La cinta negra (Margarita Matisse)

9 de abril de 2025, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Henri Matisse, Marguerite, Collioure 1906/07, 65.1x54cm, Museo Picasso (colección personal Pablo Picasso)

Marguerite, nacida en agosto de 1894, es la hija de Henri Matisse y de su modelo Caroline «Camille» Joblaud, cuatro años menor que él y que compartió su vida durante cinco años, de 1892 a 1897 (lo que no es una relación efímera ni pasajera como lo pretende el catálogo). El padre de Matisse se opone a su matrimonio con una pobre huérfana, y por añadidura modelo, y deshereda a Marguerite cuando nace. La pareja vive en el quai Saint Michel en donde Matisse seguirá viviendo después. Primero se separan en febrero de 1897 (Matisse no quiso se que comiera unas frutas que quería pintar y ella se va con la niña...), entonces Matisse reconoce a  Marguerite y dos meses más tarde se reconcilian, pasan el verano de 1897 en Belle-Île, y se separan definitivamente en septiembre. En octubre de 1897, Matisse, testigo de un matrimonio, se enamora de una de las damas de honor, Amelie Parayre, hija del director de un periódico radical, con quien se casa tres meses más tarde (esta vez con la bendición del padre, dada la situación social de la prometida). Después del nacimiento de su hijo Jean y mientras que Amelie está embarazada de Pierre Matisse, la pareja se hace cargo de Marguerite que será desde entonces educada por Amelie. Caroline Joblaud vivirá hasta en 1959 (cinco años después de la muerte de Matisse). Su hija no tuvo con ella sino relaciones esporádicas. En 1901, Marguerite se enferma de difteria (el «crup») y le hacen una traqueotomía que le deja una fea cicatriz en la garganta y que disimulará con una cinta negra. Siempre tendrá salud frágil. Desde los nueve años, «chiquilla de taller», será uno de los principales modelos de su padre (que solamente utilizará modelos profesionales a partir de los años 1920 con Henriette Daricarrère).

Henri Matisse, Cabeza blanca y rosa, Paris quai St Michel, 1914/15, 75x47cm, Centro Pompidou

La exposición del Museo de Arte Moderno (hasta el 24 de agosto) está dedicada a la relación del pintor con su hija, a la mirada atenta y protectora que tiene para con ella y a la capacidad de Marguerite para afirmarse, siendo tan joven, como modelo esencial de su padre, quien hizo más de cien retratos de ella. Mucho más que de Amelie o de sus hermanos, ella es su modelo preferido, se presta para todas las experimentaciones (como el retrato pre cubista), y más que un modelo exterior, interactúa con el pintor. Todo ello lo muestra muy bien la exposición. 

Henri Matisse, El Té en el jardin, detalle, Issy les Moulineaux, 1919, LACMA Los Angeles, foto del autor

Pero lo que salta a la vista, que por lo tanto no está explicito en esta exposición, es que Matisse solamente pinta a su hija cuando sufre, enferma, lastimada por aquella cinta negra que se encuentra en todos sus retratos entre 1903 y 1920 (y a veces con una blusa de cuello alto que disimula su garganta herida). En 1919 y 1920, Marguerite tiene que soportar nuevas operaciones; convalescente, descansa en Étretat con su padre que sigue pintándola, agotada, sufriendo. Pero puede por fin quitarse la cinta y exponer su garganta a las miradas. Desde entonces Matisse deja de pintarla. O mejor, ya no la pinta como elemento central de sus lienzos sino como un modelo de facciones imprecisas (incluso deformadas como por ejemplo en Té en el jardín), nunca sola sino acompañada de Henriette Darricarrère. Aquel enlace mágico entre padre e hija se rompe cuando la hija ya no es el ser que sufre, objeto de todos los cuidados. 

Henri Matisse, Marguerite, Vence, 1945, carboncillo sobre papel, 48x37cm, col. part.

Lo peor, Marguerite se casa con Georges Duthuit y a Matisse él no le gusta, ella vuela con sus propias alas, prueba la pintura, después la moda, sin mucho éxito. Se convierte en agente comercial de su padre, empieza un catálogo razonado, supervisa las tiradas de las litografías, cosas que los siguen manteniendo unidos, claro, pero ya la magia no existe. Incluso cuando Marguerite tiene un hijo, incluso cuando se separa del promiscuo Duthuit, incluso cuando Amélie, celosa de la hermosa Lydia Delectorskaya, deja a Matisse, los lazos no se vuelven a trenzar. No es sino cuando Marguerite, agente FFI, presa por la Gestapo, escapa in extremis a la deportación hacia Alemania y se vuelve a encontrar débil, enferma, herida, desamparada, que Matisse dibuja de nuevo su retrato en 1945, única y última vez. No sé lo que dice la biografía de referencia del pintor Hilary Spurling (esos libros están en Lisboa y yo en Paris), pero encuentro extraña aquella relación pictórica basada en cierta forma de fascinación por la debilidad del modelo su hija. 

David Claerbout, amo del tiempo

30 de marzo de 2025, por Lunettes Rouges

(Artículo original en francés, aquí)

David Claerbout, Backwards Growing Tree (Study Winter and Snow falling to the Sky), 2024, tinta, pastely gouache sobre papel Canson Montval,76x120cm

Cotejando los Nenúfares de Monet en el Museo de la Orangerie, David Claerbout propone (hasta el 9 de junio) tres lecturas del tiempo, tres desplazamientos que de diferentes maneras perturban al espectador, lo fascinan y le abren la mirada. Basándose en esta citación de Monet: «Quiero pintar el aire en el cual está el puente, la casa, el barco. La belleza del aire en el que se encuentran, y no es otra cosa que lo imposible». Claerbout presenta primero en una pantalla pequeña de televisión, Boom (árbol), un video de 18 minutos que data de 1996, sin sonido, en el que tranquilamente vemos los ligeros movimientos del aire en las hojas de un árbol: entre ejercicio de meditación y aprendizaje de la permanencia. En la pared de enfrente, primero, creemos ver una fotografía dentro de una caja iluminada, otro árbol aparentemente inmóvil, hasta el momento en que leemos el título Backwards Growing Tree (árbol desarrollándose al revés) y se menciona una duración, 5 años. Se trata de un video de una duración de cinco años (2023 a 2018), y que proyectan al revés: el tiempo retrocede, el árbol rejuvenece, el viento sopla al revés, vuelan las gotas de lluvia, pero sólo un espectador atento y recurrente se dará cuenta, y sólo él podrá disfrutar de la renovación, de la negación de la muerte. En la sala de encima justo frente a los Nenúfares, ocho estudios en pastel y gouache vuelven a tomar el árbol al contrario del tiempo: en la de aquí arriba, en invierno, la nieve sube al cielo. 

David Claerbout, Birdcage, 2023, captura de pantalla

Pero los espectadores de la sala de abajo sólo miran distraídamente aquellas dos obras tranquilas, atraídos por el video espectacular que proyectan en una pared entera de la sala, Birdcage (pajarera): parece ser un bucle de unos quince minutos y en realidad dura una hora y treinta seis, y ahí también hay que estar muy atentos para identificar los cambios imperceptibles de un bucle al otro (el juego de los pájaros en el brocal, por ejemplo). La experiencia es sin duda diferente dependiendo del momento en el cual se llega: primero vi un trávelin apacible sobre un parque de flores espléndidas, con el piar de los pájaros y el rumor de los insectos en primer plano, una visión idílica e intemporal de la felicidad en el campo. 

David Claerbout, Birdcage, 2023, captura de pantalla

Después la cámara se desplaza sobre el césped hacia una casa solariega cuya escalinata da al parque, una mesa está puesta, única señal de presencia humana. Y en ese instante, sin el menor ruido, hay una explosión: una bola de fuego aparece en la escalinata, crece imperceptiblemente, luego acelera, una explosión silenciosa proyecta ladrillos hacia nosotros, un Big Bang nos envuelve, la cámara entra en una incandescencia que crece y devora toda la pantalla. Una violencia que nos recuerda su instalación reciente Wildfire, de la cual cuenta que creó digitalmente las imágenes de fuego hasta tal punto, que el sistema informático también se quemó. Pero que importa, uno se queda boquiabierto, e incluso con la sensación de calor sobre la piel. 

David Claerbout, Birdcage, 2023, captura de pantalla

En medio del incendio dos pájaros de fuego parece que se afrontan, en primer plano. De repente sus plumas incandescentes se transforman en yedra roja, la cámara sube a lo largo de ésta por la fachada intacta de la casa, el fuego ha desaparecido, los ruidos del bosque vuelven poco a poco. Se ven los árboles del parque, un pozo con patos, el mismo par de pájaros juega sobre el brocal. Las flores son bellas, el sol brilla, es como estar en una estampa. Todo está tranquilo y apacible hasta que otro trávelin se acerca a la casa y vuelve el incendio. 

David Claerbout, Birdcage, 2023, captura de pantalla

Es claro que aquí estamos ante un juego de ilusiones y alucinaciones visuales, entre realidad fotográfica y construcción virtual de la que somos los incautos. El espacio se construye en torno al tiempo y David Claerbout es el amo, como en Sunrise y Shadow Piece. Pero hace también el reinicio, el rejuvenecimiento del fénix, paso incesante de la calma al tumulto, de la vida a la muerte, de la catástrofe a la paz. Cuando se sale se recobra el aliento ante el gran Sam Francis, en la entrada de la Orangerie. 

¡El blog está cumpliendo los 20!

29 de marzo de 2025, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

El 29 de marzo de 2005 (siendo un cincuentón entusiasta), publiqué la primera reseña en este blog, sobre la la exposición de los dibujos eróticos de Klimt en el museo Maillol (y ya desde ese momento, para dar el tono, hice una crítica algo mordaz). 

Gustav Klimt, Nu recroquevillé regardant au travers de sa chevelure, vers 1907, crayon bleu sur papier, 37.2×56.5cm, Wien Museum

Después de 2927 artículos (y 19 800 comentarios aquí y otros en Instagram y Facebook), soy el primero que se extraña de seguir escribiendo críticas de exposiciones (y a veces de libros) con el mismo gusto, aunque actualmente lo hago con menos frecuencia. 

Foto de Sophie Lenot. Tableau de Art Keller.

Durante 19 de estos 20 años el blog tuvo la suerte de ser publicado y apoyado (con más o menos intensidad) por el periódico Le Monde, al cual expresé mi reconocimiento. 

Es un blog que ha expresado mis puntos de vista, mis opiniones, a veces mis prejuicios, posiciones, con los cuales ustedes, mis lectores, han estado o no de acuerdo y eso está muy bien así. Siempre he querido expresar un punto de vista (prefiriendo callarme si no lo tengo), a diferencia de tantos supuestos críticos, quienes, en el mejor de los casos hacen pedagogía y en el peor, simplemente propaganda, sin decir nunca «Yo».

Y seguiré aunque veo menos exposiciones y ante todo porque otros proyectos ocupan ya lo esencial de mi tiempo. Los blogs ya no están para nada de moda, y estoy demasiado viejo (y soy «literario» ante todo) para reciclarme como tictokero o yutubero...

Para este aniversario me gustaría que aquellos que lo deseen dejaran un comentario sobre lo que el blog les ha aportado o inspirado, lo que les ha gustado y detestado.

Gracias a todos por haberme acompañado a través de estos años. Y sigamos ...

Vehículos para el ensueño (Susan Hiller)

23 de marzo de 2025, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Susan Hiller, Homage to Marcel Duchamp. Aura (Blue Woman), 2017

Descubrí la obra de Susan Hiller hace 20 años (cuando empezaba este blog) en Londres y Basilea (había tenido la amabilidad de darme las gracias, lo que por experiencia es rarísimo de parte de los artistas); seis años después vi su retrospectiva en la Tate Britain. Ya en esa época me había impactado su capacidad para unir su mente de antropóloga, rigurosa y sistemática, con su creatividad de artista. Cada una de sus obras reúne esos dos aspectos: la exposición de documentación sólida y de investigación de tipo científico, que expresa en instalaciones espectaculares y atractivas. 

Susan Hiller, Psi Girls, 1999

La exposición actual en Culturgest (hasta el 22 de junio), la primera de Hiller (fallecida hace seis años) en Portugal, intenta reunir los dos aspectos, pero me parece que se inclina demasiado por el lado documental, un poco seco, un poco árido, y no presenta sino dos o tres piezas, las cuales, más allá del discurso, molestan lo suficientemente para que uno salga de la exposición no solamente más instruido sino ante todo con más cuestionamientos. Puesto que uno de los temas predilectos de Hiller es lo que de una forma u otra, puede considerarse como marginal, paranormal, psíquico, imperceptible. Uno de los mejores ejemplos aquí es la proyección en cinco pantallas de trozos de películas de Hollywood que muestran a unas jovencitas dotadas de poderes de Telequinesis; cada pantalla es de un color diferente, un coro religioso acompaña la proyección y el espectador desconcertado se encuentra sumergido en un universo algo incómodo. Otras instalaciones más impresionantes pero que sentimos no haber visto aquí, tratan de la casi-muerte (Clinic) o del encuentro con los extraterrestres (Witness). Pero las salas dedicadas a la escritura automática y a la transmisión telepática, aunque tienen interés semi-científico, les falta fuerza visual y proponen una exposición-expediente más que una experiencia, lo que le amputa al trabajo de Susan Hiller su dimensión espectacular. 

Susan Hiller, Belshazzar’s Feast, 1983-84, foto del autor

Pero, al final de un oscuro y triste corredor, una instalación nos devuelve la fascinación, es una instalación en forma de torre de seis pisos de pantallas de televisión, como un zigurat mesopotámico con diferentes terrazas, en cada pantalla, la película (super 8) de una hoguera en un hogar de chimenea. Hiller evoca así los ensueños nocturnos delante de la pantalla vacía (cuando los programas de televisión se interrumpían durante la noche), como si fueran una proyección del inconsciente. La banda sonora que emerge misteriosamente de la torre, tiene entre otras, la voz de su hijo Gabriel que describe el Festín de Baltazar de Rembrandt con la aparición misteriosa en la pared de unas palabras premonitorias «mene, tekel, Parsin». Es la única obra que presentan aquí en la que el espectador puede entrar y medírsele a la instalación, verla desde diferentes puntos de vista y perderse (lo que, por ejemplo, era uno de los elementos notables de Witness, que vimos más arriba). 

Susan Hiller, Dedicated to Unknown Artists, 1972-76, detalle, foto del autor

Hace 14 años yo escribía: «Lo que aprecio en el trabajo de Susan Hiller es su capacidad analítica y sistemática sobre el mundo, su forma de identificar fenómenos reveladores para presentárnoslos al mismo tiempo en un contexto conceptual y sensible.» Esto se ve muy bien en la primera sala en la cual presentan una parte del proyecto «Dedicated to Unknown Artists», la recopilación metódica de postales que muestran el mar desencadenado en las costas británicas, es una acumulación obsesiva de vistas  del mar enfurecido, que en realidad son bastantes banales, es una forma de estetización clasificadora de la catástrofe. Igual de obsesivo fue un proyecto (que no muestran aquí) de recolección de nombres de calles alemanas con la palabra «judío» que fue mi primer encuentro con su trabajo, hace 20 años. 

Susan Hiller, Homage to Marcel Duchamp. Auras, 2008

La última sala, con el pretexto de homenajes a varios artistas (arriba: otro homenaje a Marcel Duchamp), muestra fotografías de aura, caras rodeadas de halos luminosos, algunas de gran formato, otras en un mosaico de imágenes. Intentar fotografiar el aura ha inspirado a artistas como Sylvia Ballhause o al artista marginal John Brill, y fue vulgarizado en especial por Semyon y Valentina Kirlian desde los años 1930, en la actualidad ha sido comercializado de forma banal. Sigue siendo bonito y espectacular pero ya no es muy original. 

Joe Scanlan, Fac Simile, 2020, foto Raquel Montez

Para resumir, es una exposición interesante pero a la que la hace falta asombrar. También se puede ver en otra sala de Culturgest, una interesante transposición por parte del artista estadounidense Joe Scanlan del libro Atlas de Marcel Broodthaers.

La pintura esculpida de Adriana Molder

17 de marzo de 2025, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Adriana Molder, La mujer desnuda con rosas.

Dos exposiciones de Adriana Molder, las dos auspiciadas por una estrella, Antares (hasta el 4 de mayo) y Aldabarán (hasta el 22 de junio). En los dos casos sus dibujos grandes y negros sobre papel y sus pasteles sobre tela moldeada no solamente ocupan las paredes, sino también, suspendidos al techo, ondulan al antojo del aire que se desplaza. El visitante se mueve, los rodea, los mira por los dos lados, juega con el hueco que a veces (Antares) lo atraviesa abriendo la mirada hacia otro espacio, y el mínimo de sus desplazamientos interactúa y anima la obra suspendida. 

Adriana Molder, She Wind.

Los dibujos no son planos, no tienen nada de representaciones tranquilas sobre una hoja ordinaria. Al contrario, son repujados, atormentados, se ven montes y valles como si fueran huellas de puños que la artista (o un espíritu poltergeist) hubiera martillado sobre la superficie. Son dibujos que se vuelven objetos materiales, esculturas, como para reírse del paragone que así resulta anticuado. 

Adriana Molder, Serpentina, película en stop-motion

En la exposición Antares que contiene varias series, los dibujos son grises y negros, las sombras ocupan el espacio y vemos figuras extrañas en las que los humanos van engalanados con formas animales o vegetales. Algunas son inspiradas por el Medioevo, otras por el cine. Y la exposición incluye una película en stop-motion, Serpentina, una pantomima en la que la artista juega con sus dibujos como si éstos estuvieran vivos. 

Adriana Molder, Wilde Frau, 2024-25, pastel graso sobre tela moldeada, 240x190cm

En la exposición Aldebarán aparece el color, primero como fondo rojo que cubre la pared detrás de las formas suspendidas y después como un detalle, un rostro de colores que emerge de un cuerpo negro (más abajo), o esta mujer salvaje coronada de pámpano, con senos rosados, uno de frente y el otro de perfil, que un inquietante bebé está mamando. Vemos también los Siete cuentos góticos de Karen Blixen (escritos a su regreso de África) y los Cuentos italianos de Italo Calvino. 

Adriana Molder, Apolo & Dafne (Treinta) Frutas, según Piero/Antonio da Pollaiuolo, 2024-25, pastel graso sobre tela moldeada y acrílica.

Como de costumbre en la obra de Adriana Molder está presente la historia del arte: del pequeño cuadro de (Piero) Pollaiulo que muestra a Dafné transformándose en olivo en el momento en el que Apolo la quiere sujetar, Molder hace un conjunto grande con los dos personajes en gris y negro pero le pone al árbol unos treinta «Frutos» coloridos y cada uno de ellos representa a un personaje pictórico.  

Adriana Molder, Os Meninos (según Paolo Uccello) (Los muchachos), pastel graso sobre tela moldeada y acrílica sobre papel de calco, 375x200cm

Necesité más tiempo para identificar a los dos muchachos según Paolo Ucello: se trata de los hijos del judío que quiso quemar una hostia consagrada (la que se puso a sangrar y con ello se alertaron los guardias), lo que hace siete años me inspirara negros pensamientos; aterrorizados, el uno llora y el otro se aferra a su madre encinta. Pero aquí sólo vemos a dos muchachos temerosos y únicamente el rojo del fondo puede evocar la historia original. 

Adriana Molder, Sombra do Espelho (sombra del espejo), 2025, tinta de China sobre papel negro, 141x70cm

En el MNAC también, en la exposición hay una película en las que las imágenes de estrellas, fotos o dibujos renacen de las cenizas y apagan las llamas que las consumieron. Todo aquí es desdoblamiento, desubicación, singularidad inquietante (como Ucello) tanto por la forma escultural de las telas como por los personajes procedentes de otro mundo. 

Fotos del autor salvo la tercera.

Treinta y una mujeres

27 de febrero de 2025, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Kay Sage, The Fourteen Daggers, 1942, óleo sobre lienzo, 40.6×33.3cm

En enero de 1943 según una sugestión de Marcel Duchamps, Peggy Guggenheim organiza en su galería neoyorkina (abierta cuatro meses antes) una exposición consagrada a 31 mujeres artistas, algunas ya bastante conocidas (Frida Khalo, Meret Oppenheim o Louise Nevelson), otras cercanas a Peggy (entre ellas su hermana Hazel McKinley y su hija Pegeen Vail), y otras que fueron descubiertas (le encargó a su marido Marx Ernst que visitara talleres de artistas para que descubriera a -relativas- desconocidas con talento; lo hizo tan cuidadosamente que la abandonó por una de ellas, Dorothea Tanning, con quien vivió hasta la muerte). Georgia O'Keefe no quiso que la incluyeran desestimando la calificación feminista. Un gran número de ellas eran artistas que estaban más o menos en la sombra de sus maridos o compañeros: Xenia Cage, Jacqueline Lamba (esposa de André Breton), Kay Sage (esposa de Yves Tanguy), Leonora Carrington (ex de Max Ernst), Sophie Taeuber-Arp. El objetivo de la exposición de Peggy Guggenheim era precisamente mostrar que aquellas mujeres no eran musas, ni imitadoras, compañeras o asistentes, sino artistas con todas las de la ley. Actualmente, la mitad de ellas más o menos, son conocidas todavía, incluso muy conocidas y las otras fueron más o menos olvidadas definitivamente. Peggy Guggenheim organiza luego otra exposición con la misma idea, The Women, en 1945. Las exposiciones fueron retomadas en la Pollock-Krasner House en 1997; este blog presenta de manera detallada a cada una de las 31 artistas, cada una el día de su cumpleaños. 

Gypsy Rose Lee, S.T. (plato con senos), hacia 1948/52, gouache sobre papel, pfoto del autor

Al contrario de lo que se dice, la exposición de 1943 no es, por mucho, la primera exposición de artistas mujeres. Empezando por que hubo salones reservados a las mujeres artistas a partir de 1857 en Inglaterra, de 1882 en Francia, de 1899 en Polonia, etc. Luego organizaron diferentes exposiciones de artistas mujeres, entre otras, en el Lyceum en Paris en 1908, en una galería parisina en 1926, en una galería en Atenas en 1933, en Ámsterdam y después en Varsovia en 1933/34, en Paris y luego en Praga en 1937. Ni siquiera fue la primera exposición de mujeres en Estados Unidos: durante la Exposición universal de Filadelfia en 1876 hubo un Pabellón de mujeres, exposición de mujeres fotógrafas en Hartford (Connecticut) en 1906, y también varias exposiciones de la New York Society of Women Artist a partir de 1931, y una gran exposición internacional de artistas mujeres en el Riverside Museum en Nueva York en 1939. Pero a causa de la energía de Peggy Guggeheim, es sin duda la exposición de 1943, la que marcó las mentes en Estados Unidos, la exposición de alguien que muchos consideraban como pionera. Es el caso de la coleccionista Jenna Segal que recién agrupó obras de cada una de las 31 artistas, una colección que después de Madrid van a mostrar en el CCB (hasta el 29 de junio) en tres salas en medio de la nueva presentación de las colecciones. No se sabe verdaderamente, más allá de los títulos poco elocuentes y la falta de fotografías de la exposición, qué obras mostraron entonces y la colección actual no puede reunir sino obras más o menos similares. 

Gretchen Schoeninger Corazzo, Negative Exposure, 1937, positivado analógico

La exposición en el CCB se organiza, después de la presentación inicial (en la cual un fresco muy bien hecho muestra los vínculos entre aquellas mujeres), en cuatro secciones: la afirmación de sí, lo extrañamente familiar, los bestiarios y la abstracción. Las tres primeras secciones tienen una fuerte inclinación surrealista, y, me parece que son bastante originales. Como vimos en Pompidou, hubo bastantes mujeres pintoras abstractas -y es indispensable mostrarlas-, y es difícil superar la evidencia para dirigirse hacia una verdadera reflexión sobre la esencia de la abstracción, y especialmente de la abstracción femenina: ¿cómo las artistas enfocan la abstracción de manera diferente que los artistas? Aquí una fotografía de Gretchen Schoeninger Corazzo que fue, entre otras, alumna de Mohaly-Nagy.

Elsa von Freytag-Loringhoven, La baronesa en su apartamento de Greenwich Village, 7 de diciembre de 1945, positivado analógico

Mucho más interesantes son las consideraciones sobre la construcción de la identidad, vemos la pose de la excéntrica baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven (de quien algunos dicen que fue la verdadera creadora del orinal duchampiano), a la bailarina erótica intelectual Gypsy Rose Lee se puede ver a través de un hueco voyerísta en la pared, y a Dorothea Tanning que juega con la representación de su cuerpo entre dibujo, espejo y pintura. 

Leonora Carrington, The Horses of Lord Candlestick, 1938, óleo sobre lienzo, 35.5x46cm

Encontramos a Gypsy Rose Lee en la sección de lo extrañamente familiar con este plato de senos cortados (más arriba) que recuerdan a santa Ágata es verdad, pero ante todo una fotografía de 1930, mucho más «médica» de Lee Miller. También tenemos (arriba) un cuadro extraño de Kay Sage con dos preocupantes fantasmas velados en un espacio singular, y (abajo) Costumbres españolas de Dorothea Tanning, en el que el vestido de una bailarina española de flamenco que muestra sus nalgas y espalda se vuelve llama. La sección de los bestiarios es de inspiración similar, fusiona cuerpo de animales con cuerpos humanos. El cuadro de los caballos atónitos de Leonora Carrington evoca con humor, su angustia en el momento de dejar a su estricta familia (el apodo de su padre era Lord Candlestick) por una vida de artista en Paris, fue el primer cuadro que le vendió a Peggy Guggenheim. Posiblemente más que en la abstracción, las mujeres surrealistas supieron imponer cierta forma de surrealismo, más sensual, y al igual que en Paris, aquí se ve bien (podemos leer el estudio de Whitney Chadwick sobres esas artistas). 

Dorothea Tanning, Spanish Customs, 1943, óleo sobre lienzo, 25.4×20.3cm

En 1943 esta exposición fue seguramente pionera. Pero la crítica la recibió (yo diría ¿evidente?) bastante negativamente, entre admiración reticente y condescendencia desdeñosa. Su herencia histórica es importante y la citan con frecuencia; además también inspiró un perfume y una línea de ropa, ¿había que decirlo?...

Deriva atlántica (Atlántico Norte únicamente) en el CCB

26 de febrero de 2025, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Fernand Léger, Composición, 1953, & Andy Warhol, Ten Foot Flowers, 1957, colección Berardo.

El Centro cultural de Belém tiene un nuevo presidente (controvertido), una nueva directora del Museo y quiere pasar la página del culebrón Berardo: qué mejor que reorganizar la presentación de las colecciones, pues además de la colección acumulada por Joe Berardo, ahora tienen otras colecciones depositadas por el Estado. Entonces todo el piso sigue un nuevo recorrido basado en las escuelas (cubismo, surrealismo, arte cinético, etc.), basado también un poco sobre los medios (una sala «Papeles») y un poco sobre los temas (una sala «Revoluciones»); 170 artistas y 270 obras especialmente del siglo XX. Está más bien bien hecho, bastante pedagógico, y le dejo a otro más animado y experto que yo, el empeño para que compare la presentación de antes y la de ahora con una mirada más crítica. No hay sorpresas sin embargo (pero es verdad que no se esperan en este tipo de exposición), lo único es esta audaz pero pertinente inclusión de Fernand Léger en las salas sobre el nuevo realismo y el pop, al lado de Warhol: buen punto, por lo menos para este lienzo, que estaba destinado a un salon del transatlántico Lucania. De paso, si se leen atentamente las cartelas vemos que la mayoría de obras maestras proceden de la colección Berardo: un marginal que no respeta mucho el Estado (un Tapie al que le hubiera ido bien), pero ¡qué ojo! ¡qué coleccionista! 

Bertina Lopes, Dimensión, 1972, col. CAM

El título del nuevo recorrido es entonces «una deriva transatlántica». Aunque el comunicado de prensa lo mencione, es una evidencia que se nota rápidamente, que aquí el Atlántico Sur está reducido a su mínima expresión: no es por criticar el trabajo de los comisarios, sino constatar que las colecciones reunidas aquí son especialmente pobres en el tema pues solamente se interesaron por Europa y América del Norte. Es cierto que por el lado de América Latina tenemos a Gabriel Orozco y a Wilfredo Lam, los dos bien anclados en sus países; y artistas que hicieron lo esencial de sus carreras en los países del norte como Joaquin Torres-Garcia (salió para Europa a los 25 años y no volvió a Montevideo sino a los 60) o Jésus Rafael Soto (llegó a Paris a los 27 y murió ahí mismo a los 81) que no entran verdaderamente en el conjunto. Es curioso que a pesar de la cercanía cultural no haya, salvo error, prácticamente, artistas brasileños, ni notables como Tarsila, ni recientes como Lygia Clark; de pronto no los vi (¿Hélio Oiticica?), solamente vi a dos brasileños: Fernando Lemos, portugués instalado en Brasil en 1953 a los 27 años (pero las 4 fotografías que muestran son de su periodo portugués) y el cineasta Mário Peixoto (con su maravilloso filme Limite). Me parece que es todo sobre América Latina. Por el lado de África hay que esperar hasta la última sala dedicada a las revoluciones, para encontrar a algunos artistas africanos: dos pintores (Malagantana y Bertina Lopes) y a un fotógrafo (Ricardo Rangel) de Mozambique, y dos cineastas angoleños (António Ole et Ruy Duarte de Carvalho). Eso es todo sobre el Sur (las cinco obras africanas son préstamos que no pertenecen a las colecciones del Museo). Insuficiente para cubrir todo el Atlántico del Norte al Sur. 

Femenino-Masculino: ecología marina

23 de febrero de 2025, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Francisca Rocha Gonçalves, Interfêrencias no Tejo, 2025, vista de la exposición, foto del autor

Una luz azulada, una escultura de gomaespuma que combina un cubo y tentáculos, un suelo inestable y sonidos. Unos sonidos que con frecuencia son suaves y fluidos, y de vez en cuando brutales y oficiosos. La instalación (en el CAM hasta el 19 de mayo) de Francisca Rocha Gonçalves, artista portuguesa residente en Berlín y especializada en ecología acústica, reproduce sonidos captados en las profundidades del Tajo en Lisboa, con la ayuda de un equipo de especialistas en acústica y biólogos marinos. Se oye el ruido de las olas, movimientos de arena y guijarros y también conciertos de peces y camarones que comunican entre ellos, los murmullos de las corvinas y de los acoupas reales cortejando, y los cantos de los peces-sapo (que silban y gimen para atraer a las hembras y al mismo tiempo espantar a los otros machos): toda una sinfonía acuática que se escucha tan raramente (recordamos a Painlevé que con su investigación-creación estuvo entre arte y ciencia, descubridor no de sonidos sino de bailes acuáticos). Luego, de un momento a otro aquella armonía paradisiaca se interrumpe brutalmente con poluciones sonoras, el paso de un barco que viene a interrumpir ese equilibrio. 

Francisca Rocha Gonçalves, Freeze: Frêquencias que Formam Ecossytemas, 2025, performance, foto cortesía CAM.

Más allá del significado ecológico y de nuestra sensibilización a la polución sonora acuática, la instalación es en sí una experiencia física: no solamente sentimos alivio en los ojos con la penumbra azulada y encanto en los oídos, sino que el cuerpo entero vibra al unísono, el diafragma se contrae, las manos tiemblan. Nos podemos sentar en la gomaespuma un poco firme de la escultura tentacular pero es mucho más sensual recostarse en un rincón, sobre el suelo elástico e inestable como si estuviéramos en la arena. Cerrando los ojos, dejándonos ir, podemos entonces  retroceder y abandonarnos suavemente al fantasma freudiano del regreso al vientre materno: es una experiencia sensual y femenina. Hasta que pase el próximo barco...

Diana Policarpo, Ciguatera, 2022/25, vista de la exposición, foto del autor

La pieza vecina (hasta el 28 de julio) tiene en cambio, un aspecto muy masculino. De entrada: en la penumbra, en dos niveles, resguarda dos rocas enormes (ficticias) macizas e imponentes. Unas diez pantallas video pequeñas van metidas en las rocas y en la más grande un alero protege una pantalla más grande; cada pantalla cuenta un relato a la vez científico y de ficción en torno a las islas Salvajes, con un amplio abanico de discursos (es tal vez demasiado si uno se obliga a mirar todo) sobre el pasado colonial, el presente ecológico amenazado, el futuro espacial. La artista Diana Policarpo exploró durante tres semanas las islas, difíciles de acceso, casi desiertas, con suelo de aspecto marciano, que son objeto de un litigio entre España y Portugal, y que están dotadas de una rica biodiversidad marina. Su instalación inmersiva (ya la mostraron en Venecia en 2022) es una eco-ficción que alerta sobre el peligro de la ciguatera, una intoxicación alimentaria transmisible al hombre: la investigación sobre esta enfermedad se transforma en escultura, investigación y creación se reúnen.