Un fotógrafo de nuestro tiempo (Daniel Blaufuks)

12 de diciembre de 2016, por Lunettes Rouges

(artículo en francés, aquí)

Daniel Blaufuks, from the series Attempting Exhaustion, 2016

John Berger cumplió 90 años el 5 de noviembre. Ese día su editor inglés hizo una venta flash a 50%. Así que, aunque no tenga todavía la totalidad de las obras completas de este hombre que admiro me estoy acercando. Estaba leyendo su primer libro, una novela de 1958, A Painter of Our Time (Un pintor de nuestro tiempo). Es el diario de un pintor húngaro, Janos Lavin, exiliado en Londres, diario comentado por su amigo John, critico. Janos pinta deportistas, desnudos, gaviotas; Janos, dice sarcásticamente el director de la escuela de arte en donde enseña, es nuestro vínculo con la tradición pictórica. Cuando al fin le llega el éxito, Janos desaparece : se va a principios de octubre de 1956 para Hungría, el país que había dejado en 1919 después del fracaso de Béla Kun y adonde vuelve justo antes de la revuelta antisoviética. No sabremos más.

Si el libro, de la pluma de John, describe estupendamente bien el taller del pintor, el universo de las galerías londinenses o el ambiente de una inauguración, Janos, en las entradas de su diario no deja de interrogarse sobre la pintura (Berger fue pintor en su juventud), habla maravillosamente de sus luchas con el lienzo, de sus frustraciones y esperanzas; desde ese punto de vista es un libro que coloco en mi panteón al lado de Giacometti de James Lord. Janos habla también de las relaciones del arte y de la política, del socialismo en el arte : ¿Para qué sirve el arte, su sentido, su misión? Dada la época, se trata bastante de realismo socialista y de arte al servicio del proletariado, pero ello no es más que un pretexto. Janos cita al escultor alemán Gerhard Marcks : "El arte no existe para mitigar el aburrimiento de los que no tienen ideal".

Si, pero ¿qué ideal? ¿cómo hacer? El artista puede ser activista revolucionario con piedras o un fusil, o puede poner su arte al servicio de la revolución y producir propaganda. O, escribe Janos, ciertos raros artistas pueden sencillamente seguir su vocación y estar dispuestos a morir por ella. Delacroix, Cézanne, van Gogh, lucharon por su visión, pusieron toda su energía para encontrar las formas visuales para traducirla, y, al hacerlo contribuyeron a construir un mundo mejor, más auténtico, más rico. Son verdaderos revolucionarios, aunque sus obras hayan sido congeladas en los museos. Hace unos años me encontré con Berger por los lados de Ramallah, es un hombre con convicciones y que se compromete por ellas, pero es ante todo uno de los raros críticos que saben así de bien hacer entrar el mundo real en el interior de sus críticas.

Daniel Blaufuks, from the series Attempting Exhaustion, 2016

Ese es el libro que estaba leyendo el otro día cuando fui a la exposición de Daniel Blaufuks (hasta el 14 de enero) en el nuevo espacio de la galería Eva Cortes (un White Cube funcional en un barrio soso pero eficaz, después de haber pasado años en un apartamento encantador a orillas del Tajo : profesionalización). Blaufuks, fotógrafo de la memoria, del recuerdo, de la historia, del genocidio de los judíos, fotógrafo atormentado por el pasado. Pero aquí, prácticamente ha fotografiado un solo objeto, objeto insignificante y lo más cotidiano posible : la mesa de su cocina y la ventana que la ilumina. Bebiendo leche o café, leyendo el periódico, comiéndose una fruta, nada más banal.

Daniel Blaufuks, Jornal,, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 29x41cm

Las veinte fotografías expuestas, el centenar de imágenes del pequeño periódico de la expo (aquí arriba), las miles de tomas hechas, son ante todo, es evidente, un intento de agotamiento. Pero, a diferencia de Perec, el tiempo es ilimitado y el punto de vista es unívoco : en el campo de mira no entran ninguna distracción, ningún ser humano o perro errante o bus 93. Allí en donde Perec absorbía el mundo a su alrededor en tres días, Blaufuks durante más de tres años no se interesó sino por este pequeño espacio desierto y habitado por él solo. Pensamos en Viaje alrededor de mi habitación de Maistre, pero un viaje encerrado en él mismo.

Daniel Blaufuks, from the series Attempting Exhaustion, 2016

La incesante repetición que muestra con diferentes modos fotográficos (analógico y numérico, blanco y negro y color, polaroïd y películas clásicas) no parece obedecer a un protocolo preciso y conceptual sino más bien a los humores del artista. El deseo de agotamiento, de absorción, se vuelve casi patológico : Blaufuks cita al borgiano Ireneo Funes que murió de una indigestión de memoria, más sabia que visual : yo pensé más bien en la memoria eidética de la artista inglesa Lindsay Seers a quien la absorción compulsiva de imágenes volvió muda hasta los ocho años, y una vez que controló la palabra, no dejó de seguir ingiriendo fotografías por la boca.

Daniel Blaufuks, Panorama,, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 46x18x22cm

Nos impacta también la tentativa formal de ir hasta el extremo de la representación, la nostalgia de la materialidad de la fotografía y el cuestionamiento de la realidad fotográfica. Como para subrayarlo mejor (y provocarnos), en medio de la sala, entronizado, un soporte miniatura con visores pequeños de plástico, mono o estéreo, herramientas irrisorias de visión, si lo son, y nos obliga a contorsionarnos para pegar el ojo y ver de nuevo las imágenes sobre la pared detrás de nosotros.

Daniel Blaufuks, 21 de Setembro de 2015 3:06, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 100x150cm

Son fotografías extraordinarias, con, naturalmente, primero, un trabajo sobre la luz : lateral, que viene de una ventana vetusta, a veces con vidrios de colores, 

no estructura el espacio como lo hace Vermeer, lo acaricia. A menudo el aspecto de la materia es fascinante, como el fundido de la leche en el vaso duralex (aquí arriba) o la sensualidad brutal de la cáscara de los limones, más como Chardin que como Cézanne (aquí abajo). Son bodegones que no tienen el rigor frío de Cézanne o de los cubistas, respiran la glotonería de Flandres o la exuberancia de un Lubin Baugin.

Daniel Blaufuks, 20 de Julho de 2015 5:38, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 110x160cm

Muchísimas referencias artísticas en estas fotografías, de Chardin a van Gogh y de Malevitch à Vermeer, quizás demasiadas : ¿los tornasoles estarán ahí realmente por casualidad o a propósito?

En cambio, pocas palabras : los periódicos y libros puestos sobre la mesa son intencionalmente ilegibles y no identificables. Solamente una foto de esquina (aquí abajo) colgada bien arriba (como icono tutelar) deja ver unos libros amontonados (de nuevo van Gogh), y es ahí en donde encontramos, además que a Perec, a Sebald y Theresienstadt, todos los espectros que persiguen a Daniel Blaufuks.

Daniel Blaufuks, 17 de Julho de 2015 6:26, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 60x90cm

Volviendo a Janos Lavin (y a John Berger), la obra formal, mucho menos "activista" o "comprometida" que las anteriores, es tanto como ellos una obra "en el mundo", más allá de las apariencias. Al ir hasta el extremo de su propósito, al intentar agotar una situación o mejor, su representación, al abordar esta tarea imposible, Blaufuks nos habla de impotencia y de resiliencia, cuenta sus esfuerzos, y como estos, incansables, cambian la visión del mundo : de la estética de lo banal para justificar que vale la pena vivir la vida. Podemos perifrasear para él el título del libro de Berger (cuyo narrador nos dice además que hubiera podido llamarse Retrato del artista como emigrado).

Todas las fotos : Daniel Blaufuks, from the series “Attempting Exhaustion”, 2016. Courtesy of the artist and Galeria Vera Cortês. Foto: Bruno Lopes

Excepto las fotos 5 & 8, del autor.

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La fotografía no es, ni será nunca toda la memoria del mundo

5 de enero de 2015, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)

Daniel Blaufuks, Toda la memoria del mundo (1a parte), foto Miss Dove

No es tanto una exposition sobre la Shoah como sobre la fotografía como herramienta imperfecta de la memoria, y sobre la dificultad de representar. 
Es la exposición de Daniel Blaufucks en el Museo del Chiado (hasta el 22 de marzo). No es, por lo esencial, une revisita del genocidio, es ante todo una exploración de la diferencia entre imagen y testimonio, entre real y representación. Desde la polémica entre Didi-Huberman y los amigos de Lanzmann* a propósito de las fotos del Sonderkommando de Auschwitz, ¿ Cómo es posible atestiguar todavía ?. Blaufucks, en Toda la memoria del mundo (1era parte ) ( y no habrá segunda parte ) vuelve al campo-ciudad de Theresienstadt, un tema que ya había explorado, pero, en lugar de un enfoque frontal difícil, hoy lo hace esencialmente a través de una pirueta, un desvío, vía dos libros, W de Perec y Austerlitz de Sebald, como dos sombras tutelares; dos libros ( el uno juego de palabras, el otro, juego de imágenes) que primero hablan de esta historia y de los recuerdos que engendra, pero cada quien a su manera, lo hacen navegando constantemente entre dos niveles diferentes, temas vecinos (y perdiéndonos en él), como anticipación del hipertexto.

Daniel Blaufuks, Toda la memoria del mundo (1era parte)

La exposición empieza con una serie de aforismos (algunos muy oulipianos, además) jugando con las palabras, Ausch(o)witz, Austerlistz, Theresien/stadt/bad, o con su sentido (I have no chilhood memories, Tu prefieres ser la pieza faltante del rompecabezas, dos citaciones de Perec) alrededor de la imagen de "mano pies contra cabeza" , como una enigmática carta para jugar : es M o W lo que está escrito en la palma?

Film Theresienstadt, de Kurt Gerron

Luego podemos ver una película de 4 horas 35 (duración de la visita de la delegación de la Cruz Roja al campo el 23 de junio de 1944), As if, hecha con planos fijos largos de la Terezin actual, entremezclada con algunas imágenes que subsisten de la película que rodó en el campo el prisionero Kurt Gerron durante el verano de 1944, después de la visita de la Cruz Roja (y su titulo no era, como lo han dicho a menudo, "El Führer les regala una ciudad a los judíos", sino "El Autogobierno de Theresienstadt por los judios"). En realidad, si uno se queda el tiempo suficiente delante de la pantalla, se sorprende esperando con impaciencia las imágenes en blanco y negro que contrastan con la monotonía de las fachadas rosadas y amarillas de la ciudad actual, pues los habitantes volvieron a vivir allí después de la guerra (como en Drancy) : cada imagen de la película de Gerron está cuidadosamente estampillada "STAGED NAZI FILM" como si hubiera una duda, como si (Blaufucks o ¿algún editor, al principio? No es el caso con las imágenes encontradas por internet) quisieran decirnos con precaución que esas imágenes bien reales son falsas, como si nos supusieran incapaces de entender por nosotros mismos. Lo que cuenta no es tanto lo que muestran en la película, la vida cotidiana en apariencia sencilla y alegre de los deportados, sino lo que no muestran, sufrimientos, castigos, torturas y el destino final (en Theresienstadt internaron a 141 000 personas de las cuales trasladaron 88 000 a los campos de exterminación en donde asesinaron a 33 430). Hay que leer el texto de Karel Margry sobre la realización de la película para entender la ingeniosidad y el vicio detrás de la película de propaganda. Esas imágenes en las cuales todo es real, pero falso, en las cuales el sentido reside en el vacío y no en la representación, forman una muy apropiada introducción para el resto de la exposición

Daniel Blaufuks, Toda la memoria del mundo (1a parte)e

Luego hay que pasar por una puerta, la mezzanine en la que hay libros disponibles sobre una mesa, alrededor de una estatua (de cosaco secuestrando a una muchacha?) que vimos en Austerlitz y que Blaufuks encontró en Terezin : libros de Blaufuks (esta vez en formato Série Noire), Perec, Sebald, Didi-Huberman, Modiano, y Kriegsfibel de Brecht (la segunda edición).
Y también, al lado de esos libros sobre la Shoah misma, hay otros que abren horizontes más amplios y que lanzan la reflexión sobre la imagen que Blaufuks proseguirá : Nadja, La invención de Morel, El estudio de Philippe-Alain Michaud sobre Aby Warburg, un catálogo sobre la foto espiritista, el Atlas de Ritcher. Pues se trata de atlas y de mnémosine, de colección y de yuxtaposición, de memoria y de fotografía, de diferencia y de similitud. ¿Cuál es el poder de las imágenes? , ¿Cual es su veracidad?. No es tanto el retoque, la falsedad material, como la reutilización, el hecho de sacarlas de su uso normal. En las paredes, después de dos guantes blancos (¿de bibliófilo o de cirujano?, ver más abajo), imágenes de objetos encontrados en los campos : Volkhard Knigge, director del Memorial de Buchenwald, decía (en aquella exposición) que "demasiado arte hace desaparecer esos objetos en el arte", y podemos preferir el enfoque más frío y clínico de Naomi Tereza Salmon, pero ello no es lo esencial aquí.

Daniel Blaufuks, Toda la memoria del mundo (1a parte), Rue Vilin (detalle)

Otro preludio, en un pasillo, con, al fondo, Charlot (la revista que la madre de Perec le regaló cuando lo vio por última vez) y dos grupos de fotos sobre la calle Vilin, que hoy ya no existe, en donde vivió Perec : 203 y Tracciones, poulbots (gamines, pícaros) de Belleville y balón rojo. Esos dos grupos anuncian la manera como se presenta el resto de la exposición : formas diferentes de ver, enfoques diversos, un trabajo de variaciones, colecciones, selecciones, un arreglo visual del cual puede surgir un sentido

Daniel Blaufuks,Toda la memoria del mundo (1a parte), Espartaquiadas, foto Miss Dove

La sala principal, corazón de la exposición, comprende entonces 22 "cuadros" (4 en la pared de la derecha, luego siguen 5, luego 6 a la izquierda y después 7 en la pared del fondo), todos son grupos de fotografías, grabados, postales, recortes de prensa, sobrecubiertas de libros, mapas... Hay que pasearse a través de las imágenes, meterse y perderse en ellas, y luego, al volver al centro de la sala, embriagado con la riqueza de esas yuxtaposiciones, intentar (o no) encontrarles un orden, una línea, un sentido.

Daniel Blaufuks, Toda la memoria del mundo (1a parte), W

Con un primer enfoque me pareció totalmente formal, como quien arregla las imágenes en el interior del cuadro. Dos de ellos, asilos y campos perfectamente alineados, dieciséis imágenes en formación perfecta , sin ninguna fantasía. En otras dos se percibe un intento de correspondencia entre forma y sentido : los capítulos de W en cursiva, parte funcional del libro, corresponden a una isla distópica dedicada al deporte, y, en ese cuadro las imágenes de los corredores forman un zigzag o una flecha dinámica; un cuadro más allá, las imágenes de las Espartaquiadas (más arriba) forman el óvalo de un estadio, en correspondencia con las Atlantiadas de W. Los otros cuadros están puestos de manera mas caótica, con partes recubiertas, mezclas, un patchwork de imágenes de las que a veces emerge ritmo, ondulación (como aquí abajo en el centro, con las imágenes de los convoyes yendo al campo, como el eco del ritmo ferroviario).

Daniel Blaufuks, Toda la memoria del mundo (1a parte), Estaciones, Hacia Auschwitz, Archivos

Claro está que lo esencial se encuentra en las imágenes; si se intenta poner orden o encontrar un hilo conductor, veremos primero cuadros de estructura, de arquitectura, de organización, con asilos y cuarteles, también refectorios y bibliotecas, estaciones y archivos, muchedumbres y faros. Luego veremos cuadros históricos, algunos que se han vuelto iconos : trenes hacia Auschwitz, los restos de deportados (dientes de oro y jabón), y otro terrible e insoportable, las marcas de arañazos en las paredes de las cámaras de gas (una huella...). Luego numerosos cuadros vinculados al Panteón de los autores que inspiraron a Blaufucks : una pared de seis cuadros sobre Austerlitz, los de la calle Vilin, sobre W y sobre Gaspard Winclerck, y otro sobre el invento de Morel.

Daniel Blaufuks, Toda la memoria del mundo (1a parte)

En fin, un cuadro, el quinto en la pared del fondo, es algo como la clave del conjunto, el centro de la telaraña que remite a todos los otros : a los libros ya mencionados y también a Noche y niebla, Marienbad, Borges, La Jetée, Chaplin, más disparatados y sin embargo muy reveladores, La isla del doctor Moreau y Vértigo (Boileau-Narcejac, y luego Hitchcock, con un vínculo hacia Rodenbach), y sin duda, muchos otros disimulados dentro de la cantidad de referencias (detalles arriba).

Daniel Blaufuks, Toda la memoria del mundo (1A parte), foto Miss Dove

Una vez afilada la curiosidad, el espíritu embriagado por todas esas pistas, para escapar de la confusión y del caos mental que podría resultar, solo nos queda interrogarnos sobre el poder de las imágenes : ¿Cómo pasa la fotografía de la sensación al sentido? ¿Cómo es posible no solamente ver sino sentir frente al desastre? (Y pensamos también en Jalal Toufik y en los artistas que inspiró, de Walid Raad a Alfredo Jaar) "tu no has visto nada en Hiroshima", nada tampoco en las fotografías de Auschwitz, ni en las de Rwanda, ni en las de Sabra y Chatila, nada del genocidio Armenio, nada, y ninguna fotografía podrá hacerte injerir la memoria de lo que fue. Aquí está el constato amargo y de impotencia en esta exposición : la fotografía no es, ni será nunca toda la memoria del mundo. En una entrevista, Blaufucks dijo : "la tarea del fotógrafo, hoy, es no fotografiar, sino saber detenerse, saber frenar el flujo"; yo encuentro en ello un eco que me impresiona.


Las fotos 1, 6 y 10 son de Susana Pomba (blog fotográfico sobre las exposiciones Miss Dove), que también me fotografió en pleno trabajo; las otras son mías, salvo el fotograma de la película (foto 3).


* Me parece que Daniel  Blaufucks no hace ninguna alusión, pero la polémica     sobre el papel de los dirigentes de la comunidad judía en Theresienstadt en Hungría y en otras partes, sobre el hecho de si 'colaboraron' o no con los nazis, fue fuerte, y Lanzmann, al oponérsele violentamente a Hannah Arendt (que me parece, fue la primera que acusó en su Informe sobre la banalidad del mal), contribuyó con su película sobre Benjamín Mursmelstein, una figura emblemática de esta 'colaboración' en Thereisenstadt.   


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Original, copia, serie (Daniel Blaufuks)

07 de septiembre, pr Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Daniel Blaufuks, Copia original, 2019, (gal. Vera Cortes), tasa y su reproducción, 18x38x32cm

Copia, dice. Incluso es el título de la exposición, «Copia original», de Daniel Blaufuks en la galería Vera Cortés (hasta el 14 de septiembre). Y es verdad que hay una copia, idéntica, la de una pequeña tasa de cerámica de estilo chino, puesta sobre una repisa al lado de la original (y, ¿cuál es la copia, cuál la original?). El resto son cincuenta fotos de la tasa (o ¿de la copia?), todas o casi en la misma posición, todas o casi bajo la misma luz lateral (a veces se ve una imagen burda de la ventana, como una J más clara sobre las rayas verticales de la tasa), todas, se imagina uno, hechas con la misma cámara y el mismo rollo (o ¿serán numéricas?, no lo sé), pero todas son diferentes por el efecto de la intensidad de la luz, yendo del encandilamiento total a la oscuridad casi completa, y entre los dos, todas las faces de lo visible. No parece que haya un orden predefinido para colgarlas y numerarlas, y damos un paso de una tasa clara (si me atrevo) a una oscura. 

Daniel Blaufuks, Copia original, 2019, (gal. Vera Cortes), vista de la exposición

¿Es la fotografía una copia? ¿Pero una copia de qué? ¿Del objeto inicial reproducido (un paso hacia la teoría de la indexicalidad)? Y no hay ninguna necesidad de pedirle ayuda a las Brillo Boxes (como lo hace el autor del texto de presentación, Joël Vacheron), cada quien sabe bien que la representación no es el objeto. Entonces, ¿la fotografía no será sino la copia de una imagen original, el negativo o el fichero electrónico? Pero, y ¿qué hay de la inversión positivo/negativo? (Michel Frizot es uno de los raros historiadores/teóricos de la fotografía que se ha interesado por el negativo y su estatus), ¿qué hay de los efectos de revelado? (y con la ciencia del técnico de revelado), ¿qué hay de la post-producción?

Daniel Blaufuks, Copia original, 2019, (gal. Vera Cortes), fotografía, 30x45cm

Esas imágenes forman una serie (y Blaufuks sabe hacerlas), y una serie, es mucho más que una copia, es una presentación detallada en función de parámetros variables, luz, tiempo, técnica. Puede ser tan sencillo como las investigaciones conceptuales de John Hilliard, puede ser tan lineal y sencillo como la luz sobre la catedral de Bourges de Laurence Aegerter, o puede ser tan complejo como los Monet, la serie Almiares y la de las Catedrales de Ruan a cada hora del día, en cada estación. La cuestión aquí no es tanto qué es una obra original, y de qué manera el desplazamiento en un espacio cultural hace de un objeto ordinario o de su representación (Wharol) una obra de arte, la cuestión no es la perfección de una copia idéntica y cómo la exploración de un facsímil puede reforzar el aura de la obra original (como dice este ensayo de Latour y Lowe, citado por Vacheron). No, me parece que la cuestión aquí es, una vez más, el agotamiento de la imagen, la manera como un artista va al fondo de la indexicalidad, batiéndose contra la imposibilidad de la representación. 

El vacío absorbente del óculo (Daniel Blaufuks)

28 de abril de 2018, por Lunettes Rouges



(artículo original en francés, aquí)

Daniel Blaufuks, Houve um tempo em que estàvamos todos vivos, 2018

La última exposición de Daniel Blaufuks (en la galería Carlos Carvalho, hasta el 19 de mayo) parece indicar una evolución interesante, que su serie Intento de agotamiento había iniciado. Podemos en efecto percibirla en tres planos diferentes. El primero sería, conformemente con el argumento del artista, verla como la continuación de la pesadilla en la que había soñado que muchos de sus amigos habían muerto, lo que le da el nombre a la exposición: «Hubo una época en la que todos estábamos vivos». Nos encontramos en el ámbito del tiempo, de la memoria, del duelo, de la melancolía y de la meditación, con los que nos ha familiarizado en su obra. 

Daniel Blaufuks, Houve um tempo em que estàvamos todos vivos, 2018

El segundo enfoque sería más bien histórico : lo que estamos viendo es el óculo del Panteón romano, un hueco de 8.7 metros de diámetro a 43.3 metros del suelo, proeza arquitectural inigualada y lugar simbólico por varias razones. Fue aquí en donde Romulus desapareció en los cielos, fue aquí que Agripa edificó un templo para todos los dioses. Hadrien hizo un monumento al sincretismo al tiempo que hacía justicia, y «la plegaria se escaparía como humareda hacia ese vacío en el que ponemos a los dioses» le hace decir Marguerite Yourcenar. Convertido en iglesia cristiana, instalaron reliquias (sacrilegio para los romanos antiguos), Raphaël se hizo enterrar, Annibal Carrache también, y dos Reyes de Italia (lo que a veces lo convirtió en lugar de manifestaciones monárquicas). Es un lugar colmado de símbolos, cubo y espera, cuadrado y círculo, perfecciones pitagóricas y número perfecto; es también una especie de reloj solar invertido (es la luz y no la sombra la que marca las horas), como lo muestra este conjunto fotográfico en color negativo (hay otros dos idénticos en color y en blanco y negro), y el sol ilumina la puerta el 21 de abril, día de la Fundación de Roma. Entendemos bien porqué esta densidad histórica puede interesar al artista y cómo un sueño sobre la muerte y la inmortalidad puede incorporarse en este lugar cargado de memoria. 

Daniel Blaufuks, Houve um tempo em que estàvamos todos vivos, 2018

Y, más que todo, lo que veo es una búsqueda de cine experimental : en tres pantallas yuxtapuestas, la misma imagen del óculo tomado en el objetivo de una cámara revoloteando. Una película es en color, otra en blanco y negro y la tercera, de ángulo, es de color invertido (el óculo es negro). El óculo y las hileras de casetones de la cúpula son el único objeto filmado, y casi lo olvidamos, al concentrarnos únicamente en la construcción de la imagen. No solamente los movimientos de la cámara perturban y sacuden constantemente la visión sino que la imagen se duplica, se multiplica, en simetrías horizontales y verticales para crear así un torbellino visual hipnotizador. Trabajado de esa manera, el óculo de convierte en mandorla, pupila, obturador, es la abertura más allá de la pantalla, un vacío absorbente. Y el sonido, hecho con el bullicio de los visitantes, lo envuelve todo en un zumbido atormentador. Podemos olvidar, el sueño del artista, y la historia del Panteón para dejarnos llevar por esta nueva obra estructurada, abstracta y pura, que ya no cuenta una historia sino que existe por sí misma.


Fotos 1 & 2 cortesía del artista; foto 3 del autor.

Los ensamblajes diarios de Daniel Blaufuks

1 de agosto de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Daniel Blaufuks, serie The days are numbered, #0001 (23 de mayo de 2018)

El 23 de mayo de 2018 cuando el fotógrafo portugués Daniel Blaufuks se enteró de que la víspera Philip Roth había fallecido, decidió empezar un diario. No un diario en el sentido estricto. Cada día una hoja de formato A4 en forma de paisaje, numerada, con una o dos fotografías instantáneas, unas palabras, en general manuscritas, en portugués, alemán, inglés, francés, que no son verdaderamente leyendas sino más bien anotaciones; una postal o una imagen sacada de un periódico o de un libro, entre actualidades e historia del arte (vemos a Giotto, Rothko, Caravaggio o a Picasso); algunas veces trozos de papel coloreado, hojas doradas: todo un ensamblaje cotidiano en general bastante riguroso y centrado y a veces descentrado y confuso. Una disciplina cotidiana, como para construir cierto vínculo con el mundo. 

Daniel Blaufufs, serie The days are numbered, #2396 (7 de julio de 2024)

A lo largo de las hojas vemos el agotamiento de lo cotidiano, al estilo Perec, la vista desde su ventana, sus amigos, su madre, unos no-retratos, dice. Me impresionó la omnipresencia de la muerte en las imágenes: Amos Oz, Jane Birkin, John Berger, Robert Frank, Michael Snow, y más cercano a nosotros, Rémi Coignet y Margarida Medeiros, las piedras tumbales de Man Ray y de Gisèle Freund. También bastantes catástrofes, Gaza y unos comentarios comprometidos (« the fascist state of israel » #1842 ou « all eyes on rafah » #2335). Una franja de su vida, de sus secretos y de su cotidiano: el paso del tiempo, un no-diario, su retrato en contrarrelieve. La última imagen de la exposición (#2396) muestra el concierto de Patti Smith en Lisboa el 7 de julio pasado, en donde nos enteramos, justo antes del concierto de que Macron y la extrema derecha habían perdido las elecciones: su leyenda « people have the power, the glorious defeat of fascism in france ». Todo gira alrededor del espacio y del tiempo, de lo público y de lo privado, de la memoria y del olvido, y de la imposibilidad de informar sobre el mundo. 

Daniel Blaufuks, exposición The days are numbered au MAAT, foto Joana Linda, cortesía del MAAT

La exposición de este «no-diario» en el MAAT de Lisboa (hasta el 7 de octubre) muestra en las paredes laterales unas cuarenta páginas de 2018 a 2022 y unas veinte de 2024, fechadas, cuidadosamente separadas para que cada imagen pueda respirar; y, al contrario, en la pared cóncava del fondo, todas las imágenes de 2023 puestas densamente: masa compacta dentro de la cual el ojo es incapaz de una progresión pensada pues salta de una imagen a la otra, circula en los intervalos, erra entre las páginas (recordé el museo profano en el cual no hay nada que guíe la mirada del visitante libre de construir su recorrido), ve las similitudes y los desacordes. Cada página es un ensamblaje y la exposición también lo es; Didi-Huberman escribe, «el efecto que produce todo ensamblaje es que pone en crisis, voluntariamente o no – el mensaje que se supone que debe vehicular». Podemos verla como una apertura hacia la libertad. Un libro, co-editado por su galería parisina, retoma cada una de las páginas de 2023, #1840 a #2206 (recibido en servicio de prensa). 

¿Mantener la esperanza? (Daniel Blaufuks)

 

15 de septiembre de 2023, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Nostalghia de Tarkovski es un recorrido entre dos escenas de apariciones y las dos están envueltas en la niebla: la del principio en la que el exiliado Gorchakov renuncia a ir a ver el fresco de la Madonna del Parto de Piero della Francesca y toma como pretexto el cansancio con «todas esas bellezas repugnantes» es que no se siente capaz de asistir a los ritos de hembras potentes y arcaicas ante la Madonna encinta del Salvador del Mundo. En la escena casi final (luego, solamente dos secuencias soñadas) en la que Gorchakov, entronizado por el «loco Domenico» en su misión salvadora («al intentar salvar a mi familia pensé como un egoísta: es el mundo el que hay que salvar») intenta atravesar el estanque seco de los baños de Santa Catalina en Vigogni, con una vela encendida en la mano. Mientras que Domenico ha fracasado muchas veces (apenas enciende la vela y baja al agua le saltan encima diciéndole que está loco), Gorchakov lo logra pero deja allí la vida. Ya no tiene que luchar contra el agua vaciada del estanque ni contra los habitantes de Bagno Vignoni, ausentes salvo al final, sino contra él mismo: al cabo de un plano largo, de 9 minutos, logra poner el lumbre aún encendido sobre el muro y se desploma pues su corazón deja de latir. Paga con su vida el intento por salvar el mundo. El Requiem de Verdi (que ilustraba los créditos) acompaña su travesía en la bruma. Durante ese tiempo Domenico se inmola en el Capitolio. Otros, mejor que yo analizaron la dimensión religiosa y cristianega de este episodio entre sacrificio y salvación. 

Cuando entré en la sala de Appleton Square en donde proyectaban (hasta el 11 de octubre) la última película de Daniel Blaufuks, And all will be repeated, estaban en medio de la película, y la primera secuencia que vi es el momento en que sus manos depositan en el parapeto el pedazo de vela encendida. Al reconocer la escena se mezclan dos emociones: la alegría de saber que ha pasado la prueba, el mundo está a salvo, y la angustia por el destino trágico, el sacrificio y el precio que hay que pagar por la salvación. Esta corta película muestra al artista/actor con la vela encendida en la mano, yendo y viniendo en el lago, como a la deriva, sin rumbo preciso o quizás en busca de una salida, una cerca que pasar. El lago (en Furnas, Azores) está bañado de fumarolas volcánicas que lo cubren de bruma; se adivinan una mansión y una pequeña isla tan melancólica como la de Böcklin. La única señal de vida es un pájaro absurdo que un momento atraviesa el campo de izquierda a derecha. La película empieza en los pasillos de un hotel de estilo modernista en donde el artista, filmado de frente, lleva su vela de forma solemne: quizás el eco del hotel toscano en donde Gorchakov rechaza a Eugenia. Luego entra en el agua y atraviesa el lago. 

En la obra de Tarkovski el sepia caracterizaba las secuencias soñadas mientras que en la de Blaufuks la escena inicial en el hotel es en blanco y negro y el color aparece cuando entra en el agua. La película de Blaufuks va acompañada de un poema en ruso (sin subtítulos) del padre de Andreï Tarkovski, Arseni, « And this I dreamt, and this I dream », traducida al inglés en la hoja de sala. Andrei incluyó varias veces poemas de su padre en sus películas pero según lo que yo sé, este no. El poema (cuyo tercer verso intitula la película) se repite a lo largo de la película. El juego de reinicio y de errancia esencial en la película de Blaufuks atenúa el sentimiento de desesperanza que puede desprenderse de Nostalghia. Pero ¿De qué hay que salvar el mundo? Entre el exiliado Gortchakov, el exiliado Tarkovski (y el exiliado Pavel Sosnovski que Gorchakov busca), y el nieto de los exiliados Blaufuks, las razones para dudar de la salvación del mundo no son lo que hace falta. ¿Se puede mantener la esperanza? Y ¿Volver a esperar?

Images cortesía del artista