De algunas mujeres desnudas y de su representación

2 de septiembre de 2025, por Lunettes Rouges

(artículo original, en francés, aquí)

Paul Belmondo, Venus, 1951, Saint-Étienne, plaza Jean Jaurès.

En la ciudad en donde pasé mi infancia había, para el preadolescente bajo influencia hormonal, poquísimas representaciones de la desnudez femenina: nada en el museo (que se convirtió en un gran museo varias décadas después, y que entonces poseía abundancia de fusiles, espadas, bicicletas, cintas y esqueleto de elefante más que desnudos clásicos y románticos) y, en las calles, una Ninfa tímida en homenaje a Massennet, gloria local, único objeto de nuestros fantasmas, la Venus majestuosa de Paul Belmondo, acompañada de un Apolo igual de pos coital, y que tanto nos hizo soñar...

Pierre-Paul Prudhon, El rapto de Psique, hacia 1808, óleo sobre lienzo, 195x157cm, Museo del Louvre

Una de las ventajas que tenían los chicos parisinos era que cuando hacían visitas escolares al Louvre, ellos sí podían deleitarse con los encantos de la Afrodita de Praxíteles, las Tres Gracias de Cranach, la Odalisca de Boucher, la Psique de Prudhon y con tantas otras. Y los chicos de Londres, Florencia, Leningrado o Berlín estaban en las mismas. Por supuesto, con el paso del tiempo, la frecuentación de las bellezas del mundo real menguó, e incluso suprimió la proyección quimérica sobre estatuas y cuadros y fue entonces cuando la preocupación estética sin segunda intención y liberados al fin de toda pulsión patriarcal que fuimos a admirar la Venus Rokeby o la Maja desnuda. 

Miguel Ángel, Capilla Sixtina (detalle: San Blas y Santa Catalina de Alejandria), 1536-41, Vaticano ; a la derecha después de la intervención de Daniele da Volterra, 1564.

Pues entre todos los museos de las capitales que celebran alegremente la belleza del cuerpo femenino desnudo, hay uno que quebranta la regla: no es el del Vaticano (en donde no obstante las modificaciones puritanas del Braghettone sobre Catalina de Alejandría con Blas en el Juicio Final, todavía podemos admirar la Afrodita Colonna y la Venus Felix), pero el de la ciudad en la que vivo actualmente, en la cual, si se refiere al arte antiguo no hay necesidad de un «braghettone»: nada que esconder, nada que ver. Paseando por las salas de ese bello museo, uno se puede acercar bastante a las Tentaciones de San Antonio y dejarse engullir por él, también se puede abandonar completamente a la fuerza majestuosa de Apostolado de Zurbarán y dejarse embrujar con la plenitud dorada de los biombos japoneses. Pero mujeres desnudas, nada, o casi. 

Jacob Adriaensz Backer, Cortesana, 1640, óleo sobe lienzo, 64.5×56.5cm, MNAA, Lisboa

Buscando bien puede a pesar de todo, descubrir en las reservas algunos senos y nalgas: una miniatura alegórica, una Danaide de Rodin, un Boucher ajuiciado. Me parece haber visto también una mujer desnuda minúscula de marfil y de la que no encuentro el rastro, una estatuilla que las chinas de la buena sociedad utilizaban para mostrarle al médico (o que la sirvienta mostrara en su lugar) el lugar que las hacía sufrir sin tener que desnudarse (pero puede ser una leyenda... entre anatomía funcional y erotismo tapado). Pero en los dos únicos lienzos del museo que exponen la desnudez femenina (y creo que son los únicos que presentan en las salas de manera permanente) no hay ambigüedad: la lujuria es pecado mortal. La exuberante bátava de mirada divertida no deja duda sobre su profesión: senos sobresalientes y moneda de oro muestran enseguida su intensión y el pecado que va a cometer el amateur. Es verdad que es un motivo frecuente en Europa del Norte (y no es desconocido en Italia) pero no conozco a ningún pintor portugués que se le haya medido: entonces, pues hubo que importarlo de Holanda...

Anónimo portugués, El Infierno, 1505-30, óleo sobre madera, 119×217.5cm, MNAA

Después del disfrute, el castigo. Este pintor portugués anónimo, de principios del siglo XVI representó los tormentos del Infierno de manera expresiva, aterradora y algo sádica (parece que fue el único portugués que lo ha hecho así). En el trono de un Lucifer con cofia de plumas (se acababa de descubrir el Brasil), los pecadores son castigados por donde pecaron: a los glotones los hartan a la fuerza, a los perezosos los cocinan en una caldera, el avaro tiene que tragar piezas de oro incandescentes. Arriba a la izquierda tres vanidosas se asan por encima de una llama que les quema los cabellos, y, en diagonal, un demonio hembra acosa a una pareja de amantes que se entregaron a la lujuria y podemos imaginar los tormentos que les esperan... Así termina la exploración de los raros desnudos femeninos en aquel museo (pocas cosas complementarias se pueden decir de los desnudos masculinos). Pero no saquemos conclusiones apresuradas: no es a partir de las carencias en una colección y de las representaciones en dos cuadros que vamos a entender la mentalidad de un pueblo...

Miriam Cahn: el cuerpo, solo

28 de agosto de 2025, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Miriam Cahn, MAAT, vista de la exposición

En la entrada de la exposición Miriam Cahn (hasta el 27 de octubre) hay seis desnudos grandes: una mujer mayor, ella misma, cuerpo grisáceo o verdoso con fondos verdes, grises, ocres, senos marchitos, vientres flojos, vulvas evidentes, miradas furiosas o inexpresivas y cinco de ellos con los puños apretados con violencia y rabia. Se queda uno absorto, que decir, atónito, a causa de la intensidad de la pintura, a causa de la afirmación del cuerpo de la mujer, a causa de la denuncia de la violencia ejercida contra él. Allí se encuentra lo grande de Miriam Cahn, en los cuerpos, las miradas, y también en la pintura de tonos pastel de dulzura engañosa. 

Miriam Cahn, weltäffin (mujer mundial), 27 & 29 de septiembre de 2019

Después de la contemplación emotiva pero relativamente estática de los seis primeros cuerpos del vestíbulo, es mejor continuar la visita hacia la sala de la izquierda en la cual, a lo largo de las paredes nos confrontamos brutalmente a unos veinte o treinta cuadros mas pequeños del cuerpo femenino. Parece haber un hombre o dos, uno de ellos se acaricia el penis, y un ser hombre lobo, con cabeza de loba y cuerpo de mujer, pero lo demás son solamente carnes hembras como ninguna mirada masculina hubiera sabido representarlas jamás (si se hubiera atrevido...): senos deformes, vulvas sanguinolentas, partos con posturas «primitivas», y ante todo, rostros trastornados, azorados, vulnerables (más abajo). Ahí se haya la intensidad de Miriam Cahn, en el vuelco que le da a la mirada, en la forma orgullosa de mostrar a la mujer. 

Miriam Cahn, nichts (nada), 2005 6 19 de mayo de 2023

Se siente la misma emoción en la sala de arriba, de acceso incómodo, en la cual la artista denuncia la violencia de la guerra (de una sola en realidad, la de Ucrania; el genocidio en curso no parece, en cambio, haberla conmovido: Boutcha en lugar de Gaza). Vemos el lienzo ambiguo que sacudió a la derecha extrema en el Palacio de Tokyo: los comisarios y la artista han subrayado varias veces que no se trata de un menor sino de un ser humano adulto representado pequeño puesto que oprimido en su país por el invasor. Me parece más potente, puesto que universal, el lienzo de al lado, el del puño clavándose en un cuerpo aprisionado. La dignidad de Miriam Cahn está al lado de los oprimidos. 

Miriam Cahn, s.t., 8 de marzo de 2023

Es una lástima puesto que esto no es sino la mitad de la exposición. Mientras que frente a aquellos cuerpos violentados la adrenalina estaba al máximo, justo después vemos unos eslóganes bastante simplones (« Nicht mehr mögen ») escritos en lienzos pequeños (sus obras más recientes, como si las imágenes la hubieran abandonado), y unos dibujos de tanques en grisalla (son T-90, claro, no son Merkava) e instalaciones militares, y en medio una instalación de trozos de madera estilo años 50. Y no serán las entrevistas en el catálogo las que nos aclaren. Da pesar. 

Fotos del autor.

Libros del verano: Velázquez, Rembrandt, Genet, Munch

27 de agosto de 2025, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

«¡Las Meninas! ¿Otra vez? No, no, por piedad» es lo que escribió Daniel Arasse en 2000 y es el tema que toma de nuevo Jérémie Koering en un librito excelente de la editora Actes Sud. Es un libro erudito, brillante, repleto de citaciones y referencias, un libro que no se opone a la gran cantidad de estudios sobre el cuadro (la bibliografía tiene 17 páginas, de Foucault a Stoichita, de Damish a Marias), y es un libro que logra construir de una manera muy personal, una visión nueva. Koering empieza por elementos conocidísimos: el espejo (levemente inclinado), la perspectiva distorsionada y la libertad tomada con el punto de fuga, los cuadros de la pared del fondo, los intercambios de miradas. Sitúa bien el cuadro en su contexto histórico (nacimiento del infante Felipe Próspero, ennoblecimiento del pintor) y subraya que el cuadro fue instalado en el gabinete privado del rey, una manera de consolidar su sentido. La originalidad de Koening está en que resalta que el cuadro significa un paso del poderío al acto. El rey ve y el pintor representa su visión. Además, las ambivalencias de la construcción del cuadro crean incertidumbre temporal entre el pasado y el futuro: ¿Velázquez se representa empezando a pintar o dando el último toque? Esta obra dice Koering según Stoichita, interroga la interpretación sin dar respuesta. Un camino intelectual y estético delicioso. Recibido en servicio de prensa. 

No conocía los dos textos de Jean Genet sobre Rembrandt (L’Arbalète Gallimard los publicó de nuevo en 1995 luego en 2016), únicos vestigios de un proyecto de libro que no terminó: un artículo publicado en el Express en 1958 y dos textos rescatados de la destrucción de sus manuscritos en 1964 después de la muerte de Abdallah. El segundo, que actualmente se intitula «Lo que queda de un Rembrandt cortado en cuadritos regulares y tirado por el retrete» formulado en dos columnas: la primera a partir de un encuentro en un tren que hace que Genet afirme que todo hombre es parecido a cualquiera otro y «cada hombre siendo yo mismo, pero aislado, temporalmente en su corteza propia.» La columna de la derecha afirma que Rembrandt no pinta prácticamente sino personas idénticas, indiferenciadas en «una transparencia infernal e infinita.» Es un texto rico desde el punto de vista literario y que se sujeta a la lectura del artículo de 1958, el cual se sitúa lo más cerca posible de la obra de Rembrandt que Genet fue a ver repetidas veces en Londres en 1952, en Ámsterdam en 1953, en Munich, Berlín, Dresde y finalmente en Viena en 1957. Genet habla detenidamente y con elocuencia de los autorretratos de Rembrandt, vulnerable, inquieto, «en búsqueda de la verdad que se le escapa», distante de todo. Después de la muerte de Saskia muestra los dramas, las heridas, la decrepitud de sus personajes (únicamente Titus y Hendrickje parecen a veces más sosegados): después de 1642 Rembrandt abandona lo fasto y lo decorativo, sus veracidades anteriores, para dirigirse hacia una exaltación de la pintura. No sé lo que hubiera podido ser un libro entero de Genet sobre Rembrandt, pero este corto artículo es una joya. 

En 2005 la exposición Munch por él mismo en la Royal Academy de Londres, fue para mí un descubrimiento que me reveló el universo de un pintor que entonces conocía poco y en especial el de sus autorretratos. Veinte años más tarde la National Portrait Gallery en la misma ciudad presentaba Retratos, (se acabó el 15 de junio) y el catálogo (en inglés) redactado casi en su totalidad por Alison Smith es una obra de referencia sobre este aspecto de la obra de Munch y sobre su talento de retratista (pintó más de 400 retratos). Es por supuesto, la ocasión para presentar tanto el aspecto sicobiográfico de Munch como la faceta estética (en especial el estilo más bien brutal y poco favorecedor de sus retratos). El libro (como la exposición) está dividido en cuatro categorías: su familia, bohemia y juventud, coleccionistas y mecenas (sin lugar a dudas la sección mejor trabajada), y amigos y «guardianes»; tiene bastantes informaciones biográficas y contextuales. Parece que los autorretratos no ocupan sino un lugar modesto (el catálogo no tiene la lista de las obras expuestas y tenemos solamente 4 reproducciones de las 78 del libro), es en realidad un tema aparte. Deploré la escasez de retratos de mujeres amigas o amadas (5 en total), incluyendo las modelos de sus últimos años: el vínculo verdadero de Munch con las mujeres sigue siendo un punto ciego de los estudios sobre él. 

Otro catálogo (en inglés; existe en italiano) sobre Edvard Munch, de una exposición en Milán el año pasado. Sin hablar de la cantidad de reproducciones, ¿qué más decir sobre Munch? Un ensayo (del bibliotecario del Museo Munch) sobre los vínculos que tuvo con Italia (el tío Peter Andreas, un viaje catastrófico con su amante Tulla Larsen, unos viajes tardíos más serenos, algunas inspiraciones clásicas, por ejemplo para los frescos de Aula): un trabajo que no va muy lejos y se siente la dificultad del autor que exagera la línea. Otro ensayo toma de nuevo temas estudiados cantidades de veces en otras partes (de una experta en la materia y comisaria de la exposición): su percepción, el manifiesto de Saint Cloud, su dominio de la sombra (por ejemplo Pubertad). Pero hay tres bonitos textos: uno sobre el cuadro Visión, entre metafísica y realismo; uno de la escritora italiana Melania Mazzucco sobre los Muerte de Marat y las relaciones (más o menos misóginas dice, pero yo no estoy de acuerdo) de Munch con las mujeres y es una pena que la autora califique sus relaciones amorosas con Oda Lasson, Dagny Juel y especialmente con Aase Carlsen de «más eróticas que sentimentales» página 69). Y para terminar un bonito texto muy personal de la noruega Hanne Ørstavik, que mezcla recuerdos de infancia y fascinación por el cuadro Cuatro chicas en Asgardstrand, en una búsqueda identitaria conmovedora. De hecho, es a través de la literatura que se puede avanzar todavía mejor en la percepción de Munch. Recibido en servicio de prensa.