Piero della Francesca, pintor y geómetra

29 de diciembre de 2014, por Lunettes Rouges



(Original en francés aquí)

Piero della Francesca, Retrato de Battista Sforza y Retrato de Federico da Montefeltro (Díptico de los Montefeltro)

En los últimos diez o diecisiete años de su vida ya no pintaba; no porque estuviera ciego como dice la leyenda (cinco años antes de su muerte, su testamento lo describe "sano de cuerpo y espíritu"), sino quizás porque había ido hasta los límites de su pintura, porque había alcanzado los límites prácticos y que ya era hora para él de destilar la teoría, la esencia.


Entonces escribió, tratados de matemáticas, de geometría filosófica. Es verdad que siendo niño había recibido clases de aritmética de boticario; es verdad que toda su vida había intentado conjugar geometría y pintura, estructurar el espacio, aportar un orden razonado al caos aparente de la naturaleza. Y fue únicamente a los 63 años que se lanzó en la redacción de tres libros : uno sobre el ábaco, otro sobre la perspectiva y el tercero sobre los cinco "cuerpos regulares" de la geometría platónica (tetraedro, pirámide, octaedro, icosaedro y dodecaedro; lo que nos lleva a pensar en el rombicuboctaedro).


"La pintura, escribió, no es sino la demostración de superficies y cuerpos desgradados o aumentados en un lugar determinado, dispuestos como cosas reales que el ojo ve bajo diferentes ángulos, se representan en el lugar determinado dicho [...] digo que la perspectiva es necesaria, que percibe todos los tamaños proporcionalmente como una verdadera ciencia al demostrar la desgradación y el agrandamiento de cada tamaño a través del poder de las líneas. "


Se trata de una especie de "sublimación filosófica" de toda su pintura, cómo representar el mundo real según las leyes de la geometría. Y, desde sus primeros cuadros, Piero della Francesca se confronta con ese deseo de representación; humanista del Renacimiento, heredero de Platón, de Marco Vitrubio y de Alberti, su lucha constante consiste en escaparse de la normas góticas y del estatuto artesanal de la pintura, y, al introducir el orden, la geometría, la perspectiva, hacer de ella una ciencia artística (o un arte científico?). Así, numerosos cuadros suyos fueron objeto de sabias exégesis.

Piero della Francesca, Anunciación (Políptico de san-Antonio), detalle

Es cierto que no es el primero que aplica las reglas de la perspectiva, sus entradas (en la Flagellation) como en Masaccio, y la organización regular de sus escenas de batalla (Constantino contra Majencio, Heraclio contra Cosroes) recuerda a Ucello, pero él transporta este arte a su apogeo, dilatando el espacio arquitectural, estructurándolo con los pavimentos, las columnas, los artesones, también con las sombras. En esta Anunciación (en la que además, el Angel no ve a la virgen, que está detrás de una columna), el punto de fuga central de la mirada entre las columnas, que tropieza con una pared de mármol es una proeza que pone de relieve tanto el ritmo de las sombras en el suelo como los juegos de luz y sombra en la bóveda.

Piero della Francesca, Retablo Montefeltro, detalle

De la misma manera, el ábside de la Sacra Conversación en la que un huevo de oca o de avestruz cuelga de una concha (símbolo de nacimiento, de fecundidad y de resurrección), la estructuración extremadamente precisa de los artesones de la bóveda y la manera como la luz los esculpe, son la prueba de un talento científico aplicado a la estética.

Bramante (?), La Cité idéale

Entonces, no es para nada sorprendente que se le haya atribuido a Piero dela Francesca esta Ciudad Ideal, tanto por su propósito humanista y utópico, como por la perfección de su construcción (pero hoy el autor dice que es de Bramante).

Piero della Francesca, Natividade

Hay un cuadro muy sorprendente en la obra de Piero, el que se supone fue el último, la Natividad de 1475 (aproximadamente) : ya no hay arquitectura, una sencilla cabaña de pastor (y a lo lejos un pueblo en el cual las casas se superponen debajo de la iglesia con un escorzo poco "perspectivado"); poca relación espacial entre los personajes, pocos vínculos entre los tres grupos (músicos y cantantes, reyes magos y José, Virgen y niño); representación hiperrealista y pobre de la vegetación  (salvo si el cuadro quedó sin terminar...), del vellón de los animales del pesebre y de las plumas de los pájaros, de la posición relajada de José; muy diferente del cuidado y del artificio decorativo que caracterizan todos sus otros cuadros. Y aparentemente fue después de ese cuadro de ruptura que dejó de pintar, posiblemente incapaz de ir más lejos, y se puso a escribir.

El libro sobre Piero della Francesca que acaba de publicar ediciones Acte Sud,es grande y bonito y propone, además de sus excelentes reproducciones (aunque, detalle, algunas veces hubiéramos preferido páginas dobles o triples desplegables) un texto muy erudito de Alessandro Angelini. Es un texto de historiador del arte, bastante 'seco', que denuncia todas las interpretaciones subjetivas sin fundamentos científicos sobre temas o identificaciones posibles (entonces, no exactamente de mi estilo), pero bastante elocuente en cuanto al análisis histórico y formal de los cuadros y frescos de Piero, está lleno también de hipótesis interesantes sobre las influencias que pudo tener.

Piero della Francesca, El bautismo de Cristo, detalle

Pero tiene algunas audacias que me gustaron, como el paralelo entre los cuerpos de los bañistas de Seurat y el joven catecúmeno que está retirando su atuendo antes de ser bautizado cerca de Cristo, o el acercamiento con ciertos futuristas, como Carlos Carrá.

Piero della Francesca, Políptico de la Misericordia, Borgo Sansepolcro, detalle

A menudo los personajes - y es el segundo punto que quiero desarrollar - de Piero dela Francesca son 'tipos' : a algunos los encontramos en varias composiciones, que se trate o no del mismo modelo, como el hombre maduro y macizo, sobrio, con aire vivaz, que fue devoto cercano de san Jerónimo, notable judío a la derecha de la Flagelación, cortesano de Salomón (a la izquierda), testigo de la decapitación de Cosroes, o (aquí arriba) arrodillado a los pies de la Virgen de la Misericordia : no exactamente el mismo pero parecido.

Piero della Francesca, El sueño de Constantino,  Arezzo, detalle

Muchos otros personajes de Piero tienen un aspecto a la vez real e ingenuo, que de entrada llama la atención, y establece cierta cercanía, simpatía. Me contentaré con mostrar algunos (después del extraordinario centinela aquí arriba, en la que es considerada la primera escena nocturna de la historia de la pintura occidental).

Piero della Francesca, La muerte de Adán , Arezzo, detalle

He aquí dos enamorados solos en el mundo, escena de vida y amor a dos pasos de la puesta en sepultura de Adán.

Piero della Francesca, La muerte de Adán, Arezzo, detalle

Y aquí, a su lado una llorona, uno de los raros personajes que expresa emociones violentas, los brazos levantados, gritando, la mirada agobiada.

Piero della Francesca, La muerte de Adán, Arezzo, detalle

Y, al lado de Adán moribundo, su mujer, Eva, vieja, arrugada, los senos fláccidos, el cuerpo desgastado, apoyada en su bastón, con la mano en el hombro de su marido para un último adiós.

Piero della Francesca, Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz, Arezzo, detalle

Para terminar, el campesino apoyado en su pala, que acaba de excavar la tierra para encontrar la Cruz, y del que Vasari dice "que es imposible hacer mejor". Concluyamos con él.

Le agradezco a Actes Sud por el libro.

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