Tres novelas de una obra maestra : Miguel-Angel, Garouste y Caravaggio

 

25 de enero de 2022, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Miguel Angel, David, 1501-04, mármol, 517x199cm, Galería de la Academia de Florencia

Cuando un pintor escribe sobre otro pintor, sin tener en cuenta los sentimientos y las emociones, casi siempre se trata de composición. Pero cuando un escultor (o en todo caso alguien que aprendió a esculpir como es el caso del arquitecto y escritor Jean Lovéra) escribe sobre otro escultor, entendemos entonces mucho mejor y más claramente lo que es la escultura, en todo caso, la de «sacar», la talla del mármol: de qué manera el escultor se le mide a la piedra y hace emerger del bloque las formas latentes que se encuentran, luchando contra las tensiones mismas del bloque, las fallas o estrecheces. Es lo que primero nos queda del libro Le géant des Florentins - El Gigante de los florentinos- (sin traducir), sobre el David de Miguel Ángel, de la colección « le roman d’un chef d’oeuvre » (el primero sobre la escultura) editora ateliers Henry Dougier. A veces hay que consultar el diccionario para saber qué es una bujarda o una gradina, pero el autor para nada pedante ni demasiado técnico, sabe mostrar muy bien cómo Miguel Angel «tiene que encontrar el camino que dirige su cincel», en el gigantesco bloque de mármol de más de cinco metros de alto que «impone su ley»: la libertad de creación del artista se enriquece con los imperativos. Una vez que la imagen mental del David se compone en su mente, tiene que hacerla «emerger de su caparazón de mármol». Consigue aquel desnudo viril en contrapposto, que contiene su violencia y se está preparando para usar su honda contra Goliath. En este relato contado según se pretende por su alumno y futuro biógrafo Ascanio Condivi, también se habla de la política en Florencia, entonces republicana, de la rivalidad del artista con Leonardo de Vinci en un contexto de competencia entre pintura y escultura, de la prohibición de la disección de cadáveres para entender mejor la anatomía y de su poco interés por el cuerpo femenino. Es un enfoque nuevo y penetrante sobre una obra tan conocida como ésta.  

Gérard Garouste, Diane y Acteón, 2015, acrílica sobre lienzo, 200x260cm, Museo de la Caza y de la Naturaleza

En la novela sobre Gérard Garoute, La vengeance divine, -La venganza divina- (sin traducir) de Philippe Langénieux (autor de la novela sobre La Balsa de la Medusa), no es como de costumbre, el artista o uno de los comensales que habla, es el lienzo mismo, el que recibe el cuadro Diana y Acteón, que cuenta el recorrido desde el vendedor de colores hasta el taller y una vez pintado, hasta la Fundación Maeght y después hasta el Museo de la Caza. Ello crea un relato bastante curioso, falsamente ingenuo, documentado con precisión (es necesario precisar que en 2002 la FIAC reunía a 900 artistas y 170 galerías?) e inspirado por la cercanía del artista, solo con el «narrador» en su taller. En la colección « Le roman d’un chef d’oeuvre » es el primer trabajo sobre un artista contemporáneo. El tono es liviano, bastante cándido, a veces bastante elogioso (nadie duda de que Daniel Templon sea un gran galerista -y buen comerciante- pero nos hubiera gustado más profundidad crítica en el análisis de sus relaciones con el artista, como aquí pr ejemplo), con frecuencia es muy justo, en particular cuando trata de la concepción y de la realización del cuadro. Posiblemente irónico («el maestro» a lo ancho y a lo largo). Luego, se puede o no ser sensible frente a las pinturas de historia y de mitología de Garouste y a la hechura de sus cuadros; reconozco que no lo soy mucho pero ese no es el tema. El hecho es que Acteón transformado en ciervo tiene la cara de Gérard Garouste y Diana la de Elisabeth su mujer. Los perros se rebelan y devoran a su dueño: la venganza de la mujer virgen contra el voyeur es terrible, a pesar de la ausencia de las ninfas. Es un relato desconcertante pero que trata bien del proceso creativo del pintor. Exposición Garouste en Pompidou en septiembre de este año. 

Caravaggio, La Muerte de la Virgen, 1601-06, óleo sobre lienzo, 369x245cm, Museo del Louvre

No es fácil escribir sobre Caravaggio, todo parece haber sido dicho, tanto sobre su vida tumultuosa como sobre su obra. Lo que Alain Le Ninèze (autor de la novela sobre Olympia) hace con su relato sobre La Muerte de la Virgen, Le Dernier sommeil  -El último sueño- (sin traducir) es que no solamente lo introduce en esta conocida historia sino que al enfocar el cuerpo de la Virgen y el modelo que utiliza Caravaggio, crea la convergencia entre su vida y su arte. Para ello usa un artificio, un relato que habría escrito Cecco Buoneri (del Caravaggio), asistente y erómeno del pintor, completado, para el final de la vida del artista, con unas supuestas cartas de Mario Minniti, predecesor de Cecco. El artificio del asistente-confidente permite no solamente contar la historia sino también dialogar con el artista sobre su arte y su técnica, de manera más directa incluso íntima (¿a quién más podría decirle el pintor con realismo : «Tú debes saber como concibo mi arte»?). A través del relato, muy bien documentado, volvemos a ver diferentes lienzos del pintor, la historia de Roma (el asunto de los Cenci, las intrigas de la corte papal) y su geografía y nos deleitamos con las locuras y excesos de Caravaggio. Como sabemos, este cuadro muestra una muerte realista, dramática y secularizada, la muerte de una mujer rodeada de sus allegados y no una Dormición gloriosa como de costumbre. Ho hay ningún lujo ni escapatoria visual, nada distrae de la muerte, del cadáver. Se ha dicho, y el autor vuelve a tomar esta posibilidad, que el modelo de la muerta había sido un cadáver de vientre hinchado sacado del Tíber, quizás una prostituta. Ello fue demasiado para los carmelitas descalzos para cuya iglesia estaba destinado el cuadro; por su cercanía con el pueblo y siendo tan pobre y lázaros, los carmelitas hubieran debido apreciar tanta modestia, pero posiblemente Caravaggio iba demasiado lejos. La habilidad del relato está en que supone que la dicha prostituta era Annuccia Bianchini, una ex amante de Caravaggio y que él quiso vengar su muerte y el envenenamiento potencial, de ahí que matara a su proxeneta Ranuccio Tomassoni, lo que causó su desgracia, su exilio y su fin. El arte y la vida se reúnen en esta convergencia presumida. El cuadro está en el Louvre.

Libros recibidos en servicio de prensa.