Arles 3 : Investigación

2 de agosto de 2019 por Lunettes Rouges 

(artículo original en francés, aquí)

Laurence Aëgerter, Cathédrales hermétiques, Coutances

Es casi como reinventar la fotografía: imágenes de interiores de catedrales que no se ven bien sino al calor del sol. En la oscuridad y el frío son casi invisibles, y luego, cuando se exponen al sol de Arles, las formas emergen, los trazos se precisan, la imagen se revela, y cambia a cada instante para borrarse de nuevo al atardecer. Las más hermosas son las cistercienses, sencillas y puras. Laurence Aëgerter nos presenta una trabajo simple y maravilloso: fotografía las imágenes en los libros de arte, les hecha un barniz termo sensible que actúa sobre la visibilidad de la imagen. Ren Hang utilizaba el procedimiento como adminículo, Laurence Aëgerter lo usa como reflexión sobre la fotografía. 

Laurence Aëgerter, Cathédrales, vue d’expo

El otro trabajo que presenta es magistral: una imagen de la fachada de la catedral de Bourges en un libro (se ven las grapas de la encuadernación) puesto sobre su mesa de trabajo, delante del ventanal, que fotografía cada minuto durante más de dos horas. El sol se mueve, pasa, el tiempo se desgrana. Surge un detalle de la sombra, una puerta convertida en sombra parece abierta, tal un hueco negro. El cielo se cubre y aparece una nube, se oscurece la imagen y poco a poco desaparece en la oscuridad. Es una imagen viva. Me gustan esas obras conceptuales sencillas y potentes; se trata del paso del tiempo, creo que también de la muerte, quizás de la fe. Podemos pensar en Monet en Rouen ( y en los pintores flamencos holandeses del Siglo de oro, como Pieter Saenredam, con los interiores), y también en una fuga de Bach o, dice la artista, en Canto Ostinato de Simeón Ten Holt, y, menos conocidas en Francia, en las investigaciones de Fernando Calhau, con las cuales veo muchas similitudes intelectuales más que formales. Este año la exposición de Laurence Aëgerter fue mi más bello descubrimiento en Arles. La serie comprende 126 imágenes, algunas expuestas aquí y nos gustaría ver todo. Un libro de RVB las tiene todas: único reproche, la portada que quiere representar el sol no es buena. 

Annabel Aoun Blanco, Souffle, 2017

Otro trabajo de investigación sobre la imagen (pero oficialmente no forma parte de los Encuentros, ni siquiera en la categoría « Grand Arles Express »*) es el de Annabel Aoun Blanco en el Museo Réattu (hasta el 29 de diciembre). Esta serie, Eloigne moi de toi, (Aléjame de ti) es un trabajo extraño y misterioso de esta casi desconocida. Fotografías y vídeos muestran caras grises, arena y ceniza, casi siempre huellas o máscaras, en el límite de lo visible, entre la vida y la muerte, entre resurrección y desaparición. Hay que quedarse bastante tiempo delante de cada uno para ver surgir la imagen, como un mandylion, una verónica. De una imagen a otra, o en los vídeos, las facciones se concretan o se borran. Es un trabajo sobre el tiempo, la memoria, la pérdida de un ser querido y de su recuerdo. Me emocioné y lo hubiera estado aún más si no hubiera tanto texto y tantas explicaciones, exégesis en las paredes (y en el catálogo, imágenes de buenísima impresión). Más sobriedad en las palabras iría bien con la pureza de las imágenes. 

Laure Tiberghien, Suite, vista de la exposición, f. Lumière des Roses

La co galardonada del Prix Découverte (Premio Descubrimiento) este año (puesto que el jurado no se pudo decidir entre dos proyectos; presentaré los otros más tarde), fue, para mi sorpresa, una joven fotógrafa que sigo desde hace unos años y cuyo trabajo sobre la materialidad fotográfica se sitúa en el campo experimental. Laure Tiberghien, presentada por la galería Lumière des Roses (que al tiempo con su programa histórico y vernáculo, sabe comprometerse con artistas jóvenes), realiza, sin cámara fotográfica, en su cuarto oscuro, fotogramas de colores. Química, luz y tiempo, alteran el material fotográfico que la artista trabaja muy de cerca y con profundidad. Compone su imagen abstracta como una pintora pero haciéndola emerger no del lienzo y de la paleta, sino de sales de plata y del papel fotosensible y obtiene formas luminosas, translúcidas, únicas y resplandecientes. Otra de las candidatas al Premio, Hanako Murakami, ha presentado también un trabajo interesante sobre la esencia de la fotografía. 

Hélène Bellenger, Brainbow 2019, 577x380cm

En los  nuevos locales de ENSP (pero las obras que faltan para septiembre impidieron que las exposiciones continúen durante el verano), además de la colección de Agnès B., revisada por sus alumnos, presentaban el trabajo de cuatro alumnos recientes que trabajaron en equipos del INSERM. Entre ellos Hélène Bellenger (que sobresalió el año pasado en el Premio Dior por su presentación radicalmente diferente) explora de nuevo la artificialidad de los juegos de color, esta vez con imágenes médicas : no hay color de verdad, no hay imagen verdadera, no es sino construcción, manipulación,  ciertamente para que el objeto sea más visible (aquí el cerebro de un ratón), más comprensible; pero la realidad, la objetividad son inalcanzables y siempre dependientes de los parámetros escogidos al principio. De paso, me conmovió ver en esta exposición el rostro juvenil de Carlos Eugenio Clemente, resistente contra la dictadura brasileña, enfermo cardiaco (de ahí que este incluido en la obra de Pauline Rousseau), que falleció dos días antes de la apertura de la exposición. 

Randa Mirza, Issaf et Naila 2015.

Otros trabajos de investigación fotográfica interesantes: la cámara oscura de Claude Martin-Rainaud, en la cual podemos entrar; las composiciones oscuras de Sara Imloul, descubierta aquí hace cuatro años y hoy galardonada con el Premio Levallois (la exposición en Arles ya se acabó: la veremos este otoño en Levallois), que utiliza calotipo de baja intensidad, lo que le permite un trabajo bastante «material».  También los dioramas ante islámicos de Randa Mirza, quien hace resurgir mitos antiguos, sellados por la lucha anti pagana del Islam virtuosamente iconofobico, y presenta en este dispositivo daguerriano pre fotográfico, el diorama animado por la luz. Aquí arriba Issaf y Naila que hicieron el amor en la Qaaba pagana, fueron transformados en piedras y llevados a dos colinas diferentes, fuente de un rito pagano de fertilidad.

Photomontage film Al Chaytan, 1969, 18×25 cm, recto verso, FAI

Para terminar, y se trata de una investigación de un tipo diferente, el trabajo sobre el archivo presentado por la Fundación Arabe para la imagen. Esta fundación, basada en Líbano, está haciendo un excelente trabajo de archivo, de memoria y de reflexión, y varias veces lo he mencionado aquí. Su colección 0069FA, muy desigual, está formada por 85 lotes que hacen el inventario de 8000 objetos colectados por 14 investigadores en 6 países diferentes, de 1998 a 2018. Se trata tanto del gesto del archivista y del coleccionista, jamás neutro, como del gesto del fotógrafo. Las fotografías son objetos, tienen biografía con huellas de retoques y alteraciones, anotaciones y comentarios, con estratos que son a la vez memoriales y tontos. El fotomontaje aquí arriba, realizado con fotos del plató de la película egipcia Al Chaytan (El diablo, 1969) lo ilustra bien en ambas caras. Al lado de fotografías históricas como la de Mohamad Arabi en Tripoli y unas fotos atrevidas y chistosas disimuladas debajo de una pantalla de pudor (tal como los recién casados aquí abajo), algunos artistas contemporáneos intervienen también sobre el archivo, Randa Mirza, de nuevo, Parine Jaddo en Baghdad, o Yazan Kopti en fotos de refugiados expulsados procedentes de la UNRWA. En esta región de historia atormentada, trabajar sobre el archivo (verdadero o falso), sobre la memoria, no es raro: así  Walid Raad con The Atlas Project o Hadjithomas y Joreige con el ficticio Abdallah Farah de quien hablaba en mi primera reseña. La FAI, de cierta manera, propone un marco conceptual y un estimulante a esas investigaciones. 

Collection 0069FA de la FAI

*PS. : ¿Soy el único que no entiende las categorías en las que Encuentros acomoda sus exposiciones? : « Habiter », « Relecture » y « Emergences », pasan, pero « Mon corps est une arme » , « A la lisière », « Construire l’image », « Plateformes du visible », ¿qué quiere decir?

Fotos 2, 3 & 8 del autor

Arles 4 : Historias

03 de agosto de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Helen Levitt, New York, 1940

Es verdad, los Encuentros de Arles fallaron con la celebración de sus 50, pero existe sin embargo una constante, la generalmente buena calidad de las exposiciones históricas, sobre fotógrafos-monumentos, con un aparato crítico bien hecho. Tres de ellas llaman la atención este año: la de Helen Levitt, la del  periplo de Germaine Krull y (fuera del programa oficial) la del Museo Réattu. Helen Levitt es una fotógrafa que creemos conocer bien una vez que hemos visto una exposición de ella (tal como ésta, hace doce años): los niños de las calles de Nueva York, su alegría de vivir a pesar de la miseria, su ternura por ellos sin ir (al contrario de muchos de sus contemporáneos) hasta un compromiso político, y listo. La presente exposición no se sale casi nada de ese marco predefinido: disfrutamos de nuevo del teatro de la calle, los niños, ni patéticos, ni discretos, juegan y ríen, son ellos quienes subvierten el mundo, siempre vemos una pizca de singularidad (este «espejo»), además unas máscaras algo inquietantes y también fotos de grafiti. Quizás en particular con el tema de la puerta de la calle en donde los adultos ociosos miran pasar el tiempo, hay un enfoque más fríamente documental, etnográfico, distante. Únicamente sus fotos de México en 1941 (que se muestran rara vez) son más duras, más violentas: no hay humor, Helen Levitt ya no tiene un vínculo particular con sus sujetos, documenta la miseria, es todo. Y sigo tan poco impresionado por sus fotos en colores. 

Germaine Krull, ST, Guyane, 1941

Magnífica historia la del Capitán-Paul-Lemerle, en el que en 1941 embarcan en Marsella, proscritos, judíos, intelectuales y artistas que quieren irse de la Francia de Vichy vía la Martinica: Claude Lévi-Strauss, André Breton, Victor Serge, Wifredo Lam, así como una fotógrafa (de origen alemán pero con pasaporte neerlandés), Germaine Krull (nacida en 1897) y un joven guionista judío de 30 años, Raymond Assayas, quien, con un certificado de bautismo falso (lo muestran en la exposición), se hace llamar Jacques Rémy. Después de haber sido internados en Fort de France, algunos se fueron para Estados Unidos, Germaine Krull irá a Brasil pasando por la Guyana. Adrien Bosc hizo una novela con ello y esta exposición (y su catálogo) utilizan los textos de Jacques Rémy y las fotos inéditas de Germaine Krull, que encontraron en la casa de Olivier Assayas. Es una muy bella historia, los textos, que hay que leer en esta exposición bastante lineal, son emocionantes, a pesar de algunos errores (Para y Pernambouc son estados y no ciudades del Brasil) y simplificaciones (el Lazaret de Fort-de-France, por duro que hubiera sido no fue ningún «campo de concentración», y Rio no se define únicamente con el carnaval). Magnifica historia, pues, pero fotografías que defraudan: es verdad que son formatos pequeños un poco amarillentos, pero aunque se miren bien, en ninguna de ellas, se encuentra la fogosidad, la libertad, la poesía revolucionaria de aquella que apodaban «perro rabioso». Se trata de vistas convencionales, retratos de viajeros, pequeñas escenas divertidas, pero nada, que fotográficamente, esté a la altura del evento. No es que «haya perdido la mano» después de 1940, como lo pretendieron algunos: meses más tarde hace unas fotos de Ouro Preto de las cuales algunas son buenísimas. Es probable que aquel viaje agotador no se prestara para otro tipo de producción fotográfica que no fuera anecdótica. Sólo las fotos de «mis amigos condenados» y las de negros «pintorescos» del Maroni de las dos semanas pasadas en Guyana elevan un poco el nivel.

Joseph Jachna, ST, Water, 1958-61

Bajo un título demasiado abstruso que no le hace justicia, una excelente exposición histórica que presenta el Museo Réattu (hasta el 29 de septiembre; curadora asociada Françoise Paviot) sobre cinco fotógrafos (más uno) vinculados al Bauhaus de Chicago (Instituto de Diseño). Después de una historia del Bauhaus transplantado a Chicago en 1937 con Laszlo Moholy-Nagy y los que le siguen, Arthur Siegel, Harry Callahan y Aaron Siskind, la exposición hace una descripción de ese movimiento y de su estética, y cita también a Nathan Lerner y Minor White. Documentan el encuentro en Aspen en septiembre/octubre 1951 (entre  Beaumont Newhall, Ansel Adams, Dorothea Lange, Berenice Abbott, Ferenc Berko y Minor White, entre otros) que desemboca en el lanzamiento de la revista Aperture el año siguiente, bajo la dirección de Minor White. Y presenta sobre todo el trabajo de cinco estudiantes de Chicago, los cinco primeros que obtuvieron un Master en fotografía, trabajos que Aperture publica en 1961. Los cinco estudiantes, que pasaron por la misma escuela de pureza y de rigor, se interesan por temas bien diferentes: Ray Metzker por la vida urbana, Ken Josephson por las imágenes múltiples, Joseph Sterling por los retratos de adolescentes, y aquí arriba Joseph Jachna por los juegos abstractos del agua, del barro y de la luz.

Charles Swedlund, ST (the search for form study of the human figure), 1961

El quinto (que me parece el más interesante, el más discreto) es Charles Swedlund, que juega con la descomposición de las formas de los cuerpos con lo borroso, la sobre imposición, la larga duración de las tomas. La exposición presenta también a un alumno japonés del instituto, Yasuhiro Ishimoto, quien se unió a los otros cinco para una nueva presentación en 1966. El paralelo con Arles es interesante: una escuela (desde 1937), encuentros (en 1951 pero que seguirán), y, una gran diferencia, una revista de referencia que Francia no tiene. 

Barbara Crane, ST, Human Forms, 1963

Y como no había sino hombres en esta exposición, cosa muy mal vista en Arles en estos tiempos, los curadores añadieron una sala con Barbara Crane, alumna de Siskind en el Instituto. Sus investigaciones formales, sus fotos de corte abstracto, completan el cuadro. El catálogo retoma palabra por palabra aquel número de Aperture, y sobre todo pone el movimiento, poco conocido en Francia, en su contexto histórico y estético. Es una exposición histórica de calidad.

Camille Fallet, Approximation remotivée (American re-photographs), 2016

Es también el caso de la exposición sobre la revista belga Variétés, creada en 1928 y en donde encontramos, entre otras, a Germaine Krull. En fin, bonito guiño, Camille Fallet, anti fotógrafo acostumbrado a esos homenajes, reconstituyó en tres dimensiones y en color un monumento de la historia de la fotografía, el License Photo Studio, New York, 1934 de Walker Evans; construyó la maqueta, luego la fotografió, como una construcción en abismo. Es una manera creativa y original de apropiarse de la historia con su mirada propia. También podemos visitar la historia. 

Arles 6 : Fotografía marginal, tendiendo a la coherencia

04 de septiembre de 2019, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Lubos Plny, ST, 25 de enero de 2003, col. B. Decharme

La exposición sobre la fotografía y el arte marginal (hasta el 22 de septiembre) es enorme, creo que este año es la más grande en Arles: más de 500 obras, más de 50 artistas (sin contar los anónimos, los espiritistas, los ufólogos, ...). Procede esencialmente (47 de 54 artistas) de la colección de Bruno Decharme, gran coleccionista y conocedor de arte marginal y es también el curador principal (junto con su esposa Barbara Safarova, Paula Aisemberg quien mostró su colección en la Maison Rouge, y Sam Stourdzé, claro). Al contrario de lo que dice el catálogo, no es una premier, pues ya hubo una exposición consagrada a la fotografía y al arte marginal, intitulada «Create and Be recognized; Photography on the edge» en el centro Yerba Buena en San Francisco en 2004/2005 (y después en el Museo George Eastman en Rochester), bajo el auspicio del historiador del arte y «papa» del arte marginal Roger Cardinal, con dos curadores especializados en fotografía John Turner y Deborah Lochko. Esta exposición (no la vi) mostraba obras (por lo menos 140 en el catálogo) de 17 artistas; además Decharme la menciona cuatro páginas después de su prefacio, pero describiéndola como una exposición de fotos «vernáculas y populares», lo que es despectivo y absolutamente inexacto. Verán que 17 artistas de la exposición californiana, y no los menos importantes, se encuentran en Arles: los nombres de los artistas californianos están señalados con un * aquí abajo, juzguen ustedes mismos. Aprendemos mucho en la exposición de Arles, descubrimos mucho, pero salimos agotados física y visualmente, y sobretodo con una sensación de confusión frente a la profusión de obras diversas, sin lograr sacar de ello alguna coherencia. Y el catálogo (en el que solamente uno de los autores, Brian Wallis, es historiador de la fotografía) no ayuda en nada, pues está organizado como la exposición, en cuatro secciones de las cuales no entendemos nunca bien las especificaciones: «Affaires privées» (Asuntos privados), «Reformater le monde» (Reformar el mundo), «Performer ou un autre je» (Performar o un otro yo), «Conjurer le réel» (Conjurar lo real), categorías que pretenden interrogar la psique del artista, de la cual naturalmente sabemos muy poca cosa y solamente podemos hacer hipótesis en lugar de presentar su práctica. Podemos preguntarnos entonces porqué presentan a Marian Henel o a Zorro en la sección «Performancia», siendo que pertenecen de igual manera al campo de «Affaires privées», o, viceversa; si Kazuo Handa no es más bien un performer; pero bueno, no pongamos peros.

Alexandre Lobanov, ST, 1975-1990, col. B. Decharme

Me parece ante todo que debieron distinguir entre los artistas que fotografían y los que utilizan, en collages o fotomontajes, imágenes fotográficas encontradas o recortadas en revistas (fue la distinción esencial en la exposición californiana). Pues se trata de dos prácticas diferentes, dos enfoques diferentes de la fotografía, dos relaciones diferentes con la representación, dos filosofías diferentes de la imagen. Una diferenciación que me parece aún más importante en el ámbito del arte marginal, en el cual la recuperación y el collage fueron valorizados particularmente, y en el cual, al contrario, el uso de un medio técnico de producción, en este caso una cámara fotográfica, era percibida por los puristas, con y después de Dubuffet, como demasiado sofisticada, como testimonio de la pertenencia al mundo culto, a la cultura artística «noble» que se opone al verdadero arte marginal. En efecto, no es como lo afirman Decharme y Thévoz en el catálogo, porque la fotografía no era un «arte legítimo», «académico» que Dubuffet no incluyó (¿porqué incluyó el bordado, mucho menos «legítimo» artísticamente que la fotografía?), sino porque utilizaba un aparato complejo, una mediación técnica, un aprendizaje serio para poder crear y por lo tanto a excluir («un medio percibido como demasiado cultural y poco espontáneo» escribe Camille Paulhan en el catálogo). Desde luego que la distinción entre toma y montaje no es absoluta: por un lado, Robert Wilkinson o Howard Finster (que estuvieron en San Francisco y en Rochester, pero no están en Arles) hacen montajes a partir de sus propias fotografías; por otro lado, Alexandre Lobanov* se fotografía con los objetos que ha creado: tanto sus armas ficticias como las composiciones fotográficas que lo muestran son verdaderas obras de arte marginal. 

Miroslav Tichy, ST, coll. B. Decharme

En fin, sé bien que el arte marginal sigue siendo una cuestión de definiciones, de fronteras, de exclusiones e inclusiones. Podemos preguntarnos entonces (como muchas otras veces) porqué está aquí Miroslav Tichy*, diplomado de Bellas Artes: Decharme lo justificó en una entrevista diciendo: «desaprendió toda su vida hasta llegar a una pauperización física y psíquica», lo que no me parece que corresponda a las últimas investigaciones biográficas sobre Tichy (pero eso es otro tema). Además la selección de 30 Tichy que presentan es algo decepcionante: pocos marcos complejos, no hay mejoras con lápiz, ninguna composición con la tan simbólica reja de la piscina que bloquea la mirada, no hay imágenes de televisión. Podemos interrogarnos también sobre la inclusión de fotógrafos espiritistas, de imágenes de telequinesis, de fotografías de ovnis y alienes, quizás por la asociación con el American Folk Art Museum. 

Zdenek Kosek, st, 1980-1990, col. B. Decharme

No quiero negar ni un segundo el interés que presentaría un estudio profundizado de la inclusión o de la utilización de imágenes fotográficas recortadas o encontradas en las composiciones de artistas marginales, tal como Adolf Wölfli* (que inventa el collage antes de Dada), Henry Darger*, Aloïse Corbaz, o Charles Dellschau* por ejemplo. Sería apasionante estudiar cómo las obsesiones de Pietro Ghizzardi por las mamas y las nalgas necesitan un rostro realista para manifestarse e incorporarse (y, como él dibuja bastante mal, tiene que pegar una imagen recortada), ver si es lo mismo con los rostros de las esculturas de Steve Asbhy*, o analizar cómo el negro invade los recortes de periódico de Leopold Strobl y destruye la representación, o cómo Zdenek Kosek quiere controlar el mundo y el orgasmo cósmico con sus imágenes pornográficas tatuadas con escritura. 

Tomasz Machcinski, ST, 1988/2002/1996/2005, col. B. Decharme

Pero, antes que del uso de imágenes fotográficas por parte de pintores, dibujantes o escultores marginales, aquí he querido hablar únicamente de fotografía marginal, y por tanto limitarme (o casi) sólo a los fotógrafos y sacar algunas líneas de fuerza (pero cada artista o casi merece un artículo completo y no unas pocas líneas). Primero el autorretrato. Probablemente haya un vínculo entre arte marginal y autorretrato, probablemente el uso de su propio cuerpo sea propicio a la creatividad, a la transposición, a la encarnación. La fotografía actúa como espejo y le permite apartarse: prácticamente todos los artistas que realizan aquí su retrato fotográfico están disfrazados, travestidos, modificados. Empecemos por los que se disfrazan de mujeres, y, el primero entre ellos, Marcel Bascoulard, quien, entre el asesinato de su padre por su madre y su propio asesinato, desarrolla una obra excéntrica de identificación fantasmada con la Mujer, la Madre (y, de ahí, ¿nos dirigimos hacia Journiac y Molinier?). Si, en la obra de Bascoulard, la sexualidad es subyacente, lo es al contrario directa y brutal en la obra del polaco Marian Henel, obsesionado con las opulentas nalgas de sus enfermeras, y se esfuerza por transformar su propio cuerpo siguiendo ese canon. El anónimo conocido como Zorro juega también con el travestido, pero su semblante serio y su panoplia, botas de cuero y látigo, nos conducen más bien por los lados del sadismo, mientras que, al contrario, el checo Lubos Piny, (arriba), al explorar su propio cuerpo, se impone mutilaciones, perforando, cortando, cosiendo su propia epidermis en una forma de goce entre misticismo y accionismo. Una de las raras artistas mujeres en esta exposición (5 de 50: es habitual en el ámbito, y por tanto...) es la indigente de Chicago Lee Godie*, cuyos autorretratos Photomaton coloreados despliegan todas las formas de la elegancia femenina, seductora, encantadora, todo un universo fantasmado desde la calle. En fin, los «impersonatores», Ichiwo Sugino que pone sus dobles en Instagram; y sobresale Tomasz Machcinski, divertido, subversivo y trágico a la vez; y ¿qué lo distingue de Blanckart, sino su posición social?, el uno es considerado como minusválido y el otro es un artista reconocido. Posiblemente el hecho de que para el artista reconocido, no es sino juego, mientras que para Machcinski, ser otro es vital. 

Günter K, ST (Margret), 1969-1970, coll. B. Decharme

La obsesión fotográfica del tema femenino es también una característica de muchos fotógrafos marginales: la pulsión de voyerismo del cuerpo de la mujer, senos, pubis, y ante todo nalgas, llena toda sus obras, ya sea con el ser amado o con pasantes. Así, al otro extremo de Tichy, tenemos a Eugene von Bruenchenheim* quien toda su vida fotografió a su esposa: su obra es un poema de amor constante, un «encierro entre dos en una felicidad fusional y secreta». Vemos también nueve fotos retocadas con acuarela de la esposa desnuda y agraciada de un anónimo (entre 1930 y 1945); están ausentes las fotografías del mismo estilo de Eugen Gerbert, y las del trabajo ficticio o no, de Mariken Wessels. Günter K, el fotógrafo de su secretaria Magret S., es igualmente obsesivo, aunque se trate más de sexo que de amor, y su obsesión catalogable, casi contable, no se limita a la foto, puesto que conserva notas de restaurantes y pelos púbicos de su amante. El anónimo Type 42, no se interesa sino por las actrices: sus polaroids (tipo 42) de vistas de películas van anotadas (muy a menudo con sus nombres y a veces con sus medidas «Raquel Welch 40-22-35», y también «Fame is the Name of the Game», dice una de las leyendas). Cindy Sherman que hizo el prefacio de la selección de Type 42 escribe «es un estudio minucioso de lo que significa ser mujer, como si el/la fotógrafo/a buscara la esencia misma de lo femenino». En fin, sublimación de la obsesión del voyerista, el ambiguo Morton Bartlett* traslada su deseo sexual a pequeñas marionetas pre-púberes que pone en escena en juegos más o menos perversos. ¿No estaremos frente a la búsqueda de la mujer ideal? Faltó Charles-François Jeandel ¿no hubiera encajado (quizás no cuadre con la definición del arte marginal)?

John Brill, Plasma, 2013, coll. B. Decharme

¿Qué nos falta? Fotógrafos que fotografían principalmente su propia obra poniéndose en escena tal como Loubanov, mencionado más arriba, o August Walla* (y también, Mark Hogancamp y sus escenas guerreras). Fotógrafos que toman su entorno, simplemente pero obsesivamente como Elisabeth van Vyve, o anotándolo dentro de una forma de reposesión tal como Horst Ademeit (descubierto aquí). Mencionemos la puesta en escena del anónimo decapitador*, bastante distraída. Luego, poco representados aquí, fotógrafos que juegan con la materia fotográfica misma, que juegan contra el aparato, que se rebelan contra las reglas estándar (en resumen, una especie de doble revuelta, contra el arte y contra la fotografía): los panorámicos arreglados de Albert Moser o, más físico, la reapropiación de fotos porno (que no ha tomado él mismo, excepción a ma regla en este artículo) de Kazuo Handa en pipas, boquillas, ceniceros, etc., todo lo que pueda hacer de la boca un instrumento doble para multiplicar el placer (Handa murió de un cancer en la boca). También muy interesantes las manipulaciones alquímicas e informáticas de John Brill, quien navega maravillosamente entre analógico y numérico para construir una obra fantasmal alejada de la indicialidad, la única que aquí, interroga la ontología fotográfica misma. A pesar de que Barbara Safarova menciona los rayos X en el catálogo, sentimos la ausencia de Lindsay Caldicott, otra exploradora de las márgenes de la fotografía.

Entonces, para concluir, es la exposición de una colección (con algunos añadidos), de una gran colección, bella colección, pero no es por supuesto La exposición definitiva sobre la fotografía marginal, ni El catálogo definitivo, estos quedan por hacer. Es todo, es el último artículo sobre Arles 2019.

Wolfgang Tillmans, Fotos de entredós

29 de febrero de 2016, por Lunettes Rouges

(Artículo original en francés, aquí)

Vista de la exposición

Wolfang Tillmans (en Serralves hasta el 25 de abril) es un hombre de límites, de fronteras, de espacios abiertos y ambigüedades, un hombre de equilibrio, algunas veces precario, entredós.
Aquí muchas de sus fotografías son indecisas, entre día y noche, entre cielo y mar, 
¿ acaso es el suelo ? Todo aquí es atmosférico, intangible, indefinible, oscilante entre líquido y gaseoso. Pocas líneas derechas excepto el horizonte, todo serpentea, todo es fluido. Se trata de una nube o de una ola, de la huella de un avión a reacción, o todo ello son únicamente ilusiones, fabricaciones en el cuarto oscuro (puesto que el artista jura por sus dioses que él no photoshopea).

Wolfgang Tillmans, Colour Space, 2014

Todo está bañado en el color, puro, que fusiona, tonos para los cuales habría que inventar nuevos nombres. Y es un placer ver en el fondo de la exposición este diagrama de colores expuesto como una obra en sí, la herramienta del proceso ensalzada como la paleta del pintor. 

Wolfgang Tillmans, Italian Coastal guard flying rescue mission over Lampedusa, 2008

A veces se nota la realidad, la alusión surge en la imagen, se reconoce algo, casi siempre misterioso, apenas si lo explica el cartel. Así, en formato pequeño (que por lo tanto miramos de otra manera), la luz que atraviesa las nubes como una manifestación divina igual que en los libros de catecismo ilustrados de mi infancia, resulta ser en realidad el haz de luz (luz cenital, dicen, me parece, en el teatro, vocablo bastante apropiado aquí) de un avión de los Guarda Costas italianos en búsqueda de barcos de migrantes cerca de Lampedusa. Pues aquí se trata también de política y de refugiados, un cementerio de barcos en la misma isla y otras alusiones aquí y allí. Pero a menudo se nos escapa la referencia : ¿ cuál es esa península vista de avión sin indicación alguna ? Y "el lugar más bello que haya existido"  seguirá perdido en una bruma de altitud : algunos árboles, terrazas, rocas, ¿ en dónde estamos ?

Wolfgang Tillmans, Nova (detalle), 2015

Y, ¿ en dónde estamos delante de esas olas inmensas, de ese cuadro gigante que solo muestra agua agitada por el viento y nada más, con apenas una banda gris arriba, probablemente cielo, o quizás tierra a lo lejos ? No es sino un momento captado, gotas suspendidas, espuma de mar, oleadas, y cada centímetro cuadrado de esta fotografía inmensa es en sí un cuadro, una sumersión en esa materia ondulante. Son siempre formas blandas, olas o nubes, inaprensibles, informes; y algunas veces sin posibilidades para diferenciar arriba y abajo. 

Wolfgang Tillmans End of broadcast VII, 2014

Es también una inmersión en la materia de esta fotografía incomprensible, pixeles argénticos llevados al extremo y reunidos en un campo incierto, investigación hacia lo más profundo de la imagen, hasta el momento en que leemos que Tilmans fotografió la pantalla de un viejo televisor en un hotel de San Petersburgo : de lo numérico a lo argéntico, de la modesta pantalla al cuadro mural, del vestigio soviético a la pos modernidad triunfante.  

Wolfgang Tillmans, Moonrise (Sundance Camp), 2011

Fronteras del gusto también, que no duda en traspasar para sumergirse en un kitsch discutible : en Arles no me había gustado mucho la exposición de fotos aleatorias. 
Al igual que sus imágenes desposeídas de todo son fascinantes, las más realistas son a menudo decepcionantes. La belleza de su obra es frágil y la aparición del mínimo elemento demasiado convencional puede perturbarla. Ante la banalidad de las vistas desde las ventanillas de un avión, ante los tonos chillones de un banal desayuno inglés que desentona en medio de la suave y sorda monotonía gris, ante la foto de luna colgada y demasiado evidente en el techo, ante la ordinaria luna de mar (si por lo menos pudiéramos pensar en Munch...) me invade la misma sensación de duda que en Arles. Como si a propósito Tilmans quisiera romper los esquemas, algo así como las pinturas "couillardes" de Cézanne o el periodo "vache" de Magritte, y hace resaltar así la fragilidad de su estética. 

Wolfgang Tillmans, Lacanau Sunset 1987 (fotocopia laser)

Es en su conjunto un juego con nuestra percepción que no sale del marco de una práctica estándar de la fotografía : aquí no hay experimentación con la máquina o los procesos fotográficos. A excepción de las fotografías de cuando joven, que fueron una tentativa para agotar la imagen a través de su reproducción tosca : del anochecer en Lacanau ya no quedan sino algunas líneas en la hoja de papel, quizás su esencia. Y las fotografías entredós son también investigaciones sobre la esencia misma de la imagen. 

Fotos del autor.


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Fotografía o Posesión (Morgane Adawi)

27 de noviembre de 2014, por Lunettes Rouges



(Original en francés aquí)

Éramos solo algunos en la sala cuando las lámparas del techo se apagaron dejándonos unos segundos en la oscuridad antes de que una luz inactínica nos envolviera en una niebla roja que atenuaba las formas. Entonces entró una jovencita con los pies descalzos, el cabello atado, pantalón negro, camisa blanca, que se puso entre dos pupitres y se quitó la camisa con gesto frío, clínico, totalmente desprovisto de cualquier erotismo. Mientras que nuestros ojos, rebeldes ante la frialdad, se fijaban en el esplendor de sus senos, ella, con la mirada fija tomó un marcador con el cual fechó y firmó una decena de hojas de papel fotográfico que había sacado de una bolsa. Luego se untó de crema el seno izquierdo con tan poca sensualidad como una religiosa enfermera (en la época en que todavía moraban en los hospitales). Empezó entonces su rito mecánico : untar un seno con revelador y oprimirlo con una hoja de papel de fotografía durante unos segundos, ir a colgarlo detrás de ella en una cuerda con un gancho de ropa, volver hacia los pupitres y volver a empezar. Y a nosotros espectadores voyeurs nos tocaba imaginar que el gesto de la untada o que la presión sobre el seno variaban imperceptiblemente, a veces con más fuerza, a veces con más languidez, a veces con más moderación; y continuaba inexorablemente su trabajo de obrera en la cadena, esclava de su protocolo mecánico impersonal. Después de cada serie, nuevo paquete de hojas firmadas y fechadas, luego cambio de seno. Sin su belleza, hubiéramos podido estar ante un ballet mecánico, una actuación de robot. La jovencita desnuda se había vuelto un objeto fotográfico. Sin ruido, únicamente el del marcador en el papel y nuestros alientos contenidos, ni una sonrisa, ni un contacto visual. Ningún erotismo, sólo aquel, casi perceptible de nuestras imaginaciones ante su plástica. Y a la espera del final que se acercaba, con la incertidumbre de lo que produciría ese gesto, sin comprender ese mecanismo de producción, que generaba en nosotros una especie de preocupación.

Cuando la pared se llenó de papeles, ella se vistió, descolgó las hojas y se nos acercó para darnos una a cada uno : en nuestras manos, un pedacito de papel de foto en el cual y con esa luz no veíamos nada. Una vez que todos estábamos servidos, salió y la luz blanca volvió brutalmente. Nuestros ojos, estaban saliendo del dulce letargo rojo que los había tranquilizado, y de repente violentados por la claridad, fueron distinguiendo poco a poco en el pedacito de papel que teníamos preciosamente en las manos, formas de tonos claros, azules o rosas : la huella del seno, tan directa como una verónica, que emergía poco a poco de la nada ante nuestros ojos. Mientras que conservábamos el recuerdo de su cuerpo, y que ahora había desaparecido detrás de la escena, asistíamos en directo, en nuestras manos, a la aparición de una imagen incompleta, su cuerpo ausente, retirado, se volvía presente. Éramos testigos del nacimiento de una imagen, y esa imagen era un pezón. Ese papel había tocado su seno y ahora podíamos tocarlo, no era solamente una simple impresión de fotos, era también el eslabón de una relación háptica, único intermediario entre nuestras manos ansiosas y rapaces y la piel de su seno. Por otro lado, no era la textura de su piel lo que creíamos sentir en lugar de la textura de las sales de plata? Cada huella, cuerpo del contacto entre piel y papel era el resultado de una caricia única, intima, reveladora.

Fue entonces cuando mudos y recogidos, agachados sobre nuestras palmas, sin atrever un movimiento por temor a perturbar el nacimiento, contemplábamos casi religiosamente el surgimiento del pezón en el centro de nuestra imagen, cuando uno de nosotros exclamó: "Pero si no fijó las fotos !". Y en efecto, las imágenes que teníamos entre las manos estaban hechas para ser efímeras, desaparecerían poco a poco, amarillentas, borrosas; es verdad que estaban firmadas y fechadas pero pronto ya no representarían nada. Entramos en su intimidad, disfrutamos de su desnudez pero solo conservaríamos un recuerdo mental que, como la imagen, se iría borrando con el tiempo. Había influenciado el juego, nos había engañado. Nuestras miradas ansiosas habían intentado transformar su cuerpo en maquina de producción : producción de erotismo, de fantasma, de suceso, de arte, pero no se había producido nada que pudiéramos poseer. Ella se había escapado, se había escapado de nuestro deseo, escapado de nuestra coleccionitis, se había escapado de nuestras ideas preconcebidas, se había escapado de su condición de mujer artista. Libre, a partir de ahora sólo existiría en nuestros recuerdos, los que poco a poco se borrarían.

Morgane Adawi, es alumna de tercer año de la Escuela de Fotografía de Arles, había hecho fotografías-impresiones de sus senos (y de su sexo), pero hasta ahora las había realizado secretamente en su estudio, para mostrar al público - profesores, compañeros, o aficionados- únicamente el producto terminado (y fijado) de sus investigaciones sin mostrar el proceso. "Es una fotografía íntima y de caricia, una fotografía que hasta ahora había practicado sola, en secreto, aislada en mi cuarto de baño, cuarto oscuro improvisado : buscaba con las yemas de los dedos la imagen de mis pezones parados, la imagen de mi vulva invisible para mi misma, y recogía la huella del contacto entre el papel y mi piel. Yo era la única dueña escondida de ese abrazo masturbatorio, de ese encuentro filtrado entre partes secretas de mi cuerpo de jovencita e impresiones fotográficas reveladas luego a la mirada de los demás.
Cada fotografía era única, imagen háptica de una caricia y de un abrazo : memorias de la dulzura sonriente de mi seno, huellas del deseo silencioso de mi sexo. Y, desde mi orgullosa soledad, ofrecía las impresiones a la mirada de los demás, a los fantasmas de los demás, presumiendo sin rodeos ni pudor de la imagen de las joyas mas preciosas de mi cuerpo"*
Decidió hace algunos días, por primera vez, hacer una representación de arte en vivo, gracias a la acogida de la Galería Laure Roynette. Pero la presencia del público llevó a la artista a modificar un poco las reglas : como el peso de la mirada pesaría más sobre su cuerpo que sobre la imagen producida, como el gesto convertido en público sería para la mirada del espectador, entonces, le pareció que la representación no debía generar obras para conservar, únicamente la firma de la artista añadida sobre nada.

Morgane Adawi, superficies sensibles, 2014

La obra de Morgan Adawi interroga de forma evidente la feminidad, la sexualidad y la relación del cuerpo con el cuerpo del otro; insiste sobre el gesto y su implicación física, comprobándolo a través de la repetición y el agotamiento. También se preocupa por la naturaleza de las formas que produce de esta manera, que se sitúa entre huella, documento y objeto autónomo. Tengamos en cuenta que trabaja con una técnica que podríamos calificar de "pasada", la fotografía argéntica, que le permite trabajar no solamente sobre la representación sino sobretodo sobre la ontología fotográfica, sobre la esencia misma de la fotografía. Gracias a que la fotografía numérica ha liberado la argéntica de su tarea de representar el mundo (al igual que la pintura en 1880 había sido liberada de su tarea de representación gracias a la popularidad naciente de la fotografía) que tal libertad es ahora posible. A su manera, como una pionera, Morgane Adawi, también, juega contra el aparato.

Morgane Adawi, superficies sensibles, 2014

Nota deontológica : el autor contribuyó a la realización de esta representación de arte en vivo.

El texto presentado arriba  entre comillas fue reescrito por el autor a partir de un texto de M. Adawi.

Las fotos de la representación son de Marion Baldi.