Mujeres artistas: la paradoja portuguesa

 

14 de julio de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Maria Helena Vieira da Silva, Yo, pensando en la pintura, 1936-37, óleo sobre lienzo, 41.4x24cm, Fundación ASVS, Lisboa (pág.33)

Si le preguntan nombres de artistas portugueses es muy probable que la gran mayoría de los nombres que recuerde sean de mujeres: Maria Helena Vieira da Silva, Helena Almeida, Paula Rego, Joana Vasconcelos y quizás también Lourdes Castro o Ana Vieira (y por ello aquí hablaré menos de las más conocidas). Y me parece que es el único país en ese caso, el único en el cual la mayoría de las personas no mencionan espontáneamente el nombre de un hombre (hagan el ejercicio y me cuentan). ¿Y cómo es compatible la predominancia femenina con la cultura de un país latino, católico, conservador y que además tuvo la dictadura más larga de Europa Occidental en el siglo XX, cerca de 50 años (1926-1974)? ¿Será que el arte fue una «burbuja» igualitaria y un espacio preservado en un mundo machista? No verdaderamente. Las aficionadas a las estadísticas feministas son prontas para mostrar que las artistas no representan sino una minoría de obras en las colecciones de los museos (Gulbenkian, Serralves, Culturgest, EDP), entre el 20 y 30%. ¿En qué consiste entonces esa paradoja portuguesa, esa diferencia entre la imagen internacional y la realidad local? El Museo Gulbenkian presenta (hasta el 23 de agosto) una exposición sobre las artistas portuguesas del siglo XX (antes casi si existen, salvo Josefa de Obidos, o en todo caso no se habla de ellas), una exposición que iba al BOZAR antes del incendio y que irá a Tours. Es la cuarta exposición que veo en un mes sobre las artistas, después de la época 1780-1830 en el Luxemburgo, las Africanas en el MAMVP y la abstracción en Pompidou; he ido descubriendo descubriendo y no es la menos buena, para nada. Pero no estoy seguro de que la mencionada paradoja sea aclarada. Cabe resaltar para ir saliendo de los estereotipos franceses sobre Portugal: seis años que Orsay el Museo Gulbenkian organizó en Paris la primera exposición de envergadura sobre las fotógrafas, pero nuestras «militantes» nunca la mencionan.

Maria José Aguiar, S.T., 1974, óleo sobre lienzo, 130×159.7cm, Fundación Gulbenkian, Lisboa (pág.188-189)

Presentan a cuarenta artistas; las nacidas después de 1980 fueron excluidas a propósito por razones enunciadas claramente. Toda lista excluye, claro, pero aquí, salvo en el caso de Leonor Antunes y de Ana Perez-Quiroga, la selección me parece más bien completa (aunque estoy lejos de ser experto en la materia), y por lo menos (no como aquí), explican la selección. Y aquí también me doy cuenta de que apenas si conocía la mitad de las artistas incluidas en la exposición. Las presentan en seis salas temáticas (la mirada, el cuerpo, la política, el espacio, la casa, la afirmación de sí, ...). Pero no son temas que se le imponen a las obras como lastres intelectuales, al contrario, son las obras mismas las que nos los hacen descubrir. Vemos entonces obras diferentes de varias de las artistas en salas diferentes; la mitas de ellas nació después de 1950, y por supuesto, la Revolución de los Claveles en 1974 fue el acelerador. 24 de ellas están vivas, la mayor es Lourdes Castro nacida en 1930. 

Aurélia de Sousa, Autorretrato, 1900, óleo sobre lienzo, 45.6×36.4cm, Museo Soares dos Reis, Oporto (pág.39)

La exposición empieza con un contraste. En 1900, Aurelia de Sousa que entonces tenía 34 años y era ex alumna de la Académie Jullian y que tenía una vida opulenta y burguesa en su casa familiar de Oporto (en donde murió en 1922), pintó este autorretrato con abrigo rojo; no era el primero (otro de 1895 es más íntimo y frágil) y en él se afirma con una potencia inhabitual; es una obra que simbólicamente abre el siglo y la exposición. La mujer ya no es objeto, modelo y musa, es el tema y la pintora: es cierto que ya se ve en otras partes (ver el excelente libro de Frances Borzello), pero es quizás una de las primeras en Portugal (estos son discutibles). Para contestarle a esta afirmación feminista de vanguardia, tres grandes lienzos de Rosa Carvalho evocan a Rembrandt, Boucher y David, en los cuales el personaje femenino fue borrado: objeto del deseo que desaparece, voyerismo frustrado (aunque Madame de Recamier no era exactamente un objeto sexual sino una mujer independiente y afirmada, pero bueno, hay que simplificar...). Otro cuadro de Aurelia de Sousa en 1902, la muestra vestida de hombre y por si fuera poco, con aureola, de santo emblemático de Portugal, San Antonio, una audacia impensable entonces, una transgresión de géneros, un desafío que hace discreta alusión a su identidad sexual, quizás. 

Ofélia Marques, S.T., s.d., grafito y lápiz de cera sobre papel, 34.2x48cm, Fundación Gulbenkian, Lisboa (pág.78)

A principios de siglo, las bonitas cursilerías de la belgo portuguesa Milly Possoz no hacen soñar, en cambio impresionan por su audacia los dibujos eróticos de Ofelia Marques: si solamente la conocemos como buena ilustradora de libros para niños y como caricaturista mordaz, conocemos menos sus dibujos de parejas lesbianas (los cuales, recalca Emilia Ferreira en el catálogo, no están exentos de dominación de la una sobre la otra), que solamente se mostraron después de su muerte en 1988; quizás podamos leer en ellos cierta forma de tristeza, de soledad, de resignación. Junto con su marido Bernardo Marques esta artista diletante vivió en Berlín, París y Nueva York, en donde se enriqueció con experiencias y contactos poco habituales en su medio social. De regreso a Lisboa, desesperada con la mediocridad ambiente y con su separación, se suicida a los 50 años, a finales de 1952. Le responde un lienzo (más arriba) de Maria Jose Aguiar (nacida en 1948) que parece ser una explosión de falos: la dimensión erótica consciente y provocadora de sus cuadros combinan el deseo y la violencia hasta lograr agotar los sentidos y quitarle importancia a la erección. Pero, según la reseña de Laura Castro, hace poco ella declaraba que estaba cansada de la instrumentalización de su obra para sustentar un discurso de corrección política. 

Maria Helena Vieira da Silva, La partida de ajedrez, 1943, óleo sobre lienzo, 81x100cm, Centro Pompidou (pág.88)

Entre los lienzos de Vieira da Silva (que no firmaba con su nombre, pues se quería pintora antes que mujer), el pequeño cuadro que se muestra al principio, Yo, pensando en la pintura, es un presagio de afirmación «imperiosa y obsesiva» de una artista fuera de lo común. De ella también una colección de guijarros pintados con ojos, al lado de un lienzo cubierto de ojos que forman torbellinos como si fueran plumas de pavo real, y sobresale un cuadro de 1943, el primero en el cual estructura el espacio con una cuadrícula de apariencia tridimensional al otro extremo del cubismo y que abre espacio hacia composiciones arquitecturales que conocemos bien (que no están aquí y es mejor así pues ello permite entender mejor la formación de la artista antes de la guerra). La representación realista se disuelve en esta desmultiplicación de formas y líneas

Filipa César, Memogramma, 2010 & Insert, 2010, captura de pantallas, f. del autor

Varias artistas portuguesas están entre pintura y escritura: Salette Tavares, Ana Hatherly, Lourdes Castro, Joana Rosa, y ello podría ser en sí una exposición. Pero yo quisiera insistir sobre dos artistas que tienen un discurso político (no son las únicas, también podemos citar los carteles despegados de Ana Hatherly después de la Revolución de los Claveles, el bonito monumento de una poetisa difunta de Angela Ferreira, la instalación de Carla Felipe o la mirada ácida sobre el turismo de Patricia Almeida), y por cuestiones de escenografía, a cada una de ellas se le dedica una sala. En 1948 Maria Lamas, que animaba el Consejo nacional de las Mujeres portuguesas, disuelto por el Estado Nuevo, publica el libro « As Mulheres do meu Pais » (Las Mujeres de mi país) con textos y fotografías que demuestran un trabajo etnográfico de calidad que se oponía a la caparazón salazaro-católica impuesta entonces a las portuguesas. Filipa César revisita con dos pantallas en dos películas con ritmos diferentes (en Azores hace seis años) el campo de las salinas de Castro en donde eran relegados los disidentes bajo el régimen de Salazar: entre ellos una pareja de homosexuales, culpables de un crimen contra la moral y la familia, que César muestra con pudor, dulzura y ternura, en contraste con una pirámide de sal. 

Grada Kilomba, A World of Illusions, part II Oedipus, 2017-2019, instalación video

Después de esas dos obras sobre la época de la dictadura (César también ha trabajado bastante sobre el pos colonialismo, en especial en Guinea-Bisáu), Grada Kilomba, única artista de toda la selección que no es blanca y que presentó en Sao Pablo un trabajo muy bueno alrededor de las palabras, de la descolonización y del saber, muestra aquí toda la riqueza de su talento de escritora, psicoanalista y de discípula de Fanon. Cuenta bajo otra perspectiva las historias de Narciso, Edipo (el único que muestran aquí, 45 minutos) y Antígona (Un mundo de ilusiones) con un dispositivo de dos pantallas y ella contando su poema sentada en unas escaleras negras; los protagonistas hieráticos, vestidos de blanco, de negro o de rojo con un fondo blanco deslumbrante  dejan constancia en la pantalla vecina: ¿cómo pueden esas historias eternas, fundadoras, personificarse hoy y en cuerpos negros? Es indudablemente la obra más potente de la exposición, la más actual. 

Rosa Ramalho, Animal, 1960, materiales inorgánicos y barro cocido pintado, 14.6×7.6×8.8cm, Museo de Olaria, Barcelos (pág.52)

Si Grada Kilomba es aquí la única artista afro descendiente, la única proletaria es Rosa Ramalho (1888-1977): por lo menos hasta hace poco todas esas artistas pertenecían a la aristocracia (Clara Menéres), a la alta burguesía (Viera da Silva o Menez) o a familias de artistas (Helena Almeida). Pero Rosa Ramalho es una campesina casada con un molinero que desde que se casó hasta que enviudó dejó de producir, restringida en su papel de esposa y madre. Vendía sus pequeñas cerámicas en los mercados y su producción se destacaba tanto entre la artesanía tradicional, que un pintor la descubrió en 1956 y la hizo conocer. Se distingue porque sus personajes llevan una violencia, una sexualidad, un carácter grotesco o sadista que se sitúa en algún lugar entre surrealismo y arte marginal. Si la carrera artística de Rosa Ramalho fue inhibida por su matrimonio, si le hacemos caso al ahogamiento del trabajo artístico de Sarah Affonso por su matrimonio con Almada Negreiros, tenemos que neutralizar el discurso de victimización con las artistas cuyas parejas eran artistas y que aceptaron apoyar su carrera (Ana Vieira y Lourdes Castro, entre otras) y de paso ver que Árpád Szenes o Victor Willing son mucho menos conocidos y cotizados que sus esposas y que el arquitecto y escultor Artur Rosa prácticamente abandonó su carrera para convertirse en ayudante de su esposa (Gulbenkian muestra como para «reparar» una escultura mural de él). «Detrás de cada mujer artista hay un hombre» escribía yo a propósito de la exposición de Ana Vidigal sobre el tema.

Patricia Garrido, Meubles au cube (A.L.T.), 2013, madera, herrajes y pegamento, 95x95x95cm

La casa para terminar. La de Ana Vieira que vimos en la Monnaie hace 4 años, toda de azulado transparente, muestra lo que disimulan las paredes que dejan oír los ruidos secretos del hogar e invita a errar con despreocupación alrededor de ella. La de Patricia Garrido, «muebles en cubo» a escala del cuerpo, es un montaje disparate de cajas encontradas, ensambladas como si fueran libros e imaginamos que hay rastros, memorias, dolores y alegrías pasadas, vestigios de una arqueología personal. También tenemos una más secreta e íntima de la perturbadora sonora Luisa Cuhna que coloniza los inodoros del museo al obliterar los espejos con papel de kraft y los reemplaza por unos espejos pequeñitos dentro del WC y transmite continuamente « Are you there? Can you hear me? Hello! ». En fin, otras de las que no hablé pero que también me impresionaron: los motivos geométricos de Maria Keil, las huellas corporales de Maria José Oliveira, los lienzos impresionistas de Graça Morais, la performancia conceptual de Armanda Duarte, las esculturas de Fernanda Fragaterio, Susanne Themlitz e Inés Botelho. 

Catálogo de la exposición

Bonito catálogo de 336 páginas ricamente ilustrado con un texto detallado (en portugués y en francés) sobre cada artista (no una reseña Wikipedia como muy a menudo, sino cada vez con una crítica argumentativa; unas doce están redactadas por hombres, no hay ostracismos, prima la calidad) y varias páginas de ilustraciones de las obras presentadas. El ensayo introductor de los dos curadores Helena de Freitas y Bruno Marchand tiene la buena idea de precisar el objetivo y los límites de la exposición, no es identitaria, ni excluyente, sino un equilibrado frente a la poca representación de esas artistas (subrayando que muchas de ellas, por ejemplo Vieira da Silva no quisieron declararse feministas). Recalcamos también que de los seis prefacios, cuatro son de mujeres (la ministra y las tres directoras o presidentes de museos), los dos hombres son el editor y el banquero... De paso veamos que Joana Vasconcelos está presente con algunas obras de su juventud (la lámpara de tampones) antes de que cayera en el marketing (y se volviera políticamente ineludible), pero parece que ningún crítico portugués quiso escribir sobre ella: tuvieron que llamar a una crítica francesa que interpreta su trabajo como feminista, lo que aquí hace sonreír... La bibliografía es un poco superficial y nos hubieran gustado las biografías de los que contribuyeron, pero es un catálogo muy bueno. Libro recibido en servicio de prensa.