras maestras en la exposición, la Conversión de San Pablo de 1538/39, febril y atormentada, en la cual Saul está como suspendido en el aire por encima de una roca, habiendo perdido el equilibrio, listo para dar un vuelco hacia una nueva fe, una nueva vida (observar la curiosa oriflama amarilla y rosada que lleva el caballo encabritado a la derecha), y el Laberinto del amor (comenzado en 1538, terminado, con su taller hacia 1552, y prestado -rara vez- por la reina de Inglaterra), bonita escena de erotismo tranquilo en la cual Tintoreto da libre curso a su gusto por la construcción de la imagen, por la perspectiva acelerada, y muestra también su rapidez, su libertad y la poca atención por los detalles.
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| Tintoreto, Jesús entre los doctores (La Disputa), hacia 1539, 197x319cm, Milan, Museo del Domo |
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| Tintoret, Jesús entre los doctores (La Disputa), detalle |
Tintoreto, por su parte trata esta escena de manera desconcertante. En efecto, en lugar de darle a Jesús un lugar prominente, lo relega al fondo del cuadro, geométricamente justo por encima del centro del lienzo. Cuando se descubre el cuadro los ojos se fijan de inmediato en los grandes personajes del primer plano. Lo que primero capta la mirada son los pliegues en movimiento de la túnica amarilla del anciano a la derecha. A su lado, bajo su amparo protector, un jovencito consulta un libro inmenso. A partir de ellos la mirada se dirige a la izquierda hacia otro anciano de barba y pelo gris quien, arrodillado, ojea otro libro gigantesco. Detrás de él, cortada por el marco, una joven de perfil con vestido oscuro, entra, literalmente en el cuadro. Su rostro está de tres cuartos; es su mirada indirecta la que nos lleva al fondo del cuadro, hacia Jesús, su hijo.
El Cristo adolescente, cuatro veces más pequeño que los personajes del primer plano, se desprende de un fondo claro. Su ropa de rosas y azules contrasta con la grisura del fondo, en donde solamente desentona el sombrero rojo vivo de un personaje a su derecha. Nos damos cuenta entonces de que todas las lineas del cuadro convergen hacia él : pequeño y lejano sin dejar de ser el centro de la composición. Las miradas de la Virgen a la izquierda y la de una figura andrógina a la derecha emergen del marco para conducir hacia él : son los únicos personajes que lo están mirando.
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| Tintoret, Jesús entre los doctores (La Disputa), detalle |
Los escalones en el centro, subrayados por la cubierta del gran libro a la izquierda, forman una pirámide de la cual Él es la cúspide. En la escalera, una figura de túnica azul verdoso se tuerce a sus pies de manera convulsiva : ¿hombre o mujer? ¿adoración o disgusto? ¿Será un anuncio de Magdalena lavándole los pies, como su cabellera puede incitar a creerlo? ¿será una evocación del demonio que Él va a pisar? otro icono representado.
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| Tintoret, Jesús entre los doctores (La Disputa), detalle |
De un lado y otro de la escalera, a partir de las grandes figuras del primer plano, vemos un escalonamiento de personajes cada vez más pequeños a medida que entramos en el cuadro. Es más regular a la derecha, en donde se suceden siete personajes, es más confuso a la izquierda. Todos esos doctores están argumentando, muchos con los libros en la mano, otros gesticulan y extienden los brazos. Igualmente, en las dos estradas con drapeados de cada lado a la altura de Cristo, otros venerables personajes se apresuran y lo increpan. Detrás de Cristo, por encima se distingue entre las columnas gigantescas una estatua en grisura : sabiendo que en el Templo de Jerusalén no había ninguna representación humana, es difícil no imaginarse una personificación de la sabiduría antigua. Es incongruente en ese lugar pero no en esta historia. Evoca en efecto, el tema frecuente en el Renacimiento de la convergencia entre cristianismo y filosofía griega y romana.
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| Tintoret, Jesús entre los doctores (La Disputa), detalle |
Frente a todos esos ancianos, Jesús es un hombre joven, rodeado de luz; su cuerpo está al bies, tendiendo los brazos, las palmas de las manos hacia el cielo. La oposición entre este hombre predicando con su corazón y los ancianos consultando sus libros para encontrar la verdad es emblemática : es la confrontación entre la Ley y la Fe, entre la Tora y el Verbo hecho Carne, subrayado aquí de manera radical. Tintoreto realizó aquí una composición desconcertante. El espacio es profundo y circular. Está animado por un dinamismo que da vueltas, que al principio nos desvía antes de hacernos entrar en el centro del cuadro, como con un efecto de túnel. A priori nada distingue al Cristo, figura pequeña perdida en medio de unos cuarenta personajes : ni su tamaño, ni su ropa, ni la atención de los demás (excepto los dos personajes a la orilla del lienzo). Pero todo conduce a él. Es cierto no solamente por la construcción lineal subyacente que lo ubica en el centro de la composición sino también por el torbellino dinámico que habita el lienzo. Casi todos los personajes gesticulan, muestran del dedo, tienden los brazos, hacen gestos exagerados; algunos casi pierden el equilibrio, uno se los imagina balanceándose, irritándose, cayendo. Ese torbellino tiene un punto central, un ojo del ciclón, nada tranquilo, pero diferente. Los gestos del Cristo, igualmente contorneados, parecen pertenecer a otra orden : se necesita tiempo para darse cuenta de que él solo apunta hacia otra cosa, algo que no está en el cuadro. Todos los demás personajes, animados, vivos, se vuelven hacia el interior, hacia lo visible, ya sea un libro, un comparsa, o el Cristo mismo. Dos excepciones sin embargo : un anciano a la izquierda, con la cabeza cubierta de una tela amarilla mira hacia el exterior (quizás un retrato del Tiziano), y su joven vecino de ojos oscuros que fija al espectador :
posiblemente sea el Tintoreto mismo. Esta representación del pintor mirando al espectador introduce otra dimensión, temporalidad y afirmación de su audacia. Si en efecto el que está representado al lado es Tiziano, hay que constatar que el joven pintor ambicioso se confronta con nosotros mientras que el viejo pintor (tiene entonces 52 años) se vuelve. A excepción de esas dos figuras menores en el cuadro (no en la demostración del pintor), sólo el Cristo abre el cuadro hacia el exterior : la cabeza inclinada hacia un lado, vuelta suavemente hacia arriba y sobretodo con las manos elevadas hacia el cielo invocan otra cosa, su Padre celeste, es evidente, como lo recuerda el texto de Lucas. No es solamente un simple gesto argumentativo, una simple postura de discusión, es una invocación, una oración, una señal de referencia. Jesús no ha revelado aún su divinidad, pero esta se ve totalmente con ese gesto. La composición introvertida del cuadro, como cerrada en un torbellino que de lo contrario sería estéril, encuentra su sentido, su apertura, su anuncio.
La pincelada de Tintoreto subraya el dinamismo del cuadro. Los personajes del primer plano están pintados con energía con una pincelada larga y vigorosa. Sus anatomías, aunque deformes y contorneadas están dibujadas con precisión. Al fondo la pincelada es más suelta. Dibujó rápido el rostro del Cristo, con menos precisión que los de los doctores del primer plano. Los cuerpos de los otros personajes tienen un trazado escueto. En el fondo apenas se ven las estatuas son solo bosquejos en la grisura. Ciertos rincones parecen inacabados. Los colores son poco naturales, puede ser a causa de la conservación del cuadro, y predominan el amarillo el rosado y el azul, casi chillones. Esta técnica demuestra la falta de interés de Tintoreto por una pintura bien hecha, meticulosa, terminada cuidadosamente, y será así toda su vida, a veces para disgusto de sus críticos. Aquí, la combinación de anatomías contorneadas, de gestos exagerados, de colores chillones y de una técnica descuidada contribuyen a crear un efecto un tanto alucinatorio. Cuando Tintoreto lo pintó tenía 20 años, y es evidente que pensaba en sus maestros, Rafael y Miguel Angel. Para afirmarse en un mundo veneciano dominado por Tiziano, se vincula a la tradición romana y a cierta concepción del diseño. Su Cristo en medio de los Doctores de la Ley es una respuesta y una continuación de la Escuela de Atenas de Rafael. Es una continuación de ella por la composición global y la arquitectura de la escena, y también una respuesta contrastada, pues el lienzo de Tintoreto es mucho menos ordenado, mucho más tumultuoso que el de Rafael. Allí en donde Rafael erige una representación estática de la filosofía antigua, Tintoreto muestra el paso de un mundo a otro, de una fe a otra, de un Testamento a otro. Muestra un momento de transición y de vuelco, y lo hace acentuando el desconcierto que se manifiesta. Es verdad que sus figuras heroicas del primer plano pueden hacer recordar a los profetas de la Capilla Sixtina, pero el torbellino que las habita y que anuncia el fin de su mundo, es realmente otro. Tintoreto afirma un lenguaje que le es propio, se inspira y se diferencia de sus maestros. Es entonces un cuadro anunciador. Su tema anuncia una Verdad nueva, un nuevo Testamento, una confrontación con la Ley antigua, y Tintoreto saca partido de ese tema para confrontarse con los que lo precedieron y anunciar su estilo propio. Al hacer una síntesis audaz de las tendencias pasadas e introducir su capacidad innovadora, afirma su estilo personal a partir de este cuadro, como un manifiesto, una profecía de su futura pintura, un intento revolucionario para instaurar una nueva pintura. Lo que nos muestra doblemente aquí es un orden nuevo que se instala en lugar del anterior. Solo nos queda admirar la audacia casi sacrílega del joven pintor.
Continuará mañana.
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