Caravaggio 2025 en Roma

9 de agosto de 2025, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Caravaggio, El martirio de santa Úrsula, 1610, 143x180cm, Banco Intesa Sanpaolo, Nápoles.

Si existe un pintor que engendra en sus aficionados (casi amantes) una forma de locura obsesiva, es sin duda Caravaggio: ver todo sobre él, leer todo (tantos libros eruditos e inspiraciones admirativas -y también- tantas birrias) y, después de tantas exposiciones y cuadros vistos por todas partes (Florencia, Londres, Mesina, Nápoles, Ámsterdam...), ir a aguantarse la ola de calor romana para ver la reciente exposición en el Palacio Barberini. ¿Puede uno soñar con ver todos los Caravaggio, los 64 Vodret o los 120 Ottino della Chiesa? En 2005 para The Guardian, a Jonathan Jones se le antoja ese viaje absoluto (50 cuadros) y su periódico publica un artículo de 18 páginas que guardo como un tesoro (al acabar de ver los pies sucios de los peregrinos de la Madona de Loreto, Jones se siente en la obligación de darle limosna a la mendiga igual de sucia que está a la salida en la escalera de la iglesia). Y, en cada exposición vuelve uno a considerar las impresiones anteriores y descubre cosas nuevas, algunos lienzos nuevos que son raros, y también detalles que antes nos habían pasado desapercibidos. Entre los lienzos nuevos que yo no había visto o muy poco, un retrato de Maffeo Barberini (con aquella mano que de forma extraña se sale del marco); una primera versión de la Conversión de San Pablo y el Ecce Homo de Madrid, autenticado recién (y ¿porqué Poncio Pilates el lampiño, lleva una barba de rabino?). La exposición tenía 24 cuadros y estando en Roma también se podían ir a ver los seis extraordinarios lienzos que se quedaron en las iglesias (San Luis de los franceses, San Agustín y Santa María del pueblo) y los que, generalmente menos interesantes se quedaron en los museos que prestaron sus obras maestras para la exposición: iAy, locura!, cuando nos agarras ... Y ¿de qué les podré hablar que ya no sepan?

Caravage, Autorretrato en Baco enfermo, 1595/96, 67x53cm, Galería Borghese, Roma.

Por ejemplo, el hecho de que el primer cuadro de la exposición, un autorretrato un poco rígido, de tez entre amarillenta y verdosa, de labios morados (como dice Longhi «un color de alelí descolorido») de bolsas bajo los ojos, un Baco enfermo (malaria, ictericia o guayabo) pintado en el momento en el que Caravaggio deja el taller del Caballero de Arpino y se instala por su cuenta, parece ser una tarjeta de presentación, como demostración de su talento. Por supuesto, como en otros cuadros de su juventud (pensamos en el Joven mordido por una lagartija, no está en la exposición) la expresión de los sentimientos es todo salvo convencional; pero que idea tan extraña esta auto promoción tan desfasada. Está claro que el bodegón es bellísimo. Por otro lado, disfrutamos con el juego de seducción en las miradas de La buenaventura, mezcla de clases y de picaresca, también con la construcción de las manos y las miradas en los Jugadores de cartas, otro ejemplo de la ingenuidad engañada. Y, con la sensualidad de los cuerpos masculinos semi desnudos que se rozan en los Músicos (Caravaggio en el fondo). 

Caravaggio, San Francisco de Assis en extasis, 1597/98, detalle, Musée Wadsworth, Hartford, foto del autor

En la noche del San Francisco de Asís en éxtasis, después de haber recibido los estigmas, uno de los primeros cuadros del ciclo religioso de Caravaggio, si apartamos los ojos del santo desplomado sobre una cama de follaje y del ángel que lo sostiene con una pose bastante sensual, vemos dos luces extrañas: la una, hecha con tres o cuatro trazos horizontales, es sin duda un reflejo tembloroso de la luna en un lago oscuro. La otra parece ser una luciérnaga; solamente después, al mirar mi foto de ese detalle (aquí arriba) me doy cuenta de que es un pastor al lado de su fogata. Tenemos también la primera versión de la Conversión de San Pablo (que está en colección privada, entonces se puede ver rara vez) que fue rechazada por los herederos Cesari para la capilla de su padre en Santa María del Popolo: era demasiado grande para la capilla, ¿o demasiado agitada por la tensión diagonal hacia aquel cuerpo blanco y desnudo a plena luz?  Al salir de la exposición, a dos estaciones, hay que ir a ver la segunda versión, la cual, con el caballo que ocupa todo el espacio, es indudablemente más equilibrada y menos agitada. 

Caravaggio, Marta y Maria-Magdalena, 1598/99, detalle, Detroit Institute of Arts, Detroit, foto del autor

Uno de los placeres de una exposición como ésta es el acercamiento de cuadros de orígenes diversos que sólo un «museo imaginario» al estilo Malraux permitiría poner en relación. El placer aquí procede de una modelo, la cortesana Fillide Melandroni, cuya vida fue, digamos, animada, y cuyos encantos no dejaron indiferente a Caravaggio, lo que lo llevó a hacer su retrato (destruido en Berlín bajo las bombas de los Aliados en 1945). Mucho más interesantes que ese retrato un poco soso, son las apariciones del pintor en tres lienzos reunidos aquí (algunos dirían que se trata de otra cortesana-modelo, Lena Antognetti, que aparece en otros lienzos). Cada lienzo está en una pared de la misma sala y el espectador embelesado, ignorando el gentío y los inoportunos, se queda inmóvil en el centro geométrico para dejar que su mirada deambule de Judith (Roma) a Magdalena (Detroit) a Catalina (Madrid); en el catálogo, Francesca Curti consagra un ensayo histórico a la modelo y a otros. La famosa Judith arruga la nariz y frunce el ceño al degollar a Holofernes, se aplica para hacerlo bien; no se ve ningún terror en su mirada, su respiración es quizás un poco corta; su busto se tensiona bajo el corpiño transparente, los pezones se enderezan, acaba de compartir el lecho del hombre que está matando. A pesar del esfuerzo sus brazos nos se crispan, pero los tendones del cuello que emergen de la sombra están tensos. Escribía yo hace 20 años: «Cuadro de una judía degollando a un asirio; de una viuda piadosa que usa sus encantos para vencer a un vividor, una mujer heroica que hace uso de la peor duplicidad para salvar a su pueblo, pero es ante todo un cuadro en el cual la violencia física es glorificada, deleitable; es un cuadro estático, el acto está como congelado, suspendido, la sangre se coagula, la mirada se paraliza.» La sirvienta se ve imperturbable, la cortina roja enrevesada y el juego de sombra en el cuerpo de Holofernes es magnífico pero la sangre que brota de su garganta es todo excepto realista (pensamos en la anécdota del Sultán Mehmed II que le muestra a Gentile Bellini lo que es verdaderamente una decapitación). La mirada de María Magdalena es más dulce, más sensual; si las formas de su cuerpo siguen hablando de sus encantos abandonados (como el peine y el recipiente con ungüento en el primer plano), la pose, la fleur de naranjo, el anillo (en un anular extrañamente torcido) anuncian su matrimonio místico. La modesta Marta se queda en la sombra (y poco importa la confusión entre María de Betania hermana de Marta y María Magdalena la cortesana). En el espejo convexo (otro símbolo de vanidad) en la extremidad de sus dedos finos, un rectángulo cegador: luz pura, absoluta, rodeada de un halo como si fuera una aureola. Llámese Dios, Cristo o la gracia, la discreta alegoría de la presencia divina es clara (aquí arriba). En fin, la sensata Catalina de Alejandría con los instrumentos de su martirio, de mirada ambigua entre inquietud y espera: uno de los primeros cuadros en los que Caravaggio despliega su ciencia del claro-oscuro especialmente en el vestido tornasolado de la santa. Así que se queda uno bastante tiempo en la convergencia de la mirada triple de aquella belleza. 

Caravaggio, El beso de Judas, 1601, 135.5×169.5cm, National Gallery of Ireland, Dublin.

Hace casi veinte años en una exposición en que acercaban a Rembrandt y a Caravaggio, yo comparaba la luz de la Negación de San Pedro del primero, con el Beso de Judas del segundo. Al ver de nuevo ese Beso, me parece que la luz es dura, intensa, violenta (y ya decía, «no debe dejar indiferente que el que lleva la linterna en el extremo derecho, sea el pintor mismo»), y lo que me impacta hoy es el juego de manos en el lienzo: las de Cristo, cruzadas en primer plano, resignadas, con los dedos entrelazados; la mano izquierda de Judas aferrada al hombro derecho de Jesús con los dedos sucios clavándose violentamente en la piel de Cristo; la mano derecha de Juan al extremo izquierdo del cuadro como un grito, una llamada que pide auxilio, que implora; la mano derecha del testigo (autorretrato de Caravaggio) que lleva la linterna por encima de la escena y que muestra sin comprometerse; las dos manos desnudas y nudosas del soldado de bigote que se aferra al manto violeta de Juan que huye, para formar así una especie de dosel, una cúpula por encima del beso, y para terminar, la mano enguantada de hierro del otro saldado de armadura brillante, quien sin esperar el beso toma posesión del cuerpo de Jesús. Los juegos de manos concentrados es tan fascinante como las miradas que huyen en todas las direcciones: la de Juan va hacia la derecha, la de Jesús encerrada en sí misma, la de Judas, traidor desesperado; sólo la del que lleva la linterna, al extremo derecho del alineamiento de las seis caras (poco visible un tercer soldado detrás de él), curiosa, intenta captar el evento para mostrárnoslo, está dirigida a la escena central y aporta una suerte de unidad al cuadro: ese es el papel del pintor, me parece.  

Caravaggio, El martirio de santa Úrsula, 1610, detalle, foto del autor

Algunos cuadros religiosos: el famoso David y Goliath con el héroe melancólico y la cabeza cortada del vencedor que toma los rasgos del pintor; las caras deformadas por el odio y la torsión de los cuerpos en la extraordinaria Flagelación; y varios San Juan Bautista, todos igual de lánguidos (Kansas City, galería Corsini, galería Borghese; y otro se quedó en el Museo Capitolin). Quisiera concluir con el Martirio de Santa Úrsula, quizás su último cuadro que vi en Nápoles hace tiempos. Un martirio, ¿de verdad? Qué dulzura en esta escena: Úrsula tan tranquila y Attila tan triste. El rostro de Caravaggio a la derecha. Y el misterio de la mano que emerge de la nada en medio del cuadro, entre el arco del Uno y el vientre de la santa: no sabemos con que cuerpo hay que unirla, fija el tiempo, suspende la escena, quizás esté negando la muerte. Las 11 000 virgenes de la Leyenda Dorada han desaparecido, no queda sino un hombre enamorado herido por el rechazo de aquella que quiere seguir siendo virgen y cristiana y que sólo sabe transformar su deseo en acto mortal para lamentarlo justo después. 

Portada del catálogo Santa Catalina de Alejandria, 1598/99, 173x133cm (reencuadre leve), Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

El catálogo (en inglés y en italiano), muy bien ilustrado, comprende además de unas reseñas detalladas sobre los 24 cuadros presentados, una excelente bibliografía, unos diez ensayos, algunos más enfocados (sobre la técnica, de Rosella Vodret, o sobre los retratos de Gianni Papi), otros esencialmente históricos (sobre sus años en Roma de Maria Cristina Terzaghi y Francesca Cappalletti - dos de las comisarias y editoras -, o unas en el sur de Italia y Malta de Giuseppe Porzio, también sobre sus modelos de Francesca Curti) o sobre las exposiciones, la recepción y la influencia (Claudio Strinati, Stefano Causa). Me parece que resaltan dos ensayos, el de la presentación general de Keith Christiansen, quien en unas veinte páginas bosqueja una síntesis excelente de su vida y de su arte, y el que trata de su espiritualidad de Alessandro Zuccari sobre sus relaciones ambiguas con la fe y la Iglesia: piadoso pero pecador, o ¿disimulador heterodoxo? Nadie lo sabe...

El Brasil colonial de Jean-Baptiste Debret, replanteamiento

30 de julio de 2025, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Jean-Baptiste Debret, Feitores (capataz) castigando a unos negros, ilustración 75

El pintor Jean-Baptiste Debret (1768-1848) forma parte (como Hercule Florence) de aquellos europeos cultos y pragmáticos que se fueron numerosos a Brasil hace dos siglos. Miembro de la Misión artística francesa, llegó en 1816, a un país que se iba a independizar: el rey de Portugal se había refugiado en 1807 en Brasil para huir la invasión napoleónica, y en 1821 regresó a Europa desconfiado; su hijo mayor se queda en Brasil, proclama la independencia y se vuelve emperador. Después de tres siglos de oscurantismo y de haber estado cerrado al mundo, una época en la que los libros y los periódicos estaban prácticamente prohibidos, la que fuera colonia se transforma radicalmente, se moderniza política y culturalmente hasta convertirse en un estado, pero que mantiene una economía tradicional de plantación que sigue basada en la esclavitud, la que no fue abolida sino en 1888. Debret se quedó 15 años, hasta 1831, durante los cuales fue, es cierto, un pintor oficial, bien establecido en la corte, en donde incluso el Emperador, lo consultó sobre la primera bandera del país. 

Jean-Baptiste Debret, Salvajes civilizados, soldados amerindios de la Coritiba, llevando a unos salvajes presos, ilustración 32

Pero, al tiempo que pertenecía a la «buena sociedad», tuvo una mirada lúcida y crítica sobre la sociedad brasileña, sobre las costumbres de los blancos, sobre la violencia y los abusos hacia negros e indígenas. Fue uno de los primeros artistas que denunció sin ambigüedad el racismo y la explotación. La exposición en la Maison de l'Amérique latine (hasta el 4 de octubre) muestra por ejemplo, de qué manera, a partir de una escena bucólica de selva virgen romántica con un indígena Bororo seguido de su mujer y de su perrito en el grabado de Claude-François Fortier, basado en una acuarela de Charles de Clarac, Debret conserva el mismo encuadre y reemplaza a los «buenos salvajes» por dos mujeres amerindias encadenadas con cuatro niños mientras son llevados prisioneros por tres soldados, también indigenas, que acaban de matar a los hombres y de quemar el caserío. Otras ilustraciones muestran la violencia contra los esclavos negros (arriba). Entre 1834 y 1839, Debret publica en Paris su Viaje pintoresco e histórico a Brasil con 153 grabados en colores, basados en sus acuarelas y los textos que las describían. Además es interesante ver como Debret que no es etnólogo y se inspira tanto en documentos existentes como en su experiencia de lo visto, oscila entre su neoclasicismo original y un romanticismo bastante innovador. Obviamente su libro fue muy mal recibido en el Brasil de ese entonces, en el cual la élite política y económica no conocía de él sino su lado oficial y les chocó que denunciara la brutalidad de las costumbres brasileñas: el libro fue prohibido en Brasil. No fue sino a partir del principio del modernismo autónomo brasileño con la Semana de Arte Moderno en 1922 y con el Manifiesto Antropófago en 1928, que Debret fue reconocido en Brasil, en un momento en el que se interesaron por las raíces locales y negras de la cultura brasileña; su libro fue traducido y publicado en 1940 y sus imágenes de difundieron por toda la sociedad para convertirse en la referencia e incluso hasta llegar a ilustrar manuales escolares. 

Tiago Gualberto, Merced, 2014

La exposición muestra también de qué manera su obra ha influenciado a artistas brasileños contemporáneos, en especial a aquellos de origen indígena o afrodescendientes confrontados con las imágenes de sus antepasados sin reconocerse en ellas y por lo tanto prestos a cuestionarlas, distorsionarlas, incluso volverlas de carnaval. Encontramos por ejemplo deconstrucciones de imágenes de Debret, de Gé Viana artista militante de las culturas indígenas del Maranhão, realiza collages digitales con fotografías de indígenas actuales y las imágenes de Debret, o borra los personajes blancos de los grabados de Debret. Eustáquio Neves le encasqueta al retrato de su madre la famosa máscara de hierrro de la esclava Anastasie (ver la máscara de Grada Kilomba). Löfgren&Gouvêa decoran los grabados con baratijas que toman prestadas de los cultos afrobrasileños. El que a mí me parece más creativo, es Tiago Gualberto que interviene sobre la discriminación entre piel negra y piel blanca de los medios de reproducción como la fotocopiadora y explora el racismo tecnológico (que otros subrayaron en las películas Kodak antiguas: la tarjeta Shirley); transforma entonces aquellas imágenes en una especie de radiografías alineadas con puntos blancos. 

Portada, con Denilson Baniwa, Arqueiro Digital, 2017

El catálogo de la exposición (Editorial Acte Sud, recibido en servicio de prensa) fue escrito por Jacques Leenhardt, gran conocedor de la cultura brasileña. Es mucho más que un catálogo, más bien una reflexión crítica sobre la apropiación contemporánea de la mirada compleja de Debret sobre las desigualdades de la sociedad brasileña. Leerlo aunque no vea la exposición.