Las ambigüedades de Tarsila la antropófaga

14 de febrero de 2025, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Tarsila do Amaral, Abaporu, 1928, 85x73cm, Museo de arte latinoamericano de Buenos Aires, no está en la exposición.

Tarsila do Amaral (1886-1973) es una de las figuras centrales del modernismo brasileño del siglo XX (fue una exposición en el Museo de Luxemburgo con unos cincuenta lienzos). Después de un comienzo bastante clásico fue miembro del grupo de los Cinco que en 1922 fue la primera afirmación modernista brasileña y allí se encontraban dos pintoras (ella y la pionera Anita Malfatti un poco olvidada actualmente) y tres escritores, entre ellos su amante y futuro marido Oswald de Andrade. Luego en 1924 fue asociada con los manifiestos Pau-Brasil y ante todo con Antropófago en 1928, escritos por Andrade y de los cuales ella fue la encarnación artística más evidente entonces; este cuadro Abaporu (no está en la exposición, una pena) de un gigante melancólico de cabeza minúscula y pies enormes, ilustraba el Manifiesto, «abaporu» antropófago en tupi-guarani. En lugar de inspirarse en el arte europeo como lo hicieron tantos otros países, se trata desde ese momento de canibalizarlo, es decir apropiarse de sus cualidades y digerirlo, siendo sin duda Brasil, el único país ex colonia que fue capaz de afirmarse así frente a la dominación cultural europeo-céntrica. 

Tarsila do Amaral, Autorretrato (abrigo rojo, 1923, 73×60.5cm, Museo nacional de bellas artes, Rio de Janeiro.

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Y allí reside sin duda la primera ambigüedad de Tarsila, entre la orgullosa afirmación nacional anclada en la cultura indígena y su voluntad de éxito en Europa, sobre todo en Francia a donde va con frecuencia y crea para ella y su pintura una imagen exótica adaptada algo simplista pero que seduce. Se perfila como «caipirinha» (es decir campesinita) vestida por Poiret, y el retrato con abrigo rojo (Patou) aquí arriba es la marca. El lienzo epónimo Caipirinha (más abajo), una forma de autorretrato, combina formas modernistas y colores típicamente brasileños, lo que la sitúa en la cultura popular brasileña para diferenciarse de la influencia europea. Es posible que su relación con Blaise Cendrars le haya permitido superar la contradicción y reconciliar sus dos culturas. 

Tarsila do Amaral, A Negra, 1923, 100×81.3cm, Museos de arte contemporáneo de la USP, São Paulo.

Segunda ambigüedad, Tarsila es blanca y de la alta, procedente de una familia de terratenientes (que quedarán arruinados después del 29), alejados del pueblo y con mayor razón de los indígenas y afro-brasileños. Su mirada hacia el «populacho» tiene algo de condescendencia simpática, de búsqueda de lo pintoresco y de estereotipos: es un ideal burgués. Su cuadro A negra, inspirado de una antigua esclava de la hacienda familiar (la esclavitud fue abolida solamente dos años después del nacimiento de Tarsila), se perfila como una obra primitivista a la europea y aquella mujer calva, sin orejas de cabeza minúscula y seno gigantesco y único, choca por su carácter grotesco y estereotipado (véase ensayo de Rafael Cardoso en el catálogo). Es posiblemente con su tercer marido, el psiquiatra comunista Osório Cesar, con quien estuvo en URSS (lo que le costó un mes de cárcel a su regreso), que rompiendo con su periodo «Oswald», adapta una actitud más política. Durante cierto tiempo tuvo un estilo muy «realista socialista» con pocos logros (por ejemplo el gran lienzo Operários) y toda una sala de cuadros bastante mediocres. Sus obras posteriores evolucionaron hacia la abstracción, por ejemplo, A Metrópole, pero su originalidad se diluye entonces. 

Tarsila do Amaral, A Caipirinha, 1923, 64x81cm, col. Luiz Harunari Goshima.

Tercera ambigüedad (en todo caso, tensión): los lienzos de Tarsila parecen en su mayoría, tiernos, suaves, de bonitos colores, oníricos, misteriosos, no se ve la violencia o en todo caso está oculta. Pero podríamos decir la misma cosa del Brasil, un país fascinante, seductor y también desigual, corrupto y en donde la violencia puede explotar en cualquier momento. Al mismo tiempo, siendo una de las principales artistas brasileñas de la época (anuncia a las Lygia Clark, Lygia Pape, Adriana Varejão, Rosângela Rennó, o, en otro ámbito, a Lina Bo Bardi), no identificamos a Tarsila como feminista militante que en la época eran muy raras en el país. 

La exposición fue una manera excelente de empezar el año cultural franco brasileño, no muy claro todavía. Catálogo de calidad pero con algunas repeticiones fastidiosas entre los diferentes ensayos. 

Chiharu Shiota : inmersión y emociones

12 de febrero de 2025, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Chiharu Shiota, Uncertain Journey, 2016/24, vista de la exposición

Está claro que vamos a la exposición de Chiharu Shiota en los altillos del Grand Palais (hasta el 19 de marzo) para experimentar la sensación extraordinaria de estar envueltos en sus instalaciones de hilos negros, rojos o blancos, como arropados y protegidos en un fantasma amniótico de vuelta al vientre materno, un universo completo, cerrado y autosuficiente, una gruta, una capilla, un campo magnético. Uno se queda bastante tiempo en la primera sala, bañada por una luz con toques de rojo, errando entre las columnas de hilos. Más lejos, sillas, barcas, trajes, zapatos, un piano, inalcanzables en su prisión de hilos. Shiota es maestra en el arte de estructurar el espacio de esa manera. Pero más allá de la experiencia física, sensual o inquietante, se trata de obras serias: ausencia, muerte y tragedia, rondan. 

Chiharu Shiota, Accumulation- Searching for the Destination, 2014/24, vista de la exposición

En otras instalaciones los objetos no están tan alejados, están casi a distancia de la mano, más presentes visualmente y por lo tanto, mentalmente. Dos de esas instalaciones nos hacen pensar en los viajes, el exilio, el recuerdo de lo perdido. Una de la maletas suspendidas puede que reviva el holocausto, el viaje final de los judíos y los gitanos hacia la exterminación (y sin falta, la cartela lo recuerda), pero pueden ser también otros exilios. La otra es una fotografía que evoca una instalación que se hizo para el pabellón del Japón en Venecia, con llaves: puede que sugiera la Nabka y la depuración étnica de los que fueron expulsados de su tierra y no conservaron sino la llave de aquella casa usurpada y anclada en su memoria (pero la cartela no dice nada). Y ya lo había notado en la exposición que hizo en la Maison Rouge.

Chiharu Shiota, Becoming Painting, 1994, 72x48cm

Las salas que presentan el recorrido artístico de Shiota a quien hemos reducido con demasiada frecuencia (yo el primero) a sus grandes instalaciones ringleras, son muy interesantes pero hay obras demasiado amontonadas. Cuando aún era estudiante, a los 22 años, después de haber soñado con algo agobiante, se transforma en pintura, se cubre de laca roja y se enrolla en el lienzo; después de eso abandona la pintura. Para ella sus instalaciones de hilos son como pinturas en tres dimensiones. 

Chiharu Shiota, Try and Go Home, 1997, captura de pantalla video

En muchas de sus obras anteriores su cuerpo está bastante presente y sus dolores los sublima el arte, pero ahora, su cuerpo ha sido reemplazado por la impronta simbólica de sus estructuras de hilos. En Kerguéhennec, en 1997, después de haber ayunado 4 días con el auspicio de Marina Abramovic, trata en vano de escalar una pared rocosa inclinada, se cae y vuelve a empezar, como Sísifo: bautiza la obra Imposibilidad de volver a casa. Su desnudez puede evocar a Ana Mendieta pero su enfoque es mucho más trágico y desesperado, menos acorde con la naturaleza y menos feminista. En otra performance se cubre de barro en la bañera, para expresar, dice, el recuerdo de su propia piel.  

Chiharu Shiota, Wall, 2010, captura de pantalla video

Otra obra igual de dramática la muestra como si estuviera intubada con una serie de tubos-arterias que envuelven su cuerpo y a través de los cuales circularía su sangre. Se oye la grabación del corazón de un feto. Es una instalación quizás un poco evidente pero sugiere maternidad, aborto y muerte. Es su primera exposición monográfica en Europa y es una iniciativa excelente. Algunas objeciones: demasiado énfasis en la performance técnica (40 km de hilo, ... montado en su totalidad por ayudante de esta escuela), y las dos salas dedicadas a su trabajo escenográfico que son bastante aburridas (en lugar de los argumentos de ópera, una explicación se sus gamas escénicas nos hubiera interesado); una de esas dos salas hubiera podido ser mejor utilizada para sus obras de juventud, que se encuentran con muy poco espacio en la pequeña sala vecina. Muy buen catálogo, con un ensayo excelente de Mami Kataoka directora del Mori Art Museum que diseñó la exposición. Todas las fotos son del autor.

Histeria colectiva (Laia Abril)

9 de febrero de 2025, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Laia Abril, On Mass Hysteria, Le BAL, vista de la exposición, foto del autor

Cuando uno va al BAL lo que piensa ver son fotografías. En la exposición actual de Laia Abril (hasta el 18 de mayo), apenas si hay y no muestran mucho. En cambio hay palabras, muchísimas, unas habladas y otras escritas. Laia Abril, en esta tercera parte de su trabajo sobre la misoginia, después del aborto y de la violación, se interesó por la histeria colectiva: no el fascismo ni el linchamiento, ni ciertas manifestaciones de la política francesa desde hace siete años, sino los fenómenos de vértigo, desmayos, alucinaciones, transes, etc, que afectan a grupos de jovencitas o mujeres, que para ella representan «un lenguaje de resistencia de las mujeres que rechazan los sistemas de opresión, los dolores colectivos o los traumas trasgeneracionales». Son mujeres que en posición subalterna no tienen otras formas de expresión (enseguida pensé en los resistentes «terroristas» como Ben M’hidi, que tienen únicamente la violencia como medio: otro tema, pero reacción escapatoria similar). Se trata de un «protolenguaje» de resistencia que podemos vincular con la imagen de la bruja y con el tarantismo de Apulia, que aquí no evocan pues está demasiado ligado con la sexualidad reprimida de las participantes. 

Laia Abril, On Mass Hysteria, Le BAL, vista de la exposición, foto del autor

Tenemos entonces tres alcobas oscuras que presentan tres casos de histeria colectiva: en 2007 casos de parálisis de jovencitas en un internado mejicano, desmayos en fábricas textiles en Camboya en 2012/14, y una epidemia de tics (que afectó a 17 jóvenes y también a un jovencito) en un colegio estadounidense en 2012. Cada alcoba tiene fotografías bastante enigmáticas (arriba) y delante de la entrada tres fotografías cubiertas de palabras (aquí arriba). Y cada vez sobreabundancia de grabaciones, testimonios de víctimas y análisis de expertos. Como no se puede oír todo (se necesitarían muchas horas), se seleccionan algunas ideas, que en efecto, están todas relacionadas con el poder: para las niñas del internado, «polvo anti-menstruación que baja por las piernas y las paraliza»; para las obreras camboyanas, ofensas a los lugares religiosos y memoriales; para las colegialas el peso de Facebook. La presentación de cada caso es bastante confusa: como dice un crítico, «esas escenificaciones opacan el propósito en lugar de aclararlo.»

Laia Abril, On Mass Hysteria, Le BAL, vista de la exposición, foto cortesía BAL 

El otro evento de la exposición consiste en 68 expedientes colgados en las paredes de la sala, son documentos (no imágenes) sobre un fenómeno de histeria colectiva (según la artista), de manera más o menos detallada. La mayoría son contemporáneos salvo los de Europa en donde 3 expedientes solamente tienen menos de 60 años, entre ellos, parece extraño, uno sobre el sufrimiento de los inmigrantes en Suecia, quienes hubieran merecido un tratamiento más político. También habla de los desmayos de las obreras de una azucarera en Thumeries, de unas monjas en Loudun, unas brujas de Salem, casos de gonorrea fantasma en USA, y en TikTok que causa crisis en Tourette. Extraña encontrar un caso en la Palestina ocupada de 1983 (expediente n°24), malestares que afectan a 753 colegialas, a 19 jóvenes, a 127 mujeres y 51 hombres, que los oficiales israelíes (y sus colaboradores palestinos) atribuyeron, evidentemente, a una histeria colectiva para negar todo intento de envenenamiento. Como para cada uno de los expedientes (en el último caso, principalmente de origen israelí) no hay la mínima distancia crítica. Para reforzar su argumentación la artista presenta una película sobre manifestaciones feministas. 

De las tres partes del trabajo de Leila Abril, este es sin duda el más flojo; los que tratan de la violación y del aborto están bien construidos, entre textos e imágenes, pero éste aburre rápidamente por la abundancia de palabras y la escasez de imágenes. Como dice otro crítico: un «aburrimiento respetable (pero mortal)». Posiblemente hubiera sido más adaptado hacer únicamente el libro y no la exposición (por cansancio no compré el libro). Es un tema que merecía algo mejor. Una pena. 

Zurbarán y san Francisco de Asís en Lyon

7 de febrero de 2025, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Vista de la exposición de los tres San Francisco de Zurbarán (de izquierda a derecha: Boston, Barcelona y Lyon)

La exposición que presenta el Museo de Bellas Artes de Lyon (hasta el 2 de marzo) no es una exposición monográfica de Zurbarán sino una variación en torno al San Francisco de Asís de sus colecciones y que presentan con dos de sus semejantes, casi contemporáneos; el del Museo nacional de arte de Cataluña en Barcelona y el del Museo de Bellas artes de Boston. El acercamiento de los 3 lienzos en la misma sala es bastante impresionante, las diferencias entre ellos son mínimas y son más un tema de erudición que de estética. Se trata de San Francisco muerto pero con semblante de vivo, tal y como lo habría descubierto el papa Nicolás V, 223 años después de su muerte, en una cripta de la basílica de Asís; lo reconoció por el estigma en el pie. Ya no se trata del San Francisco de Giotto, amante de las flores y de los pájaros, totalmente ausente de esta exposición, aunque hubiera facilitado una puesta en perspectiva interesante, sino de un asceta penitente, sombrío y trágico, una estética tridentina, como dice Louis Réau. Una citación de Huysmans en la pared lo explica estupendamente: «El rostro parecía modelado, tallado en la ceniza, y la boca entreabierta y lívida bajo unos ojos en éxtasis, blancos como si estuvieran rendidos. Uno se pregunta cómo aquel cadáver que solo se mantenía en los huesos, podía tenerse de pie, y el pavor surgía al imaginar las exorbitantes maceraciones, las horribles penitencias que habían extenuado aquel cuerpo y labrado los rasgos dolorosos y encantados de aquella cara. Esta pintura provenía evidentemente de la dura y terrible mística de San Juan de la Cruz, era arte de torturador, el delirium tremens de la éxtasis divina en este mundo: sí, pero ¡qué énfasis de adoración, qué grito de amor asfixiado por la angustia que brota de este lienzo!» La historia del descubrimiento del lienzo lionés por el arquitecto Jean-Antoine Morand en el convento de las Colinettes en la Croix-Rousse es entretenida: las monjas, atemorizadas por ese cuadro lo habían relegado en un altillo y el perro de Morand que acompañaba a su dueño se puso a ladrar con desespero al ver el cuadro. 

Zurbarán, San Francisco rezando, 1659, Museo del Prado, Madrid, detalle

Zurbarán, San Francisco meditando, 1635-39, National Gallery, Londres, detalle

Esta pequeña historia es reveladora de la segunda mitad de la exposición: bastantes anécdotas, incisos, obras menores en torno a san Francisco o Nicolás V, con una disposición desordenada y oscura, y entre las cuales la atención se disipa. Pero también hay, por suerte, algunas obras magistrales de Zurbarán y de su taller, por ejemplo un hermoso Velo de la Verónica al igual que el trampantojo de un cordero eucarístico inmaculado con un vellosino muy realista (parecido a éste), y un San Francisco contemplando un cráneo, es una composición equilibrada entre el pedestal del traje y la elevación de la capucha. Dentro de la cantidad de San Francisco que pintó Zurbarán (unos cincuenta) es fascinante interesarse por las telas del hábito de sayal del santo: hay efectos complejos de volumen y luz, pliegues profundos, costuras y remendados. Dos ejemplos aquí arriba. 

Éric Poitevin, S.T., 2021, seis ejemplares, 20x110cm, Museo de Bellas Artes de Lyon.

La segunda mitad de la exposición trata de la posteridad de este cuadro, primero las diferentes copias del siglo XIX y principios del XX, sin gran interés, pero luego hay una sección abundante sobre arte contemporáneo en donde no se encuentra nada espléndido. Algunas obras modernas y contemporáneas que presentan son de calidad mediocre pero tienen, en efecto, cierta cercanía con los San Francisco de Zurbarán, un gran número de ellas están allí únicamente porque representan a un hombre con capucha en la cabeza. Quieren atraer al mayor número y así tenemos al Sâr Peladan de Alexandre Séon, al martirizado de Abu Ghraib de Andres Serrano, al inevitable Xavier Veilhan o al encapuchado con mariposa de Owen Kydd, sin hablar de los trajes de Madame Grey o de Balenciaga. Extraña en particular la joven desnuda bajo la bata de pintar que toma la pose de San Francisco meditando y que lleva en las manos un cráneo de plástico, de Eve Malherbe (frente a esta supuesta evocación bastante torpe de la pobreza y precariedad de la artista, pensé en el autorretrato en San Antonio de Aurélia de Souza, primera pintora que se representa de hombre, la primera que se atrevió a franquear la barrera de los géneros). De esta selección un poco ridícula se destacan, por suerte, algunas obras más pertinentes, en especial la de Pierre Buraglio, y sobre todo esta serie de fotografías del mismo tamaño del cuadro, de Éric Poitevin, que utiliza el blanco y negro, los degradados y los contrastes entre un negro oscuro y una blancura extrema. 

Una exposición decepcionante acompañada de un catálogo hermoso y muy bien documentado que lleva reseñas muy completas de las obras incluyendo las obras menores, los ensayos son interesantísimos en especial los de Maria Cruz de Carlos Varona y Javier Portús Pérez. Se pueden ahorrar los 12€ del libro de Florence Delay «de la Academia francesa», Haute couture -Alta costura-, sobre los hábitos de unas veinte santas de Zurbarán, es una serie de descripciones y de chismes sin interés. Todas las fotos son del autor.

Cabilia, pero no mucho (Karim Kal)

4 de febrero de 2025, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Karim Kal, tiene un abuelo originario de Cabilia y presenta en la Fundación Cartier-Bresson (hasta el 13 de abril) en la exposición Mons Ferratus (la montaña de hierro, Djurdjura) unas treinta fotografías tomadas en la región. No es un trabajo documental, ni siquiera una evocación de la identidad de esa tierra, es más bien una reflexión personal, poética y sensible sobre su relación con ella. Empezamos por una serie (Cretas) de nocturnos en formatos pequeños que muestran de lejos las luces de los pueblos de la montaña, imágenes negras de las cuales apenas emergen algunas claridades: son composiciones misteriosas, lugares inidentificables y que se acercan a la abstracción. 

La sala principal muestra unas fotografías, también nocturnas, objetos, detalles, tomas con flash violento que dejan su entorno en la oscuridad. Después vemos escombros, restos de construcción que el artista trajo a Francia, a Saint Étienne (tierra de inmigración) para fotografiarlos: un enfoque en sentido contrario y algo simplista. Más convincentes son las fotografías de unas matas (aquí arriba), vestigios de plantas silvestres que sobrevivieron a los incendios que arrasaron Cabilia hace algunos años y que presentan como esculturas minimalistas. 

La imagen más sorprendente no es de él, es una refotografía de placas de vidrio que representan unos cráneos de rebeldes cabileños que estaban en contra de la colonización francesa, trofeos de guerra trasladados al Museo del hombre (que ahora se llama Quai Branly) con fines «científicos» (¿hay algo más interesante que el cráneo del enemigo?), y desde entonces restituidos. En gran formato los detalles de las suturas de uno de los cráneos componen montañas y valles, un verdadero paisaje. 

Paisaje de un país orgulloso y pobre que siempre resistió: a la colonización romana, a los invasores árabes con la Kahina del Aurés vecino, a la Regencia de Argel con la insurrección de 1756, y evidentemente a la colonización francesa con Lalla Fatma N'Soumer, luego la revuelta de Mokrani y la resistencia a la cristianización. Muchos dirigentes del FLN proceden de allí, entre ellos el famoso Coronel Amirouche. Y desde la independencia es un territorio turbulento que defiende su lengua, pide su autonomía y con frecuencia tiene revueltas, por ejemplo, por el asesinato de Lounés Matoub, luego la Primavera negra y los incendios (¿de origen criminal?) de 2021. ¿Porqué este recuento histórico? Porque esa Cabilia rebelde apenas si se ve en la imágenes de Karim Kal (salvo un recuerdo del linchamiento de Djamel Bensmail) pues nos presenta una visión sino apaciguada, en todo caso discreta, prudente y apolítica del país en el cual las asperezas parecen haber sido borradas. Solamente roza la historia y sus crisis y únicamente la foto de las suturas del cráneo del Quai Branly tienen una dimensión política e histórica fuerte. De memoria, hay tres imágenes con inscripciones (un afiche que conmemora a Hettak Youssef aquí arriba, algunos letreros viales y una señal «Prohibido a los extranjeros»), las tres están en latin y en francés, ni en árabe, ni mucho menos en cabilio o tifinag, sabiendo que la cuestión del idioma es uno de los temas más apasionados actualmente. La prudencia, la intensión de discreción, quizás necesarias en relación con el poder argelino son una lástima, y me parece que aminoran la fuerza de las imágenes poéticas pero poco políticas. 

No tengo mucho que decir sobre la otra exposición: cabezas de mujeres vistas de espalda, un tópico de la historia de la pintura, e imágenes robadas voyeristas de personas bajo hipnosis. 

Todas las imágenes: Mons Ferratus (c) Karim Kal, cortesía de la Fundación HCB.

Suzanne Valadon, la verdad sobre el desnudo (en Pompidou)

 

31 de enero de 2025, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

La exposición de Suzanne Valadon en el Centro Pompidou (hasta el 26 de mayo) es prácticamente idéntica a la de hace un año en Nantes, entonces, retomo la reseña que había hecho el 23 de enero de 2024.

La exposición sobre Suzanne Valadon en el Museo de Artes de Nantes (hasta el 11 de febrero; antes estuvo en el Centro Pompidou Metz) hizo una elección excelente al concentrarse sobre su pintura de desnudos, principalmente, pero no exclusivamente femeninos. Después de recorrer un largo vestíbulo en donde la vemos pasar de modelo a artista, la sala central está dedicada a los desnudos. Luego, ante los bodegones, los paisajes y los retratos de amigos o de encargo, para ser sincero, uno se aburre un poco, el interés no es sino histórico (delante de su lienzo con su madre, hijo y amante, el cuarteto infernal), pero nada artístico. La única queja: demasiados dibujos de niñas (de las que Elisabetta Rasy sabe hablar muy bien). 

Suzanne Valadon, Autorretrato con senos desnudos, 1931, 46x38cm, col. Anne Bernardeau

El primer lienzo que vemos al entrar es el último de sus tres autorretratos de cabeza y hombros, desnuda, a los 66 años (en 1931; los anteriores, más joven pero tampoco más halagadores, datan de 1917 y 1924, no están en la exposición). Qué otra mujer tuvo la audacia de pintar así, sin la mínima indulgencia, su cuerpo que envejece, sus senos pesados, la piel marchita, al tiempo que exhibe una seguridad tranquila y el orgullo de asumir su edad. No busca seducir, acaba de echar a su marido infiel, no le teme a la muerte (que llegará 7 años más tarde). Ni Artemisia Gentileschi quien sin decirlo abiertamente se pinta después de en Cleopatra, en una joven Suzana seductora siendo que tiene 59 años, ni Lavinia Fontana camuflada en una Minerva improbable, a los 61, ni Paula Modersohn-Becker, primera pintora que asume su desnudez, como si estuviera embarazada, a los 30 años, ni Olga Rozanova, quien murió demasiado joven, tuvieron la misma audacia. Me parece que hay que esperar 1970 y la fotógrafa estadounidense Anne Noggle para encontrar a otra artista capaz de representarse asumiendo así su feminidad y su sexualidad de tercera edad (y actualmente la pintora Jenny Saville continúa en esa línea). 

Gustav Wertheimer, El Beso de la Sirena, 1882, 85x112cm, Indianapolis Museum of Art

Empezar la exposición con este lienzo nos da el tono: Suzanne Valadon es una mujer libre que no se molesta con convenciones de decoro o de censura, y a la que le gusta pintar el cuerpo femenino, el suyo como los de sus modelos, alejada de los cánones estéticos (masculinos) dominantes. Aunque el relato de su vida es bastante fantasioso (¿fue realmente acróbata de circo?), primero fue conocida como modelo, con el nombre de María, desde los catorce años. Los lunes frecuentaba el mercado de modelos de la plaza Pigalle y su belleza atraía el ojo de tantos pintores, y como de costumbre también compartía sus camas y a veces sus vidas: el viejo Puvis de Chavanne, el egoísta Renoir, el galante Utrillo, el alcohólico Boissy, el atormentado Satie, el cortés Toulouse-Lautrec (con quien le hubiera gustado casarse para volverse condesa), y muchos otros (y uno de ellos -¿pero quién?- la deja encinta a los 18 años). Entre los cuadros que presentan y para los que posó, vemos Baile en la ciudad de Renoir, La Gorda Maria, impúdica de sonrisa sarcástica de Toulouse-Lautrec, pero voy a mostrarles un lienzo de menor calidad y que muestra bien la mirada erótica puesta en ella: el Beso de la Sirena, del mediocre pintor austriaco Gustav Wertheimer. Y es la fuerza de Maria convertida en Suzanne (Toulouse-Lautrec la llama así, una muchacha codiciada por viejos), capaz de superar esa mirada, de salirse del lienzo y bajarse de cuadro para apropiarse así su cuerpo. Toulouse-Lautrec (el primero que le dice pintora), luego el viejo Degas son los primeros que reconocen su talento y la apoyan. 

Suzanne Valadon, El Desnudo al espejo, 1909, detalle

Es hora de afrontar las mujeres desnudas de Suzanne Valadon, a veces agrupadas, siempre indiferentes, desnudas para ellas mismas y no para un amante o un voyeur, sin el mínimo pretexto estético, por ejemplo las dos gordas que se asean, lejos de todo «ideal femenino». Valadon las pinta con ternura, complicidad, empatía, como nadie, o casi, las ha pintado antes (Munch quizás, a veces). Valadon rodea los cuerpos con un color negro protector y con frecuencia satura el fondo con motivos de colores invasivos y elimina toda perspectiva, pinta con el cepillo para afirmar la intrepidez de los colores. El detalle aquí arriba, de un Desnudo con espejo de 1909, es una gran audacia: una hendidura depilada bien visible de carnes doradas jaspeadas de azul, violeta, verde, colores que en lugar de evocar la descomposición realzan la luminosidad tierna del cuerpo de la joven. 

Suzanne Valadon, La Venus negra, 1919, 162x97cm, Centro Pompidou

Pintar es su manera de conocer a los demás y de amarlos. Les regala a sus modelos una intimidad alejada de la mirada masculina, las deja afirmar su sensualidad para uso propio, las libera de los cánones y de los lastres. Este conjunto de desnudos femeninos procedentes de una mujer que tanto quiere a los hombres, y a tantos, es una afirmación feminista excelente. En medio de tantos lienzos potentes, tenemos aquí a la Venus negra, orgullosa y púdica, fuerte y confiante: quizás el primer verdadero cuadro de una mujer negra en calidad de mujer, ni exótica, ni condescendiente. 

Suzanne Valadon, Adán y Eva, 1909 (así estaba en 1920), 162x131cm, Centro Pompidou

También desnudos masculinos, con, aquí, siempre el mismo modelo, su amante y después marido André Utter, 21 años más joven que ella, pintor fracasado pero buen administrador de las carreras de Suzanne y de Maurice Utrillo. Lo echa porque le es infiel, él le escribe que ella «no supo entender que hubiera debido ser solamente y totalmente de él». En La Alegría de Vivir, él es el voyeur a la derecha. Hermoso y atlético, es el único modelo de los tres hombres del Lanzamiento de la red, y tiene la audacia de mostrarlo desnudo, de frente y a su lado en Adán y Eva, un cuadro en el cual, ocurrencia rara, idealiza su propio cuerpo para ser la pareja digna de su amante (en ese momento ella tiene 44 años y él 23). Cuando muestra este cuadro erótico-religioso en el Salón de Otoño de 1920, hará en su obra lo que hizo Volterra il Braghettone  con los frescos de Miguel Ángel. Y, en una época en que las mujeres no podían asistir a las sesiones de dibujo con modelos masculinos, podemos subrayar su osadía: ella es tal vez la primera mujer que pinta un penis. 

Suzanne Valadon, Adán y Eva, 1909, estado original

Además tenemos la oportunidad de hacerle un cumplido a la exposición: su admirable esfuerzo de contextualización con numerosos textos cortos sobre la condición de los modelos, la enseñanza artística, sobre la importancia que se les concede a las pintoras y sobre las galerías.