¿ Un Premio Duchamp idiorritmico ?

15 de octubre de 2015, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

 

Ulla von Brandenburg, It Has a Golden Sun and an Elderly Grey Moon, 2016, capture d'écran

Este año, la novedad no es tanto que la presentación de las obras de los cuatro finalistas del Premio Marcel Duchamp se haga en El Centro Pompidou, en un espacio mucho más grande que en la FIAC, lo que permite instalaciones con mucho más espacio, sino que las cuatro presentaciones fueron dirigidas por una comisaria, la conservadora más joven del MNAM (Museo Nacional de Arte Moderno). En lugar de imaginar los tesoros de diplomacia que habrá tenido que sacar para arreglar el espacio lo más equitativamente posible, podemos admirar sus esfuerzos para conseguir -incluso suscitar- una dirección común a los proyectos de cuatro artistas, y -se imagina uno- firmemente individualistas, y además, en este caso, competidores. En sus clases en el Collège de France, Barthes había teorizado el concepto de idiorrítmia, inspirado del modo de vida de los ermitas del desierto de Egipto en los primeros siglos de la era cristiana : cada uno llevando su propia vida solitaria, cada uno definiendo su relación con el mundo y con Dios, pero encontrándose para rezar y hacer celebraciones en común. ¿Tenemos aquí una manifestación idiorrítmica? ¿Se encontrarán aquí nuestros cuatro artistas para mirar una vez en la misma dirección? ¿Para una "experiencia catártica frente a los desafíos antropológicos y políticos contemporáneos"? ¿Para "considerar los destinos individuales como el lugar de una transformación social más amplia"? 
Para mí, más o menos. Los dos proyectos más directos son los que mejor responden a esta prescripción mientras que los dos más sutiles, los más pensados, tienen más dificultades, me parece, para entrar en ese marco. 

Barthélémy Toguo, Vaincre le virus, 2016, vue d’exposition

Barthélemy Toguo se interesa por el sida y Ebolavirus, y colabora con el instituto Pasteur, lo que es muy respetable. ¿Será suficiente para construir una obra que no se contentaría mostrando y hablando sino trascendiendo lo real para tocar lo sensible, lo oculto, lo menos evidente? Cuando vemos esos vasos monumentales (hechos en China, según dice) que muestran su cara de niño rodeada de murciélagos y de esquemas vagamente científicos, las maquetas pintadas, las células infectadas y los dibujos murales; cuando leemos su discurso sobre el agua a la vez purificadora y transmisora de enfermedades, da la impresión de que todo eso estaría mejor en el Palais de la Découverte (Palacio del Descubrimiento), y que por muy buenas que sean las intenciones, habría mejor para ilustrar las relaciones entre el arte y la ciencia. 

Kader Attia, Réfléchir la mémoire, 2016, capture d'écran

La instalación de Kader Attia (que tiene una segunda oportunidad pues ya había sido nominado en 2005, lo que solo había ocurrido una vez con Claude Closky) también quiere mostrarse como científica : unas doce entrevistas con cirujanos, neurólogos y psicoanalistas sobre el miembro fantasma amputado pero que sigue presente. Sigue siendo el mismo argumento y cansa rápido. Lo que sorprende es que aparte del palestino Nidal Bubul que perdió una pierna a causa del ejercito israelí en Gaza en 2007 (aunque Attia no lo menciona...) ninguna otra víctima, ningún otro amputado tiene la palabra : como bien escribe Grada Kilomba a propósito de los esclavos, no son sino objetos, no sujetos. Los amputados silenciados no están presentes sino a través de un protocolo que se repite idéntico unas diez veces; la instalación en un mecanismo en el cual un espejo da la impresión de que el miembro ausente aparece : artificio terapéutico posiblemente, pero el enfoque artístico de objetivación se vuelve rápidamente común y banal. La analogía entre pérdida de un miembro, perdida de un ser querido y pérdida de identidad, de una cultura, de un territorio (de lo que Bubul hubiera hablado con mucha más elocuencia y conciencia política) es interesante, pero desarrollarla solamente a través de entrevistas filmadas de "expertos", (hay al lado dos o tres artefactos, como la media-pita aquí arriba, pero que no le añaden nada al argumento) me parece que no le da la fuerza y la pertinencia artística que se merecería. 

Yto Barrada, Objets indociles (Supplément à la vie de Thérèse Rivière), 2016

El primer atractivo de la instalación de Yto Barrada es su casi fusión con su tema artístico, la etnóloga Thérèse Rivière (hermana de Georges-Henri), quien, tras varias misiones en Africa del Norte, cayó en depresión bipolar : casi fusión puesto que la reconstitución de su habitación mezcla de forma indistinta objetos recogidos por Thérèse Rivière, sus notas, su diario, con obras creadas por la artista, y a menudo es imposible distinguirlos unos de otros. Aquí la artista está como habitada por su tema, el tema artístico se reencarna en la artista, la distancia entre ellas es abolida, borrada; el destino de la una es imposible de comprender y de clasificar, y la otra no se arriesga en él pero da testimonio, más allá de las huellas, de las marcas, de una parte de historia y de vida, simplemente a través de la inspiración. Más allá del carisma melancólico de los objetos presentados (como enseñarle a hablar a un loro, una herramienta de tortura escondida entre juguetes), se trata de un trabajo de una fuerza poco común. 

Ulla von Brandenburg, It Has a Golden Sun and an Elderly Grey Moon, 2016, vue d'exposition

La que más se escapa de la dialéctica de la comisaria es Ulla von Brandenburg, y ante todo porque el espectador es partícipe : la estructura en zigurat de un blanco resplandeciente sobre la cual, después de una vacilación imperceptible (¿tendré derecho a hacerlo?) el espectador se instala, es la misma (o casi) que la que vemos en la pantalla; uno de los protagonistas sopla en un caracol idéntico a los que están a nuestro lado. Ese mecanismo de eco existe también entre la gracia de los bailarines que vemos en la película y nuestra pesadez sobre las difíciles escalinatas en las cuales nos acecha el vértigo. Los bailarines vestidos completamente de blanco, realizan una serie de dones, intercambios, respaldos, equilibrios, viven juntos (como en Barthes). Pero ante todo juegan (primera vez con Brandenburg) con el color : cobertores coloridos sirven de abrigos, de velas, de tapices, a veces de pantallas all-over cuando vienen a ocultar el objetivo, son protecciones para habitantes de la calle, abrigos de San Martín. A veces abandonados por el suelo esculpen el cuerpo de un habitante de la calle; a veces agitados son como estandartes y a veces disimulan la intimidad de los cuerpos, siempre presentes. Quizás, a su manera, para desarticular el argumento centralizador, Ulla von Brandenburg también nos habla de sida, de ebolavirus, de amputación, y de pérdida, de fusión y de empatía : nos toca mostrarnos receptivos ante esta obra ritual, ambigua, y conmovedora.


De paso, notaremos que se ha respetado la paridad hombre/mujer en la selección para el Premio, lo que ocurre rara vez. Notaremos también que -por primera vez- la "escena francesa" está representada por cuatro artistas de origen extranjero (disfrutemos rápido antes de que nuestro próximo(a) presidente no lo límite a los franceses de Francia).


Fotos del autor, salvo la primera.


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