Espacio color (Silvana Reggiardo)

19 de abril de 2024, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Esta reseña no es una crítica de exposición sino la hoja de sala que escribí para la exposición de Silvana Reggiardo en la galería Mélanie Rio Fluency de Nantes, apertura este fin de semana y después para verla hay que sacar cita. Podrá reconocer fácilmente la inspiración detrás del título de esta hoja: «A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul». 

Fotos cortesía de la artista. Los «espacios color» son de 2023: impresión pigmentaria sobre papel Ultra Smooth Hahnemühle 305g, contrachapado sobre plancha de dibond, 20.6×30.6cm con marco de madera blanca. 

Vista de la exposición, Silvana Reggiardo, espacio color, galería Mélanie Rio Fluency, 18 de abril de 2024

Durante mucho tiempo el color, quiero decir el color puro, le interesó más a los filósofos y teóricos que a los artistas. Para estos últimos, hasta el siglo XX, el color era un complemento o estaba en competencia con el trazo, era un instrumento de su expresión artística y no un acto estético aislado. La primera excepción, es decir, la primera vez que el color fue presentado como un objeto estético en sí, me parece que fue en 1617, un grabado totalmente negro de Matthäus Meriannen en un libro del médico, físico y rosacruz Robert Fludd: en aquel tratado el negro absoluto era un símbolo del infinito y una metáfora del Génesis. Después hay que esperar a Delacroix que escribe en su diario en 1852: «el color es por excelencia la parte del arte que tienen el don mágico. Mientras el tema, la forma, la línea se dirigen ante todo al pensamiento, el color no tiene ningún sentido para la inteligencia pero tiene todos los poderes sobre la sensibilidad.» Y desde entonces Turner, Monet, Cézanne (que escribe «a veces imagino los colores como grandes entidades en sí mismas, ideas vivas, seres de razón pura con quienes podríamos corresponder.») les abren la vía a los pintores del color puro: Malevitch en 1918, Rodchenko en 1921, los Delaunay, los artistas del Bauhaus como Josef Albers y Johannes Itten, y por supuesto Yves Klein, Pierre Soulages, Piet Mondrian («el color puro no es debilitado por seguir las modulaciones de la forma»), y los abstractos estadounidenses Ellsworth Kelly, Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Barnett Newman («¿Por qué temerles al rojo, al amarillo y al azul?») y muchos más. La fascinación de los pintores por el color no se limita a los abstractos: en 1974 Pablo Picasso le dice a André Malraux «con una gravedad repentina y cansada»: «Finalmente, antes de morir, quisiera adivinar lo que es, el color...».

Silvana Reggiardo, espacio color 9, Paris, 21:38:55

Filósofos y teóricos examinaron el color como tema de estudio a la vez físico y sensible. Después del pionero Alhacén en el siglo XI, tenemos a Newton en 1704, Goethe en 1810, Chevreul en 1828: se interesan por la caracterización científica de la proyección luminosa, por la percepción fisiológica de los colores, su clasificación ordenada en círculos cromáticos. Goethe es el primero que afirma la belleza de un color en sí, sin referencia simbólica, sin relación realista con objetos materiales, hace un objeto de contemplación en sí mismo y no como representación simbólica: una idea nueva que nace con el romanticismo (pero no será expresada en pintura sino un siglo más tarde). En la actualidad, el color es esencialmente un significante, los colores son un lenguaje que puede ser «simbólico, amoroso, vital, sexual, identitario, utilitario, mercantil, guerrero, jerárquico, conformista, transgresivo, etc.» y el lenguaje de los colores se convirtió en un «sistema visual y organizador del ecosistema urbano contemporáneo» (Hervé Fischer, Mythanalyse de la couleur, 2023). Las pantallas de nuestros computadores nos proponen 16 millones de matices de color: un lenguaje nuevo, decía de manera premonitoria Vilém Flusser en 1987-89 en su proyecto Casa da Cor.   

Silvana Reggiardo, espacio color 14, Paris, 06:43:38

En el arte la predominancia que desde hace un siglo se le ha dado al color sobre la forma es un fenómeno fundamentalmente pictórico. Los fotógrafos en cambio no se liberaron de la forma ni de la representación y raros son los que han realizado fotografías en las cuales el único componente es el color. Además, la mayoría ha trabajado sobre el negro, el blanco y el gris, esmerándose mucho más con los matices de sombra que con las formas que los contienen e indicando la interacción del color con las formas, en general bastante sencillas (desde los Bowls de Paul Strand hasta las Superficies profundas de Julia Dupont). Son más raros todavía aquellos que han explorado el campo de la abstracción coloreada; podemos mencionar a Garry Fabian Miller y sus equipos complejos en el cuarto oscuro para obtener geometrías luminosas simples; y ahora Silvana Reggiardo con esta nueva serie, la prolongación de su trabajo interior. 

Silvana Reggiardo, de la serie La Mercuriale, 20.2×20.2x3cm

Ya en su serie La Mercuriale (aquí arriba), Silvana Reggiardo fotografía con obstinación desde su casa, una de las dos torres Mercuriales de Bagnolet a todas horas del día, en todas las estaciones y con cualquier tiempo, de ahí la infinita variedad de colores e iluminaciones para un motivo invariable. Fotografió formas casi inmateriales, transparentes, inciertas y que sólo la luz vuelve visibles: el cielo (Destiempo), los reflejos del sol en el Sena (La onda y el eco), juegos de luz en unos vidrios (El aire o la óptica) o en las vitrinas (Sin título, Nueva York), e incluso la difracción de la luz en un objetivo fotográfico (La onda y el eco II, aquí abajo). Sus series acumulativas le permiten extraer una tipología para explorar el misterio de la luz y de la escritura a través de la luz que es la foto-grafía. En la nueva serie, espacio color, interviene con la luz y el color para ir más allá de lo visible. 

Silvana Reggiardo, La onda y el eco II, 2022, 15x15x3cm

Sabemos que desde que se inventaron las placas autocromas en 1903 hasta hoy, los colores fotográficos siguen siendo el resultado de manipulaciones técnicas, de «trampas» para satisfacer la visión vista y corregida de la realidad que se hace el público (o el mercado). Hervé Fisher cuenta que un director técnico de Kodak declaraba en 1987: «Nadie soporta que el mundo sea representado tal cual es. La gente quiere ver en sus fotos los colores «de revista». Voluntariamente tenemos que falsear las emulsiones.» Un ejemplo flagrante fue el acabado del color de la piel: hasta 1990 los rollos color estaban hechos para optimizar el acabado de las pieles blancas (la famosa « Shirley Card »), mientras que el acabado de las pieles negras, menos interesantes para el mercado, era apagado y sin matices. 

Silvana Reggiardo, espacio color 15, Paris, 20:53:53

Para hablar un poco de técnica, la «temperatura de color» es una escala de valores emitida por la radiación por incandescencia (luz del sol, de una llama, de una bombilla, etc.) de una fuente luminosa. La temperatura de color de la luz blanca, la emitida por el sol en el zénith, corresponde a la radiación de un cuerpo negro (ley de Planck) calentada a 5800°K (grados kelvin). Su medida permite definir el blanco en fotografía, para obtener un acabado adecuado del color blanco cualquiera que sea la fuente luminosa: esta percepción varía dependiendo de la estación, de la hora (rojo y luego anaranjado al amanecer, azulado al anochecer, del tiempo que hace, de los colores del entorno y naturalmente de las fuentes de luz artificial. El ojo humano percibe esas fluctuaciones pero el cerebro corrige nuestra percepción con el fin de que sigamos percibiendo un blanco más bien «neutro»: es por eso que nos es difícil captar completamente todos los matices de las variaciones de la luz. Podríamos pensar que los problemas de calibración de los colores (que en fotografía analógica se trataban eligiendo ciertas calidades de rollo y de filtros) fueron resueltos con la fotografía digital. En efecto, en fotografía digital la calibración se puede hacer en el momento de la toma, manual o automáticamente para corregir los desvíos y «hacer el blanco». Además durante la impresión, el fotógrafo (o su impresor) puede también hacer correcciones para, si se trata de fotografía documental, ser lo más fiel posible a la luz natural, o sino para obtener efectos estéticos peculiares. A través de la calibración de la luz y del blanco el fotógrafo puede «corregir» los equilibrios cromáticos de una imagen con el fin de acercarla a los códigos visuales admitidos comúnmente. También puede crear la ilusión de acercar los equilibrios cromáticos a los de la percepción humana, a los del universo idealizado «de revista», o de nuestros días, a los de las imágenes que circulan por las redes sociales. 

Silvana Reggiardo, espacio color 16, Paris, 06:15:21

Es ese mecanismo de corrección que Silvana Reggiardo cuestiona en su serie espacio color, un interrogante sobre el origen del color: ¿será el aparato el que la genera, y que manipula entonces nuestra visión? Para ello, Silvana Reggiardo  simplemente calibró su aparato en «luz diurna / sol» correspondiente a una temperatura de 5800°K (luz blanca), sin corrección automática del aparato, sin «balance de blancos». Así, pudo grabar las diferencias del color de la luz en diferentes momentos del día y a través de las estaciones, en relación con el valor absoluto del blanco a 5800°K, un blanco que jamás obtuvo. Las variaciones de color que ella non percibe a simple vista puesto que su cerebro hace una corrección automática («sé que es blanco entonces lo veo blanco») no le son perceptibles que a través de este protocolo fotográfico. 

Silvana Reggiardo, espacio color 17, Paris, 21:26:54

En este proyecto simplemente fotografió, siempre desde el mismo punto, dos paredes perpendiculares, que, puedo dar testimonio, SON blancas, la de la derecha sobre estas imágenes está frente a las ventanas, la otra es una pared que separa dos cuartos, perpendiculares a la fachada, con un paso entre las dos paredes. Así obtuvo los dípticos de colores cuyos tonos dependen del tiempo que hacía, de la hora del día (indicada en la leyenda de cada fotografía), de la estación, de la iluminación eléctrica o natural, de las ventanas y persianas abiertas o cerradas, de la presencia «perturbadora» de otros elementos de colores en el cuarto, y, quien sabe, quizás también del humor de la fotógrafa y de las radiaciones de haya emitido inconscientemente. La parte izquierda de la fotografía, más estrecha, es casi perfectamente monocroma, pero a la derecha la parte de la pared iluminada por dos ventanas, una a cada lado, de la pared de separación, el color no es uniforme y percibimos las variaciones, las modulaciones de la iluminación y de tono.  

Silvana Reggiardo, espacio color 19, Paris, 06:41:42

La serie permite acceder a una nueva experiencia del color, en la cual los colores están dispuestos en un espacio de tres dimensiones. Define el espacio cromático que un dispositivo de visión puede reproducir con respecto a la visión humana. Cada dispositivo tiene su propio espacio color (el espacio color del aparato fotográfico no es el mismo que el de la pantalla del computador o el de la impresora). El espacio plano de la hoja impresa es el punto de encuentro entre los diferentes espacios (el espacio color de su visión, el espacio color del aparato fotográfico, el espacio color de la impresora, el espacio de un apartamento iluminado, según la hora del día, con la luz del día y/o luz artificial).

Vista de la exposición, Silvana Reggiardo, espacio color, galería Mélanie Rio Fluency, 18 de abril 2024

 

Esta serie es entonces una nueva etapa en el proceso de Silvana Reggiardo de no seguir el uso corriente, de probar los límites del instrumento, explorar la dimensión y la experiencia del mundo que abre el dispositivo técnico de visión, que es el sistema fotográfico. Por mi parte, veo una manera de no aceptar la normalización, ni la idealización, mencionada más arriba, de los colores, es entonces una objeción del apparatus, como diría Vilém Flusser: un aparato fotográfico funciona según un conjunto de programas que la buena práctica del fotógrafo debe respetar. Esquivar uno de esos programas, ir en su contra, es distanciarse de la representación programada y dirigirse así hacia imágenes que no se interesan por la veracidad de una representación «fiel» a la realidad, al índice o al referente, sino que cuestiona la substancia misma de la fotografía.