Únicamente 6 reseñas
30 de julio: El Brasil colonial de Jean-Baptiste Debret, replanteamiento
9 de agosto: Caravaggio 2025 en Rome
27 de agosto: Libros del verano: Velázquez, Rembrandt, Genet, Munch
28 de agosto: Miriam Cahn: el cuerpo, solo
2 de septiembre: De algunas mujeres desnudas y de su representación
30 septembre : Amazonía, presente y futuro
 |
| Diadema pariko. Pueblo Boe-Bororo, Estado del Mato Grosso (Brésil), 2024. Plumas (Ara ararauna, Ara chloroptera, pato doméstico), madera, algodón, fibras vegetales. © museo del quai Branly – Jacques Chirac |
 |
| Objeto procedente de un pueblo que se ha aislado voluntariamente, foto del autor |
 |
| Iano Mac Yawalapiti, Escenas de la fiesta Kuarup. Pueblo Yawalapiti, Territorio autóctono du Xingu (Brasil). 2022, 2023, 2024 |
 |
| Sheroanawë Hakiiwë, Moka Maimki (patas de rana), 2021, monotipo sobre papel de zarzamora, foto del autor |
 |
| Hoda Afshar, The Fold, 2019-2023 |
2 de septiembre de 2025, por Lunettes Rouges
(artículo original, en francés, aquí)
 |
| Paul Belmondo, Venus, 1951, Saint-Étienne, plaza Jean Jaurès. |
En la ciudad en donde pasé mi infancia había, para el preadolescente bajo influencia hormonal, poquísimas representaciones de la desnudez femenina: nada en el museo (que se convirtió en un gran museo varias décadas después, y que entonces poseía abundancia de fusiles, espadas, bicicletas, cintas y esqueleto de elefante más que desnudos clásicos y románticos) y, en las calles, una Ninfa tímida en homenaje a Massennet, gloria local, único objeto de nuestros fantasmas, la Venus majestuosa de Paul Belmondo, acompañada de un Apolo igual de pos coital, y que tanto nos hizo soñar...
 |
| Pierre-Paul Prudhon, El rapto de Psique, hacia 1808, óleo sobre lienzo, 195x157cm, Museo del Louvre |
Una de las ventajas que tenían los chicos parisinos era que cuando hacían visitas escolares al Louvre, ellos sí podían deleitarse con los encantos de la Afrodita de Praxíteles, las Tres Gracias de Cranach, la Odalisca de Boucher, la Psique de Prudhon y con tantas otras. Y los chicos de Londres, Florencia, Leningrado o Berlín estaban en las mismas. Por supuesto, con el paso del tiempo, la frecuentación de las bellezas del mundo real menguó, e incluso suprimió la proyección quimérica sobre estatuas y cuadros y fue entonces cuando la preocupación estética sin segunda intención y liberados al fin de toda pulsión patriarcal que fuimos a admirar la Venus Rokeby o la Maja desnuda.
 |
| Miguel Ángel, Capilla Sixtina (detalle: San Blas y Santa Catalina de Alejandria), 1536-41, Vaticano ; a la derecha después de la intervención de Daniele da Volterra, 1564. |
Pues entre todos los museos de las capitales que celebran alegremente la belleza del cuerpo femenino desnudo, hay uno que quebranta la regla: no es el del Vaticano (en donde no obstante las modificaciones puritanas del Braghettone sobre Catalina de Alejandría con Blas en el Juicio Final, todavía podemos admirar la Afrodita Colonna y la Venus Felix), pero el de la ciudad en la que vivo actualmente, en la cual, si se refiere al arte antiguo no hay necesidad de un «braghettone»: nada que esconder, nada que ver. Paseando por las salas de ese bello museo, uno se puede acercar bastante a las Tentaciones de San Antonio y dejarse engullir por él, también se puede abandonar completamente a la fuerza majestuosa de Apostolado de Zurbarán y dejarse embrujar con la plenitud dorada de los biombos japoneses. Pero mujeres desnudas, nada, o casi.
 |
| Jacob Adriaensz Backer, Cortesana, 1640, óleo sobe lienzo, 64.5×56.5cm, MNAA, Lisboa |
Buscando bien puede a pesar de todo, descubrir en las reservas algunos senos y nalgas: una miniatura alegórica, una Danaide de Rodin, un Boucher ajuiciado. Me parece haber visto también una mujer desnuda minúscula de marfil y de la que no encuentro el rastro, una estatuilla que las chinas de la buena sociedad utilizaban para mostrarle al médico (o que la sirvienta mostrara en su lugar) el lugar que las hacía sufrir sin tener que desnudarse (pero puede ser una leyenda... entre anatomía funcional y erotismo tapado). Pero en los dos únicos lienzos del museo que exponen la desnudez femenina (y creo que son los únicos que presentan en las salas de manera permanente) no hay ambigüedad: la lujuria es pecado mortal. La exuberante bátava de mirada divertida no deja duda sobre su profesión: senos sobresalientes y moneda de oro muestran enseguida su intensión y el pecado que va a cometer el amateur. Es verdad que es un motivo frecuente en Europa del Norte (y no es desconocido en Italia) pero no conozco a ningún pintor portugués que se le haya medido: entonces, pues hubo que importarlo de Holanda...
 |
| Anónimo portugués, El Infierno, 1505-30, óleo sobre madera, 119×217.5cm, MNAA |
Después del disfrute, el castigo. Este pintor portugués anónimo, de principios del siglo XVI representó los tormentos del Infierno de manera expresiva, aterradora y algo sádica (parece que fue el único portugués que lo ha hecho así). En el trono de un Lucifer con cofia de plumas (se acababa de descubrir el Brasil), los pecadores son castigados por donde pecaron: a los glotones los hartan a la fuerza, a los perezosos los cocinan en una caldera, el avaro tiene que tragar piezas de oro incandescentes. Arriba a la izquierda tres vanidosas se asan por encima de una llama que les quema los cabellos, y, en diagonal, un demonio hembra acosa a una pareja de amantes que se entregaron a la lujuria y podemos imaginar los tormentos que les esperan... Así termina la exploración de los raros desnudos femeninos en aquel museo (pocas cosas complementarias se pueden decir de los desnudos masculinos). Pero no saquemos conclusiones apresuradas: no es a partir de las carencias en una colección y de las representaciones en dos cuadros que vamos a entender la mentalidad de un pueblo...
28 de agosto de 2025, por Lunettes Rouges
(artículo original en francés, aquí)
 |
| Miriam Cahn, MAAT, vista de la exposición |
En la entrada de la exposición Miriam Cahn (hasta el 27 de octubre) hay seis desnudos grandes: una mujer mayor, ella misma, cuerpo grisáceo o verdoso con fondos verdes, grises, ocres, senos marchitos, vientres flojos, vulvas evidentes, miradas furiosas o inexpresivas y cinco de ellos con los puños apretados con violencia y rabia. Se queda uno absorto, que decir, atónito, a causa de la intensidad de la pintura, a causa de la afirmación del cuerpo de la mujer, a causa de la denuncia de la violencia ejercida contra él. Allí se encuentra lo grande de Miriam Cahn, en los cuerpos, las miradas, y también en la pintura de tonos pastel de dulzura engañosa.
 |
| Miriam Cahn, weltäffin (mujer mundial), 27 & 29 de septiembre de 2019 |
Después de la contemplación emotiva pero relativamente estática de los seis primeros cuerpos del vestíbulo, es mejor continuar la visita hacia la sala de la izquierda en la cual, a lo largo de las paredes nos confrontamos brutalmente a unos veinte o treinta cuadros mas pequeños del cuerpo femenino. Parece haber un hombre o dos, uno de ellos se acaricia el penis, y un ser hombre lobo, con cabeza de loba y cuerpo de mujer, pero lo demás son solamente carnes hembras como ninguna mirada masculina hubiera sabido representarlas jamás (si se hubiera atrevido...): senos deformes, vulvas sanguinolentas, partos con posturas «primitivas», y ante todo, rostros trastornados, azorados, vulnerables (más abajo). Ahí se haya la intensidad de Miriam Cahn, en el vuelco que le da a la mirada, en la forma orgullosa de mostrar a la mujer.
 |
| Miriam Cahn, nichts (nada), 2005 6 19 de mayo de 2023 |
Se siente la misma emoción en la sala de arriba, de acceso incómodo, en la cual la artista denuncia la violencia de la guerra (de una sola en realidad, la de Ucrania; el genocidio en curso no parece, en cambio, haberla conmovido: Boutcha en lugar de Gaza). Vemos el lienzo ambiguo que sacudió a la derecha extrema en el Palacio de Tokyo: los comisarios y la artista han subrayado varias veces que no se trata de un menor sino de un ser humano adulto representado pequeño puesto que oprimido en su país por el invasor. Me parece más potente, puesto que universal, el lienzo de al lado, el del puño clavándose en un cuerpo aprisionado. La dignidad de Miriam Cahn está al lado de los oprimidos.
 |
| Miriam Cahn, s.t., 8 de marzo de 2023 |
Es una lástima puesto que esto no es sino la mitad de la exposición. Mientras que frente a aquellos cuerpos violentados la adrenalina estaba al máximo, justo después vemos unos eslóganes bastante simplones (« Nicht mehr mögen ») escritos en lienzos pequeños (sus obras más recientes, como si las imágenes la hubieran abandonado), y unos dibujos de tanques en grisalla (son T-90, claro, no son Merkava) e instalaciones militares, y en medio una instalación de trozos de madera estilo años 50. Y no serán las entrevistas en el catálogo las que nos aclaren. Da pesar.
Fotos del autor.
27 de agosto de 2025, por Lunettes Rouges
(artículo original en francés, aquí)
No conocía los dos textos de Jean Genet sobre Rembrandt (L’Arbalète Gallimard los publicó de nuevo en 1995 luego en 2016), únicos vestigios de un proyecto de libro que no terminó: un artículo publicado en el Express en 1958 y dos textos rescatados de la destrucción de sus manuscritos en 1964 después de la muerte de Abdallah. El segundo, que actualmente se intitula «Lo que queda de un Rembrandt cortado en cuadritos regulares y tirado por el retrete» formulado en dos columnas: la primera a partir de un encuentro en un tren que hace que Genet afirme que todo hombre es parecido a cualquiera otro y «cada hombre siendo yo mismo, pero aislado, temporalmente en su corteza propia.» La columna de la derecha afirma que Rembrandt no pinta prácticamente sino personas idénticas, indiferenciadas en «una transparencia infernal e infinita.» Es un texto rico desde el punto de vista literario y que se sujeta a la lectura del artículo de 1958, el cual se sitúa lo más cerca posible de la obra de Rembrandt que Genet fue a ver repetidas veces en Londres en 1952, en Ámsterdam en 1953, en Munich, Berlín, Dresde y finalmente en Viena en 1957. Genet habla detenidamente y con elocuencia de los autorretratos de Rembrandt, vulnerable, inquieto, «en búsqueda de la verdad que se le escapa», distante de todo. Después de la muerte de Saskia muestra los dramas, las heridas, la decrepitud de sus personajes (únicamente Titus y Hendrickje parecen a veces más sosegados): después de 1642 Rembrandt abandona lo fasto y lo decorativo, sus veracidades anteriores, para dirigirse hacia una exaltación de la pintura. No sé lo que hubiera podido ser un libro entero de Genet sobre Rembrandt, pero este corto artículo es una joya.
En 2005 la exposición Munch por él mismo en la Royal Academy de Londres, fue para mí un descubrimiento que me reveló el universo de un pintor que entonces conocía poco y en especial el de sus autorretratos. Veinte años más tarde la National Portrait Gallery en la misma ciudad presentaba Retratos, (se acabó el 15 de junio) y el catálogo (en inglés) redactado casi en su totalidad por Alison Smith es una obra de referencia sobre este aspecto de la obra de Munch y sobre su talento de retratista (pintó más de 400 retratos). Es por supuesto, la ocasión para presentar tanto el aspecto sicobiográfico de Munch como la faceta estética (en especial el estilo más bien brutal y poco favorecedor de sus retratos). El libro (como la exposición) está dividido en cuatro categorías: su familia, bohemia y juventud, coleccionistas y mecenas (sin lugar a dudas la sección mejor trabajada), y amigos y «guardianes»; tiene bastantes informaciones biográficas y contextuales. Parece que los autorretratos no ocupan sino un lugar modesto (el catálogo no tiene la lista de las obras expuestas y tenemos solamente 4 reproducciones de las 78 del libro), es en realidad un tema aparte. Deploré la escasez de retratos de mujeres amigas o amadas (5 en total), incluyendo las modelos de sus últimos años: el vínculo verdadero de Munch con las mujeres sigue siendo un punto ciego de los estudios sobre él.
Otro catálogo (en inglés; existe en italiano) sobre Edvard Munch, de una exposición en Milán el año pasado. Sin hablar de la cantidad de reproducciones, ¿qué más decir sobre Munch? Un ensayo (del bibliotecario del Museo Munch) sobre los vínculos que tuvo con Italia (el tío Peter Andreas, un viaje catastrófico con su amante Tulla Larsen, unos viajes tardíos más serenos, algunas inspiraciones clásicas, por ejemplo para los frescos de Aula): un trabajo que no va muy lejos y se siente la dificultad del autor que exagera la línea. Otro ensayo toma de nuevo temas estudiados cantidades de veces en otras partes (de una experta en la materia y comisaria de la exposición): su percepción, el manifiesto de Saint Cloud, su dominio de la sombra (por ejemplo Pubertad). Pero hay tres bonitos textos: uno sobre el cuadro Visión, entre metafísica y realismo; uno de la escritora italiana Melania Mazzucco sobre los Muerte de Marat y las relaciones (más o menos misóginas dice, pero yo no estoy de acuerdo) de Munch con las mujeres y es una pena que la autora califique sus relaciones amorosas con Oda Lasson, Dagny Juel y especialmente con Aase Carlsen de «más eróticas que sentimentales» página 69). Y para terminar un bonito texto muy personal de la noruega Hanne Ørstavik, que mezcla recuerdos de infancia y fascinación por el cuadro Cuatro chicas en Asgardstrand, en una búsqueda identitaria conmovedora. De hecho, es a través de la literatura que se puede avanzar todavía mejor en la percepción de Munch. Recibido en servicio de prensa.
9 de agosto de 2025, por Lunettes Rouges
(artículo original en francés, aquí)
 |
| Caravaggio, El martirio de santa Úrsula, 1610, 143x180cm, Banco Intesa Sanpaolo, Nápoles. |
Si existe un pintor que engendra en sus aficionados (casi amantes) una forma de locura obsesiva, es sin duda Caravaggio: ver todo sobre él, leer todo (tantos libros eruditos e inspiraciones admirativas -y también- tantas birrias) y, después de tantas exposiciones y cuadros vistos por todas partes (Florencia, Londres, Mesina, Nápoles, Ámsterdam...), ir a aguantarse la ola de calor romana para ver la reciente exposición en el Palacio Barberini. ¿Puede uno soñar con ver todos los Caravaggio, los 64 Vodret o los 120 Ottino della Chiesa? En 2005 para The Guardian, a Jonathan Jones se le antoja ese viaje absoluto (50 cuadros) y su periódico publica un artículo de 18 páginas que guardo como un tesoro (al acabar de ver los pies sucios de los peregrinos de la Madona de Loreto, Jones se siente en la obligación de darle limosna a la mendiga igual de sucia que está a la salida en la escalera de la iglesia). Y, en cada exposición vuelve uno a considerar las impresiones anteriores y descubre cosas nuevas, algunos lienzos nuevos que son raros, y también detalles que antes nos habían pasado desapercibidos. Entre los lienzos nuevos que yo no había visto o muy poco, un retrato de Maffeo Barberini (con aquella mano que de forma extraña se sale del marco); una primera versión de la Conversión de San Pablo y el Ecce Homo de Madrid, autenticado recién (y ¿porqué Poncio Pilates el lampiño, lleva una barba de rabino?). La exposición tenía 24 cuadros y estando en Roma también se podían ir a ver los seis extraordinarios lienzos que se quedaron en las iglesias (San Luis de los franceses, San Agustín y Santa María del pueblo) y los que, generalmente menos interesantes se quedaron en los museos que prestaron sus obras maestras para la exposición: iAy, locura!, cuando nos agarras ... Y ¿de qué les podré hablar que ya no sepan?
 |
| Caravage, Autorretrato en Baco enfermo, 1595/96, 67x53cm, Galería Borghese, Roma. |
Por ejemplo, el hecho de que el primer cuadro de la exposición, un autorretrato un poco rígido, de tez entre amarillenta y verdosa, de labios morados (como dice Longhi «un color de alelí descolorido») de bolsas bajo los ojos, un Baco enfermo (malaria, ictericia o guayabo) pintado en el momento en el que Caravaggio deja el taller del Caballero de Arpino y se instala por su cuenta, parece ser una tarjeta de presentación, como demostración de su talento. Por supuesto, como en otros cuadros de su juventud (pensamos en el Joven mordido por una lagartija, no está en la exposición) la expresión de los sentimientos es todo salvo convencional; pero que idea tan extraña esta auto promoción tan desfasada. Está claro que el bodegón es bellísimo. Por otro lado, disfrutamos con el juego de seducción en las miradas de La buenaventura, mezcla de clases y de picaresca, también con la construcción de las manos y las miradas en los Jugadores de cartas, otro ejemplo de la ingenuidad engañada. Y, con la sensualidad de los cuerpos masculinos semi desnudos que se rozan en los Músicos (Caravaggio en el fondo).
 |
| Caravaggio, San Francisco de Assis en extasis, 1597/98, detalle, Musée Wadsworth, Hartford, foto del autor |
En la noche del San Francisco de Asís en éxtasis, después de haber recibido los estigmas, uno de los primeros cuadros del ciclo religioso de Caravaggio, si apartamos los ojos del santo desplomado sobre una cama de follaje y del ángel que lo sostiene con una pose bastante sensual, vemos dos luces extrañas: la una, hecha con tres o cuatro trazos horizontales, es sin duda un reflejo tembloroso de la luna en un lago oscuro. La otra parece ser una luciérnaga; solamente después, al mirar mi foto de ese detalle (aquí arriba) me doy cuenta de que es un pastor al lado de su fogata. Tenemos también la primera versión de la Conversión de San Pablo (que está en colección privada, entonces se puede ver rara vez) que fue rechazada por los herederos Cesari para la capilla de su padre en Santa María del Popolo: era demasiado grande para la capilla, ¿o demasiado agitada por la tensión diagonal hacia aquel cuerpo blanco y desnudo a plena luz? Al salir de la exposición, a dos estaciones, hay que ir a ver la segunda versión, la cual, con el caballo que ocupa todo el espacio, es indudablemente más equilibrada y menos agitada.
 |
| Caravaggio, Marta y Maria-Magdalena, 1598/99, detalle, Detroit Institute of Arts, Detroit, foto del autor |
Uno de los placeres de una exposición como ésta es el acercamiento de cuadros de orígenes diversos que sólo un «museo imaginario» al estilo Malraux permitiría poner en relación. El placer aquí procede de una modelo, la cortesana Fillide Melandroni, cuya vida fue, digamos, animada, y cuyos encantos no dejaron indiferente a Caravaggio, lo que lo llevó a hacer su retrato (destruido en Berlín bajo las bombas de los Aliados en 1945). Mucho más interesantes que ese retrato un poco soso, son las apariciones del pintor en tres lienzos reunidos aquí (algunos dirían que se trata de otra cortesana-modelo, Lena Antognetti, que aparece en otros lienzos). Cada lienzo está en una pared de la misma sala y el espectador embelesado, ignorando el gentío y los inoportunos, se queda inmóvil en el centro geométrico para dejar que su mirada deambule de Judith (Roma) a Magdalena (Detroit) a Catalina (Madrid); en el catálogo, Francesca Curti consagra un ensayo histórico a la modelo y a otros. La famosa Judith arruga la nariz y frunce el ceño al degollar a Holofernes, se aplica para hacerlo bien; no se ve ningún terror en su mirada, su respiración es quizás un poco corta; su busto se tensiona bajo el corpiño transparente, los pezones se enderezan, acaba de compartir el lecho del hombre que está matando. A pesar del esfuerzo sus brazos nos se crispan, pero los tendones del cuello que emergen de la sombra están tensos. Escribía yo hace 20 años: «Cuadro de una judía degollando a un asirio; de una viuda piadosa que usa sus encantos para vencer a un vividor, una mujer heroica que hace uso de la peor duplicidad para salvar a su pueblo, pero es ante todo un cuadro en el cual la violencia física es glorificada, deleitable; es un cuadro estático, el acto está como congelado, suspendido, la sangre se coagula, la mirada se paraliza.» La sirvienta se ve imperturbable, la cortina roja enrevesada y el juego de sombra en el cuerpo de Holofernes es magnífico pero la sangre que brota de su garganta es todo excepto realista (pensamos en la anécdota del Sultán Mehmed II que le muestra a Gentile Bellini lo que es verdaderamente una decapitación). La mirada de María Magdalena es más dulce, más sensual; si las formas de su cuerpo siguen hablando de sus encantos abandonados (como el peine y el recipiente con ungüento en el primer plano), la pose, la fleur de naranjo, el anillo (en un anular extrañamente torcido) anuncian su matrimonio místico. La modesta Marta se queda en la sombra (y poco importa la confusión entre María de Betania hermana de Marta y María Magdalena la cortesana). En el espejo convexo (otro símbolo de vanidad) en la extremidad de sus dedos finos, un rectángulo cegador: luz pura, absoluta, rodeada de un halo como si fuera una aureola. Llámese Dios, Cristo o la gracia, la discreta alegoría de la presencia divina es clara (aquí arriba). En fin, la sensata Catalina de Alejandría con los instrumentos de su martirio, de mirada ambigua entre inquietud y espera: uno de los primeros cuadros en los que Caravaggio despliega su ciencia del claro-oscuro especialmente en el vestido tornasolado de la santa. Así que se queda uno bastante tiempo en la convergencia de la mirada triple de aquella belleza.
 |
| Caravaggio, El beso de Judas, 1601, 135.5×169.5cm, National Gallery of Ireland, Dublin. |
 |
| Caravaggio, El martirio de santa Úrsula, 1610, detalle, foto del autor |
Algunos cuadros religiosos: el famoso David y Goliath con el héroe melancólico y la cabeza cortada del vencedor que toma los rasgos del pintor; las caras deformadas por el odio y la torsión de los cuerpos en la extraordinaria Flagelación; y varios San Juan Bautista, todos igual de lánguidos (Kansas City, galería Corsini, galería Borghese; y otro se quedó en el Museo Capitolin). Quisiera concluir con el Martirio de Santa Úrsula, quizás su último cuadro que vi en Nápoles hace tiempos. Un martirio, ¿de verdad? Qué dulzura en esta escena: Úrsula tan tranquila y Attila tan triste. El rostro de Caravaggio a la derecha. Y el misterio de la mano que emerge de la nada en medio del cuadro, entre el arco del Uno y el vientre de la santa: no sabemos con que cuerpo hay que unirla, fija el tiempo, suspende la escena, quizás esté negando la muerte. Las 11 000 virgenes de la Leyenda Dorada han desaparecido, no queda sino un hombre enamorado herido por el rechazo de aquella que quiere seguir siendo virgen y cristiana y que sólo sabe transformar su deseo en acto mortal para lamentarlo justo después.
 |
| Portada del catálogo Santa Catalina de Alejandria, 1598/99, 173x133cm (reencuadre leve), Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. |
El catálogo (en inglés y en italiano), muy bien ilustrado, comprende además de unas reseñas detalladas sobre los 24 cuadros presentados, una excelente bibliografía, unos diez ensayos, algunos más enfocados (sobre la técnica, de Rosella Vodret, o sobre los retratos de Gianni Papi), otros esencialmente históricos (sobre sus años en Roma de Maria Cristina Terzaghi y Francesca Cappalletti - dos de las comisarias y editoras -, o unas en el sur de Italia y Malta de Giuseppe Porzio, también sobre sus modelos de Francesca Curti) o sobre las exposiciones, la recepción y la influencia (Claudio Strinati, Stefano Causa). Me parece que resaltan dos ensayos, el de la presentación general de Keith Christiansen, quien en unas veinte páginas bosqueja una síntesis excelente de su vida y de su arte, y el que trata de su espiritualidad de Alessandro Zuccari sobre sus relaciones ambiguas con la fe y la Iglesia: piadoso pero pecador, o ¿disimulador heterodoxo? Nadie lo sabe...
30 de julio de 2025, por Lunettes Rouges
(artículo original en francés, aquí)
 |
| Jean-Baptiste Debret, Feitores (capataz) castigando a unos negros, ilustración 75 |
El pintor Jean-Baptiste Debret (1768-1848) forma parte (como Hercule Florence) de aquellos europeos cultos y pragmáticos que se fueron numerosos a Brasil hace dos siglos. Miembro de la Misión artística francesa, llegó en 1816, a un país que se iba a independizar: el rey de Portugal se había refugiado en 1807 en Brasil para huir la invasión napoleónica, y en 1821 regresó a Europa desconfiado; su hijo mayor se queda en Brasil, proclama la independencia y se vuelve emperador. Después de tres siglos de oscurantismo y de haber estado cerrado al mundo, una época en la que los libros y los periódicos estaban prácticamente prohibidos, la que fuera colonia se transforma radicalmente, se moderniza política y culturalmente hasta convertirse en un estado, pero que mantiene una economía tradicional de plantación que sigue basada en la esclavitud, la que no fue abolida sino en 1888. Debret se quedó 15 años, hasta 1831, durante los cuales fue, es cierto, un pintor oficial, bien establecido en la corte, en donde incluso el Emperador, lo consultó sobre la primera bandera del país.
 |
| Jean-Baptiste Debret, Salvajes civilizados, soldados amerindios de la Coritiba, llevando a unos salvajes presos, ilustración 32 |
Pero, al tiempo que pertenecía a la «buena sociedad», tuvo una mirada lúcida y crítica sobre la sociedad brasileña, sobre las costumbres de los blancos, sobre la violencia y los abusos hacia negros e indígenas. Fue uno de los primeros artistas que denunció sin ambigüedad el racismo y la explotación. La exposición en la Maison de l'Amérique latine (hasta el 4 de octubre) muestra por ejemplo, de qué manera, a partir de una escena bucólica de selva virgen romántica con un indígena Bororo seguido de su mujer y de su perrito en el grabado de Claude-François Fortier, basado en una acuarela de Charles de Clarac, Debret conserva el mismo encuadre y reemplaza a los «buenos salvajes» por dos mujeres amerindias encadenadas con cuatro niños mientras son llevados prisioneros por tres soldados, también indigenas, que acaban de matar a los hombres y de quemar el caserío. Otras ilustraciones muestran la violencia contra los esclavos negros (arriba). Entre 1834 y 1839, Debret publica en Paris su Viaje pintoresco e histórico a Brasil con 153 grabados en colores, basados en sus acuarelas y los textos que las describían. Además es interesante ver como Debret que no es etnólogo y se inspira tanto en documentos existentes como en su experiencia de lo visto, oscila entre su neoclasicismo original y un romanticismo bastante innovador. Obviamente su libro fue muy mal recibido en el Brasil de ese entonces, en el cual la élite política y económica no conocía de él sino su lado oficial y les chocó que denunciara la brutalidad de las costumbres brasileñas: el libro fue prohibido en Brasil. No fue sino a partir del principio del modernismo autónomo brasileño con la Semana de Arte Moderno en 1922 y con el Manifiesto Antropófago en 1928, que Debret fue reconocido en Brasil, en un momento en el que se interesaron por las raíces locales y negras de la cultura brasileña; su libro fue traducido y publicado en 1940 y sus imágenes de difundieron por toda la sociedad para convertirse en la referencia e incluso hasta llegar a ilustrar manuales escolares.
 |
| Tiago Gualberto, Merced, 2014 |
La exposición muestra también de qué manera su obra ha influenciado a artistas brasileños contemporáneos, en especial a aquellos de origen indígena o afrodescendientes confrontados con las imágenes de sus antepasados sin reconocerse en ellas y por lo tanto prestos a cuestionarlas, distorsionarlas, incluso volverlas de carnaval. Encontramos por ejemplo deconstrucciones de imágenes de Debret, de Gé Viana artista militante de las culturas indígenas del Maranhão, realiza collages digitales con fotografías de indígenas actuales y las imágenes de Debret, o borra los personajes blancos de los grabados de Debret. Eustáquio Neves le encasqueta al retrato de su madre la famosa máscara de hierrro de la esclava Anastasie (ver la máscara de Grada Kilomba). Löfgren&Gouvêa decoran los grabados con baratijas que toman prestadas de los cultos afrobrasileños. El que a mí me parece más creativo, es Tiago Gualberto que interviene sobre la discriminación entre piel negra y piel blanca de los medios de reproducción como la fotocopiadora y explora el racismo tecnológico (que otros subrayaron en las películas Kodak antiguas: la tarjeta Shirley); transforma entonces aquellas imágenes en una especie de radiografías alineadas con puntos blancos.
 |
| Portada, con Denilson Baniwa, Arqueiro Digital, 2017 |
El catálogo de la exposición (Editorial Acte Sud, recibido en servicio de prensa) fue escrito por Jacques Leenhardt, gran conocedor de la cultura brasileña. Es mucho más que un catálogo, más bien una reflexión crítica sobre la apropiación contemporánea de la mirada compleja de Debret sobre las desigualdades de la sociedad brasileña. Leerlo aunque no vea la exposición.
10 reseñas este trimestre
9 de abril: La cinta negra (Marguerite Matisse)
20 de abril: La inteligencia artificial, una caja negra: crítica y rebelión en el Jeu de Paume
26 de abril: La esperanza al borde de abismo: Cafezinho, de Gaya de Medeiros
27 de abril: Artemisia Gentileschi, pintora singular
30 de abril: Avery Singer: ¿pintura o discurso?
3 de mayo: Jeff Wall, perfecto, demasiado perfecto
5 de mayo: Paula Rego y Adriana Varejão: encuentros y divergencias
9 de mayo: Algunos libros
19 de mayo: Vaguedad artística
23 de mayo: Hercule Florence y Vilém Flusser
23 de mayo de 2025, por Lunettes Rouges
