23 de mayo de 2025, por Lunettes Rouges
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Estefanía Peñafiel Loaiza, un air d’accueil, 2013-2019, fotografía reproducida sobre papel de colgadura, dimensiones variables, foto del autor |
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| Claudio Parmiggiani, Polvere, 1998, tizne sobre acrílica sobre madera, 200x148x3cm, col. Frac Bourgogne, foto del autor. |
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| Mame-Diarra Niang, Morfología del ensueño #6, 2021, impresión chorro de tinta sobre papel metálico foto rag, edición de 7 +2AP, 100x100cm, cortesía gallery Stevenson. |
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Bill Viola, Chott el-Djerid (A Portrait in Light and Heat), 1979, video 28 minutos, Electronic Arts Intermix, captura de pantalla del autor. |
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| Dans le flou, 2025, éditions Atelier EXB, 288 páginas. En portada: Wojciech Fangor, N 17, 1963, MOMA. |
9 de mayo de 2025, por Lunettes Rouges
(artículo original en francés, aquí)
Wael Shawky es un maestro en el arte de contar grandes sagas históricas, las cruzadas o la revuelta de Orabi Pasha, se trata de puestas en escena teatrales admirables con marionetas o actores y que muestra siempre desde un punto de vista descentrado e inesperado. Hace una película en la que comienza con la creación del mundo según los mitos griegos adaptados a su fantasía, de Caos a Io, quien transformada en vaca por Zeus que la pretende, huye la furia de Hera que la asedia con tábanos y migra de país en país; de paso aprendí que la noche de bodas de Zeus y Hera dura 300 años y que cada mañana Hera al bañarse en el río vuelve a ser virgen (el himen se regenera al igual que el hígado de Prometeo). Io logra llegar a Egipto en donde vuelve a ser humana y se une con Zeus, se transforma en la diosa Isis y da a luz a Osiris (Épafo o Apis). El culto de iniciación de Isis que se vuelve común a las dos culturas fue celebrado en Roma y especialmente en Pompeya en donde subsisten los vestigios de su templo. Pero más allá de la historia sincrética lo que llama la atención es la maqueta del libro de 450 páginas. Cuenta la historia con letras blancas en árabe y en inglés sobre páginas verde oscuro, hay textos en inglés sobre Pompeya en donde rodaron lo esencial de la película, con planos de color verde claro y fotos de las ruinas también de tono verde, lo que les da un toque decimonónico. Después tenemos cuadernos temáticos sobre el guión gráfico, los trajes, las máscaras, las esculturas y dibujos de Shawky además de fotos del plató. Y para terminar tres ensayos en inglés, francés, italiano y árabe. Tenemos un formato estructurado y 300 imágenes de la película aportan un toque colorido exuberante: da la impresión que los actores actúan como marionetas (como en Drama 1882). Io tiene un cuello muy largo, rastas rubias y lleva un vestido caparazón rojo. Aunque no vean la película este verano en Arles, el libro ya es en si una bonita experiencia. Recibido en servicio de prensa.
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| Hidden Mother, anónimo |
La fotógrafa estadounidense Laura Larson adoptó a una pequeña etíope. Cuenta su experiencia, las diligencias necesarias, la espera, la angustia, los desacuerdos con su propia madre, hasta el viaje a Addis -Abeba y su encuentro con el bebé. En este pequeño libro no hay sino dos fotos tomadas por ella, las dos últimas (y una foto de su abuela). Las 15 otras son fotos antiguas de madres ocultas, aquel dispositivo de finales del siglo XIX mediante el cual se ponía al bebé en el regazo de la madre pero ocultándola a ella con un velo negro, borrándola en el negativo o pintando el revelado. El trabajo de referencia sobre esta práctica es el de Linda Fregli Nagler, cuyo libro (que además no mencionan) reúne más de 1000 fotos. Aunque Larson no lo diga en su presentación, no podemos dejar de pensar que la verdadera madre oculta aquí es la madre etíope que tuvo que entregarle su bebé a una agencia de adopción para estadounidenses.
El número 176 de esta interesante colección se le dedica al gran fotógrafo documental Stéphane Duroy, que ha recorrido el mundo fotografiando por todas partes a los olvidados, a los marginales, a los abandonados, a gentes deterioradas por la vida en lugares al abandono, edificios desbaratados y lúgubres (Islas británicas, Berlín, y Alemania Oriental, Polonia, Lisboa, Montana, Nueva York, también Francia). Por todas partes el desastre, la destrucción y una ternura inmensa. Sorprende ver en medio del libro una imagen elegante de la columnata del castillo de Schwerin a la orilla del lago, única señal, no tanto de prosperidad como de «belleza clásica». Entre las 69 fotos del libro (también hay signos de su performance de deconstrucción editorial y dos pinturas de siluetas de Ucrania), mi favorita es la campesina vista de espalda delante del muro del campo de Birkenau: lleva una guadaña en la mano, ha cortado hierba pero es claro que es la Parca. Texto de Hervé Le Goff. Es difícil informar acerca de una obra tan rica en 73 imágenes y 144 páginas pero es un éxito. Recibido en servicio de prensa.
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| Andrea Eichenberger, tres retratos de los residentes de las Sources : Victor Adesanya Adeyemi, Aïcha Brini & Houraye Sow, 2024. |
Como ya lo había hecho antes con los habitantes de la rue Godefroy Cavaignac, la fotógrafa brasileña de Paris, Andrea Eichenberger va al encuentro de los habitantes de una vivienda social de Ménilmontant, les confía una cámara fotográfica desechable con la cual toman fotos (en color) de lo que quieran, su apartamento, trabajo, trayecto, ... Después ella les hace el retrato en blanco y negro y un poco más tarde conversa con ellos acerca de las imágenes, se establece un intercambio, especie de «contrato civil», de complicidad en torno a las imágenes. Inmigrantes procedentes de Marruecos, Angola, Nigeria, Costa de Marfil, Mauritania, Gabón, Egipto, Mali; hombres y mujeres, jóvenes y menos jóvenes, y dos de sus niños que también participaron en el proyecto. Caminos de vida algo abollados, esperanzas por un lugar refugio de paz, dificultades calladas con pudor, soledades, nostalgias; y unas fotografías que reflejan sus vidas cotidianas, intereses, personalidades y en las cuales se reconocen. Un poema de lo cotidiano a la Perec. Texto aclarador de la socióloga y urbanista Camila Gui Rosatti, también brasileña emigrante en Paris. Recibido en servicio de prensa.
El quinto número de esta colección excelente dedicada a relatos personales relacionados con fotos de familia del autor, infringe la regla: la foto ha desaparecido y el autor, el psiquiatra Serge Tisseron se esfuerza para reconstituirla a partir de sus recuerdos. Y, para ello utiliza la IA. Pero un día la foto de infancia aparece bien diferente: ¿Cómo funcionan los recuerdos? ¿La IA nos ayuda o nos impone modelos predeterminados en la reconstrucción de nuestra memoria? Como además se trata de una foto de la infancia en la cual, jugando a los vaqueros y a los indios con su hermano, hace que lo mata, el tema de las relaciones de rivalidad y de amor-odio es pan bendito para un psiquiatra: un libro que al principio creemos entretenido («Ay, iqué divertida es la IA!) y del cual salimos pensativos. Recibido en revista de prensa.
5 de mayo de 2025, por Lunettes Rouges
(artículo original en francés, aquí)
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| Adriana Varejão, Pared con incisiones a la manera de Fontana (Tríptico), 2002, óleo sobre lienzo ey poliuretano en soporte de macer y aluminio, cada uno 195x260cm, Caceres, Museo Helga de Alvear, cat. 39, foto del autor. |
Esta exposición (hasta el 22 de septiembre) pone frente a frente el trabajo de dos mujeres, la pintora anglo portuguesa Paula Rego, fallecida hace poco (1935-2022), y la artista brasileña Adriana Varejão (nacida en 1964) que pinta lienzos «abiertos» bastante peculiares. La escenografía es muy interesante, en 13 salas pequeñas más o menos temáticas, ponen frente a frente obras de las dos artistas (dos o tres de cada una en general). Y tengo que decir que aparte de que hablen portugués, mucho las separa: la una es una pintora expresionista más bien manierista cuyos cuadros figurativos (casi todos) y narrativos hablan esencialmente (en esta exposición) de la condición femenina y cuentan historias silenciosas; la otra, más inspirada por el barroco latinoamericano, practica una representación mucho más amplia, más simbólica y evocadora y por lo tanto más histórica, y, además de la misoginia, trata de forma brutal, visceral, estridente, otros temas, el racismo, la colonización, la dictadura, la mayoría de las veces en sus cuadros, heridas de las que emergen vísceras sanguinolentas.
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| Paula Rego, La Primera misa en Brasil, 1993, acrílica sobre papel encolado sobre tela, 130x180cm, col. priv., cat. 3. |
Tomemos por ejemplo la primera sala entrando a la izquierda, intitulada «Fui tierra, fui vientre, fui vela [de barco] rasgada», las paredes están adornadas con un papel de colgadura de colores dibujado por Varejão. Paula Rego pintó una composición doble: en un cuadro dentro del cuadro vemos la primera misa celebrada en Brasil el día de su «descubrimiento» en 1500, unos diez indigenas desnudos observan; pero lo esencial del cuadro lo ocupa una mujer blanca, embarazada, acostada, de mirada vacía, un pavo que emerge de un ramo de lirios la está cuidando: posiblemente para decirnos que el cuerpo de las mujeres también está colonizado.
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| Adriana Varejão, El hijo bastardo II (Escena de interior), 1997, óleo sobre madera, 110x140x10cm, Lisboa, col. Berardo, cat. 5, foto del autor. |
En frente, Adriana Varejão que fue en los años 90 una de las pioneras del arte pos colonial muestra un planisferio ovalado rasgado, con una hendidura sangrante (Mapa del hombre lobo, su primera tela herida y suturada, en 1992), y en este otro lienzo ovalado una escena colonial (inspirada por los cuadros del pintor francés Jean-Baptiste Debret) en la cual se ve a un hombre blanco violando a una mujer negra mientras que una niña negra es objeto de una transacción entre dos hombres blancos uniformados; el comprador toca su pecho incipiente, bajo la mirada de la madre resignada que el vendedor tiene amarrada como a un animal. El lienzo también está atravesado por una hendidura sangrienta, herida, violación que deja ver las carnes. Mientras que en la obra de Rego la violencia sexual no es sino implícita y sugerida, en la de Varejão, es insoportable y explosiva, y viene a rasgarnos las entrañas.
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| Adriana Varejão, Testigos visuales X, Y et Z, 1997, óleo sobre lienzo, porcelana, fotografías, plata, vidrio y hierro, 200x250x35cm, col. priv., cat. 6, foto del autor. |
Continuamos con la violencia colonial en la sala siguiente «Memorias de azúcar y sal», allí Rego muestra varias escenas pequeñas de infortunio, el exilio y la deshumanización de una criolla (blanca) jamaicana (según esta novela). En frente, además de otra exploración visceral especialmente violenta, Varejão, pinta (aquí arriba) a tres mujeres colonizadas, una china, una morisca y una amerindia, cuyos ojos fueron arrancados (como en el fantasma del optograma); delante de cada una de ellas hay una joya, parecida a un huevo de Fabergé abierto y en el interior se ven escenas minúsculas de antropofagia femenina que evoca, claro, el manifiesto de Oswald de Andrade. La diferencia de estilo y de enfoque es evidente.
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| Paula Rego, Madre, 1997, pastel sobre papel encolado en aluminio, 195x145x6.5cm, Lisboa, CAM Gulbenkian, cat. 11. |
¿El racismo? En la obra de Paula Rego se expresa como un complemento del sexismo y de la dominación masculina, como en este cuadro. Madre (aquí arriba), en la que un hombre blanco con falda le está tocando el seno a una joven sirvienta mestiza vestida de blanco (según esta novela), quizás la única incidencia de una mujer de color en su obra. O, solamente con el título de un cuadro abstracto de sus inicios (1961): «Cuando teníamos una casa de campo, hacíamos fiestas maravillosas y luego salíamos para dispararles a los negros». Sobre el mismo tema, Verajão presenta una obra conceptual sobria visualmente pero radical intelectualmente: gráficos circulares de estadísticas (y los tubos de color correspondientes) que expresan las respuestas de los brasileños al censo de 1976 pidiéndoles que indicaran el color de su piel.
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| Paula Rego, Tríptico, 1998, pastel sobre papel encolado en aluminio, cada uno 124x114cm, Kendal, Abbot Hall, cat. 34. |
Un tema muy importante en la obra de Paula Rego fue el aborto, en especial después de que en 1998 fuera rechazada por el parlamento portugués, la ley que lo autorizaba. Sobre este tema hay obras gráficas (Sin título, para un tema tan incalificable) en una de las salas y pinturas (Tríptico, aquí arriba) en otra. Son obras fuertes, que molestan, y que mucho contribuyeron a su notoriedad.
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| Adriana Varejão, Extirpación del mal con incisión, 1994, óleo sobre lienzo y material hospitalario, tela 220x190cm, cama 100x185x50cm, São Paulo, col. Susana y Ricardo Steinbruch, cat. 35. |
Varejão le contesta en la sala gráfica, con dibujos fríos de saunas vacíos, muy arquitecturales, clínicos, pero con manchas de sangre y, en pintura (aquí arriba) con una Extirpación del mal con incisión, en la que una figura quimérica con garras y cola bífida (¿el bebé de Rosemary?) ha sido arrancado de la pared para ponerlo en una mesa de cirugía; o se trata de una piel así tatuada y despellejada viva. Actualmente el aborto sigue siendo ilegal en Brasil.
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| Paula Rego, Posesión I-VII, 2004, pastel sobre papel encolado en aluminio, cada uno150x100cm, Porto, Serralves, cat. 47. |
En la sala de los cuerpos en transe, al lado de las Lenguas sanguinolentas de Adriana Varejão, arrancadas con violencia de la pared (¿lenguas de palabra, del beso, del sabor?) se encuentra la magnífica serie Posesión (aquí arriba) de Paula Rego, que muestra el cuerpo de una mujer histérica en una cama, en siete posturas diferentes, como en la época de Charcot. Frente a la mirada médica masculina el cuerpo femenino resiste.
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| Adriana Varejão, Brasilis Ruin, 2021, óleo sobre lienzo y poliuretano en soporte de aluminio, 226x40x40cm, São Paulo, Pinacoteca, cat. 57. |
Nada es más elocuente que la sala dedicada a la dictadura (« Malgré vous » -A pesar de ustedes-, según una canción de Chico Buarque contra la dictadura brasileña) para ver el contraste entre las dos artistas: Paula Rego presenta dos lienzos, uno no figurativo de 1960, del cual, de nuevo, sólo el título es elocuente (Salazar vomitando la patria) y otro que representa a Magda Lupescu (amante y después esposa del rey rumano Carol II, exiliado en Portugal) y su pitonisa, un tema que finalmente no es bastante político. Al contrario Adriana Varejão tiene aquí la obra que es quizás la más importante de la exposición: una columna con los colores de Brasil quebrada en el medio y que deja escapar unas vísceras rojizas. Una columna similar nos recibe al entrar en la exposición, más completa y carcomida en el medio, estamos ante la ruina del Brasil bajo Bolsonaro...
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| Portada del catálogo en inglés, con Paula Rego, Casada, 1994 y Adriana Varejão, Azulejos verde y carne cruda, 2000. |
Deberíamos hablar también de las quimeras de Rego, de los temas religiosos (en la obra de Varejão, la sangre de Cristo que los caníbales se comen y su sangre que se beben), y la gran composición de la pared amarilla lacerada a la manera de Lucio Fontana (arriba); uno se pregunta si las hendiduras fueron hechas por el Ángel vecino de Paula Rego. En su totalidad no me pareció muy convincente el acercamiento, ni por la forma ni por el fondo: frente a la postura centrada en la opresión de las mujeres por parte del patriarcado y sus luchas en la pintura de Rego (las dos terceras partes de las obras presentadas), Varejão tiene una visión más amplia y ante todo descolonizadora. Se trata de un diálogo, es cierto, pero también de una divergencia. Hay que leer el catálogo (en inglés o en portugués): una larga conversación entre Adriana Varejão y los dos curadores (Helena de Freitas y Victor Gorgulho) detalla el concepto de la exposición y el título (« Entre vos dents », -Entre sus dientes- según un poema de la brasileña Hilda Hilst) e intercambian en detalle sobre las obras en cada una de las trece salas. Después hay dos ensayos de Raphael Fonseca de Elena Crippa que analizan también los vínculos entre las dos artistas.
3 de mayo de 2025, por Lunettes Rouges
(artículo original en francés, aquí)
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| Jeff Wall, The Drain, 1989, cajón luminoso |
Sí, admiramos sus grandes fotografías perfectamente compuestas y mágicamente nítidas en todas las profundidades de campo. Sí, respetamos la inmensa y pertinente cultura artística que irriga su obra, de Cézanne a Hokusai, de Duchamp a Manet. Sí, siempre da gusto sumergirse en sus misteriosas narraciones visuales, como por ejemplo en la Tate en 2005, Guggenheim Berlin en 2007, y actualmente en el MAAT de Lisboa en donde exponen 63 de sus fotografías: las cajas luminosas esencialmente en la rampa de la pieza central y los revelados papel en la sala alrededor. Siempre es un gran placer volver a ver Invisible Man, Odradek, The Storyteller, Cold Storage, y otros iconos. Sobre cada una de esas fotografías se pueden escribir páginas y páginas, contar cuentos, analizar las evocaciones de pintores o escritores, o fantasmear ante algunas inquietantes singularidades como aquí arriba.
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| Jeff Wall, Diagonal Composición, 1993, cajón luminoso |
Hay algunas fotografías, en general más pequeñas y con frecuencia más antiguas, que no son puestas en escena sino paisajes puros, o mejor, naturalezas muertas perfectamente compuestas también, que no cuentan nada, solamente belleza y materia. Se queda uno mirándolas largo rato sin importar las narraciones vecinas, disfrutando la pureza y la distancia.
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| Jeff Wall, Daybreak, 2011, revelado LightJet |
Y ¿qué es esa sensación que se ampara del espectador que ya ha visto tantas obras de Jeff Wall, leído tantas entrevistas y exégesis e incluso escrito las suyas propias? ¿Una forma de lasitud, cuando debería estar encantado de tal o tal nuevo descubrimiento, como el montaje de una sola cabeza fotografiada sobre una pintura y luego fotografiada en tamaño real (Recovery)? Cierta irritación ante las puestas en escena, lo no dicho, desazón ante su reserva, su pretendida neutralidad: ante la imagen aquí arriba delante de la cual pasamos rápido, lo que se ve al fondo, parece ser – un simple paisaje al amanecer – y es una cárcel israelí en el Néguev, con sus «detenidos administrativos» palestinos encerrados sin juicio. En el primer plano con cobijas, tirados por el suelo unos beduinos, ciudadanos israelíes privados de todos sus derechos, proletarios agrícolas para la temporada de cosecha de aceitunas, ¿durmiendo al aire libre? «Y ¿quién es libre aquí?, es la pregunta sutil que hace la imagen, discretamente, es verdad, demasiado, sin duda: lo deja a nuestra imaginación...Tampoco sabremos nada de los marginales que con frecuencia le sirven de modelos: tenemos que imaginar.
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| Jeff Wall, The Flooded Grave, 1998-2000, cajón luminoso |
El sentimiento que domina es una forma de rechazo de la perfección fotográfica: parece perfecto, todo está perfectamente compuesto, pensado, impreso, ni un grano de arena (sólo la rayita negra que indica que a veces hay dos revelados yuxtapuestos pues la imagen es demasiado grande para la máquina), las ilusiones (The Flooded Grave, por ejemplo) son perfectamente verosímiles. Es un ajuste que se quiere perfecto entre realidad (aunque sea construida) y representación. El objeto fotográfico se transformó en icono, en fábrica de ilusión. Todo es liso y nada molesta pero es muy bonito.
30 de abril de 2025, por Lunettes Rouges
(artículo original en francés, aquí)
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| Vista de la exposición con Avery Singer, Poker Players, 2025 |
Avery Singer pintora neoyorquina nacida en 1987 (no hay que confundirla con su homónimo) presenta en Oporto (hasta el 7 de septiembre) una serie de cuadros reciente, intitulada «run_it_back.exeˇ», en la cual, más allá del tema, la instalación y ante todo su técnica, son sumamente originales. Transformaron la sala del museo en una oficina impersonal (color neutro, luz fría, alfombra industrial, sillas comunes), una arquitectura de poder y control; se piensa, claro, en Philippe Thomas e IFP. Uno se desplaza a lo largo de un corredor agobiante que hace pensar en una cárcel (o en un checkpoint), y en la sala principal hay unos cuadros grandes y oscuros sobre paneles de aluminio que están colgados de tubulares y una barra de protección por delante.
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| Avery Singer, Oxalexis, 2024 |
¿Serán verdaderamente cuadros? ¿Cómo los pintó? ¿Cómo obtiene la artista esa profundidad, los desdoblamientos, la multiplicidad de capas, la incertidumbre visual? Esas pinturas son grisuras retro futuristas, al mismo tiempo opacas y transparentes, que hay que descifrar sin saber nunca en qué nivel estamos, en qué capa se encuentran tal o tal motivo, más o menos escondido en unas nieblas enigmáticas; es como si la mirada avanzara unas veces y retrocediera otras. Hay formas que emergen del fondo oscuro como si fueran sombras espectrales. Es el resultado de un trabajo bastante complejo a partir de dibujos de computador impresos sobre la tela, pintados con aerógrafo y después rociados con una encáustica de caucho que la artista raspa después capa por capa, borra, entresaca, hasta obtener una pintura descompuesta y única, situada entre lo real y lo virtual, distinguirlos se vuelve indiscernible. Nos puede recordar el cubismo, a Naum Gabo o a Duchamp, o las máscaras africanas, o a los vorticistas, todos los intentos numerosos para destruir las líneas y desintegrar la representación.
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| Avery Singer, Market Maker, 2025 |
El cuadro más impresionante es sin duda el de los ojos, que nos observan y se observan entre ellos, en el cual percibimos pantallas de computador, códigos QR (que dan acceso a criptomonedas), símbolos bursátiles y financieros, un rostro (el del PDG de BlackRock), toda una ventana hacia otro lugar. Se trata de vigilancia, poder, descarríos financieros (curiosamente, al lado de sus cuadros la artista colgó dos croquis de la audiencia del juicio de Caroline Ellison de FTX, dibujados por Jane Rosenberg). Es una oportunidad para la curadora de redactar una larga crítica (pertinente pero bastante convencional) de todos los daños que la finanza, la tecnología, los algoritmos, etc. le ocasionan al mundo contemporáneo (sin olvidar que Trump apoya las criptomonedas...). Terminamos lamentando que la expresión en pintura de ese discurso, salvo el cuadro de los ojos, sea demasiado incomprensible para que tenga un verdadero impacto crítico, salvo de manera muy general; delante de los otros cuadros uno se contenta mirando la técnica sin darse realmente cuenta del vínculo entre lo que es representado y el discurso social y político que supuestamente debe preocuparnos.
Fotos del autor
27 de abril de 2025, por Lunettes Rouges
(artículo original en francés, aquí)
El drama de Artemisia fue que Agostino Tassi la violó a los 18 años. Y no solamente la violación sino el juicio que le hizo su padre a Tassi después de un año de vida conyugal sin querer casarse con ella: y no tanto por la ofensa (reparable con el matrimonio) al cuerpo de la niña, sino ante todo la ofensa inadmisible al honor de la familia (todavía no he leído el libro del controvertido Pietrangelo Buttafuoco sobre Agostino Tassi). Y aquel juicio la convirtió en icono. El drama es también para la mayoría de los críticos de arte, los escritores-letristas noventones, las editoras feministas, los cineastas y las novelistas de éxito (francesa, estadounidense o italiana), pues para ellos aquella violación lo explica todo, su vida y obra, la violencia y la sexualidad de muchos de su lienzos y su obstinación por ascender en la sociedad, primero aprendiendo a leer y escribir a los 20 años y construyendo cuidadosamente una carrera de pintora cada vez más conocida. Es verdad que hubo otras mujeres pintoras conocidas antes de ella, Sor Plautilla Nelli, Lavinia Fontana, Marietta Robusti (hija de Tintoreto) o Sofonisba Anguissola (la única que fue pintora oficial de la Corte, la de España) y en su época Josefa de Óbidos; pero ninguna ha alcanzado su notoriedad póstuma actual, que tiene tanto por su obra como por la violación. Había sido olvidada desde la primera mitad del siglo XVIII, pero el descubrimiento en 1876 de las Actas del proceso generó cierto interés por su vida (de ahí, entre otros, el libro de Anna Banti – esposa de Longhi – en 1947). Salvo el ensayo de Roberto Longhi en 1916 sobre el padre y la hija, hubo que esperar todavía más de un siglo, 1991, para que fuera verdaderamente reconocida como pintora, con una primera exposición (en la Casa Buonarroti en Florencia) y para que dos jóvenes historiadores del arte Roberto Contini y Gianni Papi «alejaran las torpes lecturas psicoanalíticas a posteriori que de sus cuadros más espectaculares habían sido propuestas hasta aquel momento» (Francesco Solinas). Entonces, muchos críticos redujeron su trabajo al relato de su vida y al recuerdo de sus traumatismos e interpretando buen número de sus cuadros como revanchas, venganzas, desahogos catárticos, teorías reparadoras, gritos de dolor, etc. Se convirtió en dogma que no se puede quebrantar pues se arriesga uno a que lo traten de machista: y es porque la fundadora de AWARE, Camille Morineau que es insospechable, pudo oponerse a esa forma de conclusión apresurada (evocando de paso la reticencia de Niki de Saint-Phalle a la instrumentalización como víctima, para intentar evitar así toda interpretación pseudo psicológica de su trabajo) y escribir: «Se tiene tendencia a reducir su trabajo a lo que la volvió célebre al principio, antes que a todas las otras artistas: la violación a los 18 años […], lo que dio lugar a […] interpretaciones feministas de su obra como terapia de reparación. Yo veo un ejemplo entre otros de la reducción de la obra de las mujeres al relato de sus vidas y en particular al de sus traumatismos aunque ellas busquen defenderse de ello. […] Yo elegí respetar a la artista y no sobre-interpretar el incidente de la violación.»
En la exposición la violencia está relativamente poco presente, en cambio la supera la sensualidad. Artemisia fue la segunda artista que pintó desnudos femeninos después de Lavinia Fontana y parece que fue la primera en mostrar su cuerpo totalmente desnudo, pero sin por lo tanto afirmarlo (para atreverse a asumir un autorretrato femenino desnudo habrá que esperar, en fotografía a Anne Brigman y en pintura a Suzanne Valadon o a Olga Rozanova: cuatro siglos después de Durero). Habiendo pintado otras Cleopatras bastante provocantes, por ejemplo ésta (no está en la exposición), ésta y ésta (que si están), hacia 1620/25 representa a la reina de Egipto con sus propios rasgos, no solamente la cara sino su cuerpo de mujer madura, después de haber tenido cinco embarazos en siete años (sólo una hija alcanzará la edad adulta, Prudencia/Palmira). Como dice el inenarrable Sgarbi: «Rara vez un desnudo ha renunciado a toda aprobación exterior tanto en la forma como en la pose. Nosotros, de esta Cleopatra sentimos los olores, el sudor, el hedor.» Esta mujer no muestra ni pudor ni vergüenza, con curvas y despeinada, los ojos mirando al cielo, los labios entreabiertos como si estuviera en éxtasis, vestida con una sola perla en la oreja y un paño escarlata, la serpiente mordiendo el pezón. Afirma que la muerte es preferible a la sumisión.
Cuando pinta su autorretrato en Alegoría de la vocación, (arriba, está más joven y embarazada de su segundo hijo, Cristofano, que muere a los 5 años) en 1615/16 en Florencia, en donde estaba instalada desde hacía 3 años, para la decoración del techo de la Casa Buonarroti que pertenecía al sobrino-bisnieto de Miguel-Angel (Artemisia era ya muy buena para su auto-promoción y le pagaron tres veces más que a los otros artistas masculinos, para que vean...). La vocación o inclinación, es decir la propensión natural de Miguel Ángel al arte tenía que ser representada con una brújula en la mano y una estrella encima de la frente. Artemisia se atreve a identificarse con Miguel Ángel y muestra aquí su propia vocación para la carrera artística: se pinta totalmente desnuda, no por erotismo sino para simbolizar la verdad. La cara animada es claramente la suya y el cuerpo lo es, sin duda, también, en el esplendor de sus 22 o 23 años. La luz que baña aquel cuerpo y su presencia física contrastan fuertemente con las otras alegorías de la sala, mucho más realistas, desabridas y académicas (la del Genio de Francesco Bianchi Bounavita está en la exposición). Cansado, al igual que con Miguel Ángel en la Sixtina, un «braghettone» intervino 70 años más tarde según el deseo de Leonardo Buonarroti descendiente del comanditario: Baldassare Francheschini pintó un pesado velo de pudor sobre los senos y el pubis. Recién, decidieron tanto por razones técnicas que morales, no retirar el velo sino utilizar la IA para reconstituir la pintura original; queda un ligero velo transparente. Pero en Jacquemart André no dicen una palabra... Podríamos también comentar a Ester extasiándose ante Asuero, a Dánae, voluptuosa y en éxtasis (como sólo una mujer la puede pintar, dicen) bajo una lluvia de monedas de oro (el único óleo sobre cobre de la exposición junto con un Amor dormido), y sus dos Magdalenas penitentes (Sevilla y en una galería). Algo que decir sin embargo de su Venus dormida, aquí arriba, tan erótica, una joven desnuda en un estuche de seda azul y terciopelo rojo que evoca a Tiziano o Gorgone: cuadro pintado para un rico prelado romano que muestra bien el talento de Artemisia para «explotar el poder de la sensualidad al presentar a una joven que se ofrece a las miradas masculinas» (Patrizia Cavazzini en el catálogo), una mujer que tiene su cara y aparte de eso su cuerpo (en 1626). Y no diré nada de sus retratos por encargo, de fondo oscuro y de hechura bastante repetitiva, aunque el catálogo las encuentre extraordinarias.
Hablemos más bien de Susana y los viejos, en donde una mujer les resiste a los hombres. Es su tema más frecuente, lo pinta ocho veces de 1610 a 1652: Peterborough (1622), Nottingham (1630), una colección privada (1638), Edimburgo (1638), Brno (1649), Bassano del Grappa (1650), Bolonia (1652, parece ser su última obra), y el único presente en la exposición, el de 1610 conservado en Pommersfelden, aquí arriba. Una comparación de algunas sino de todas esas telas hubiera sido fructuosa. Presentan entonces su cuadro más antiguo (también una arcaica Virgen de la anunciación que data de 1609/10) pues en ese momento no tiene sino 17 años y Roberto Longhi veía más la mano de su padre que la de ella aunque ella firma (quizás su padre la ayudara así a hacer su publicidad). Actualmente se piensa que Orazio imaginó la composición global y que Artemisia completó las figuras, caras y manos de los ancianos y la representación de su propio cuerpo desnudo, en torsión y finamente umbría (muy diferente de los desnudos más púdicos de Orazio). No nos interesemos por los análisis que ven en el cuadro una premonición de la violación un año más tarde y miremos más bien el lenguaje corporal y en especial el juego de manos y de ojos. El hombre más joven (en quien las mismas interpretaciones dudosas veían a Tassi) mira al más anciano sin interesarse para nada en la joven; una de sus manos está agarrada al muro y, quizás, roze los cabellos de Susana, la otra mano parece plantar su compinche hacia abajo, lo que contribuye a formar una masa compacta y amenazadora con esos dos cuerpos juntos. El mayor de los hombres, es todo ojos para Susana, se le sonrojan las mejillas y uno se pregunta porqué se lleva el índice a los labios: le estará ordenando silencio o ¿se tratará de un convite obsceno? En cuanto a Susana, su mirada huye hacia el suelo y sus manos levantadas vuelan, se niegan, rechazan; la torsión desesperada de su cuerpo expresa la angustia. La joven Artemisia pintó aquí un desnudo como ningún otro.
Artemisia Gentileschi, única mujer discípula de Caravaggio fue una pintora que tuvo éxito y que supo construir su carrera de forma admirable, fue hábil, tenaz, resistente y a veces arribista; ganó mucho dinero pero vivió endeudada y consiguió ser célebre. Igual que un hombre podríamos decir. Como dijimos arriba, otras mujeres tuvieron éxito en la época, en una sociedad que reconocía su talento; fueron una minoría y fue igual en el siglo siguiente y menos en el siglo XIX como ya sabemos. Pero algo en lo que Artemisia Gentileschi fue única y que no veo que mencionen en ninguna parte, su verdadera singularidad fue, que es rarísimo que el retoño de una gran artista sea también un gran artista. Pierre Jean-Baptiste Chardin, Julie Vigée Le Brun (también Madame Nigris), Georges Manzana-Pissarro, Julie Manet, Marguerite Matisse, Paloma Picasso y muchos otros, siempre fueron frenados por el aura de la madre o el padre y Mauricio Utrillo (hijo de Suzanne Valadon) dejó que su talento de hundiera en la repetición monótona de escenas banales (y en el alcohol). Sólo Artemisia supo estar a la altura de su padre bondadoso, al conservar lo mejor de su herencia pero impulsando un estilo nuevo, más violento y más sensual. Y, en 1638, después de varios años de disgusto, en la cumbre de su gloria napolitana, dejó todo para reunirse con Orazio en Londres y ayudarle a completar el techo de la Casa de la Reina y no volvió a Nápoles sino después de la muerte de éste en febrero de 1639.
