Cómo mirar a Blossfeldt

 

22 de febrero de 2021, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Ulrike Meyer Stump, Karl Blossfeldt. Variations, Zurich, Lars Müller, 2021, en inglés (existe en alemán), 512 páginas, 140 ilustraciones en el texto y 63 planchas en color. La portada del libro lleva tres flores en relieve: su fotografía está en la página 5 (Abutilon). Biografía de una página, bibliografía detallada (28 páginas).

 

Páginas 160-161

Este estudio bastante completo se interesa por la recepción de la obra de Karl Blossfeldt, lo que implica que ya usted la conoce un poco. Estudiar una obra a partir de lo que de ella dijeron los demás es un enfoque interesante, a partir de la manera como fue publicada, difundida y por lo tanto percibida. Y en efecto, existen diferentes maneras de percibir una obra. La primera consiste en entenderla desde le punto de vista de la ciencia y de la botánica, y es el objeto del primer capítulo. Pero Blossfeldt no era un sabio de botánica, era artista, escultor y ante todo profesor (aunque aparentemente él mismo no era un dibujante excelente, pág. 172, de ahí  es posible que por ello haya recurrido a la fotografía). Las flores estaban destinadas a una clase de dibujo ornamental para que los alumnos tuvieran motivos que utilizar en decoración: el capítulo 3 está consagrado a éste enfoque, mientras que el capítulo 2 sitúa de nuevo su trabajo dentro de la teoría del ornamento. Los capítulos 4 y 5 de qué manera su trabajo fue reproducido numerosas veces tanto en los libros como de forma más popular, en los periódicos.

Páginas 228-229

Lo que sobresale es que cuando las fotografías que datan de principios de siglo fueron publicadas en su libro de 1928, el título del libro hablaba de arte y no de naturaleza: «Formas originales del arte» (Urformen der Kunst). El libro tuvo un éxito inmediato, Einstein, Kandinsly, Klee, Calder, Moore, poseían copias. Sus contemporáneos más vanguardistas miraban el libro no como un herbario, tal como Anna Atkins, ni como una herramienta para dibujar hojas de acanto; se había convertido en una obra en sí. Pero quedaba cierta ambigüedad: en 1929, la Librairie des Arts publica su traducción al francés con el título La Planta. Y, mientras que algunos críticos vieron la modernidad de aquel arte, los más conservadores celebraron a Blossfeldt como el adalid de una belleza natural pura e intacta, muy superior a las obras humanas (pág. 280). Una revista (pág. 282) escribió: «Esta obra le da un golpe mortal al intelectualismo exagerado de ciertos artes de la civilización moderna» (la autora del libro añade con ironía que Bloosfeldt murió a tiempo, a finales de 1932, justo antes del «golpe mortal»). ¿Se desprendía entonces Bloosfeldt de la naturaleza y de la decoración para sostener más o menos explícitamente un discurso sobre el arte? 

Páginas 245-249

¿Qué fue lo que pasó? ¿Cómo fue que a los 60 años trasladó su trabajo de la sala de clase a la galería (exposición en la galería Nierendorf en 1926) y después al libro de arte? Karl Nierendorf, uno de los galeristas promotores de la Nueva Objetividad parece haber jugado un papel de demiurgo, descubridor y publicista (páginas 232 y siguientes). La edición con la que hizo publicar el libro era de una gran calidad gráfica e hizo muy bien el mercadeo y la publicidad. Sería interesante saber más sobre la evolución de la mirada del artista sobre su obra. Da la impresión que su obra lo sobrepasó pues hasta ese momento había sido profesor y un artista regular: él se veía como admirador y conservador de la naturaleza y le daba gusto cuando los críticos reaccionarios lo celebraban como anti moderno. En su ensayo «Del taller y de la naturaleza» (Aus der Werkstatt der Natur) en 1929, expresa su desdén por el arte contemporáneo «remedando el arte negro de los hotentots y de los papúes», ese arte exótico había sido mostrado sin embargo en donde Nierendorf en la misma exposición que la de sus fotografías propias (pág. 231). Él mismo rehusó que lo asimilaran con la Nueva Objetividad y no quiso entender porqué la vanguardia se apropiaba su trabajo (pág. 366). Aunque el libro no es una biografía de Blossfeldt, plantea ese tipo de cuestiones. 

Jindřich Štyrský, Fotomontaje sin título de Émilie ven a mí en sueños, 1933, 29.2×24.1cm, página 414. Con una cola de caballo de invierno (Equisetum hyemale) de Blossfeldt

El último capítulo (para mí el más interesante) trata sobre la manera como el arte contemporáneo apreció e incorporó las fotografías de Bloosfedt, primero con los collages de Hannah Höch (pág. 405 y siguientes), luego con los fotomontajes  de Kazimierz Podsadecki y las erotizaciones de Jindřich Štyrský y de Karel Teige. Walter Benjamin comparaba su técnica de la ampliación fotográfica con la psicoanálisis de Jorge Batalla, en el lenguaje de las flores evocaba su inconsciente óptico, la carga sexual de sus fotografías y su dualidad profana y sagrada (pág. 420 y siguientes). Entre los que inspiró podemos citar a Paul Nash, Henry Moore, Matisse, Kandisnky, entre otros. Pese a su voluntad, Bloosfedtl inventó una nueva gramática de las formas, depurada y reducida a lo esencial, y es lo que subsiste cerca de un siglo después de su descubrimiento. 

Libro recibido en servicio de prensa.